Úvahy o filmové kameře

Ernst Lubitsch Hollywoodským kameramanům se dostala do cesty obrovská překážka ve chvíli, kdy měli začít točit zvukové filmy, ale zvládli ji dokonale. Myslím  kvalita jejich současné fotografie se blíží úrovni starých časů – téměř, ale ještě ne úplně! Zbývá ještě pár věcí é musíme překonat, než dosáhneme znovu oné absolutní dokonalosti, ale poslední měsíce vykazují velký pokrok. Snad největším zlem byla praxe používání velkého množství kamer v každé scéně, díky níž se naráz natáčely celky, detaily i všechno ostatní. Zvukotěsné kamerové boxy byly nevhodné, ale v rukou takových řemeslných kameramanů ým byl Victor Milner ý snímal můj poslední film The Love Parade, přestávají být. V němých filmech jsme byli zvyklí pracovat s jednou kamerou ž kameramana zaměstnávalo; nyní ve zvukových filmech musíme pokaždé použít tři čtyři kamery, někdy i víc. Je to celkově špatný systém jak pro kameramana, tak pro herce a režiséra. Tvrdí se  tímto ušetříme společnosti čas a peníze; jinak do vězení s námi  jsem točili němé filmy 20 let jinak!Jen si představte tu spoustu peněz, vyplýtvanou tím  natáčíme scénu v jednom záběru – a dobře!

The Love Parade Ale právě tak tato změna v práci s kamerou ve zvukovém filmu způsobila jednu dobrou věc. Osvobodila kameramana od mechanické rutiny kolem běžící kamery. To je dobře. Dělá to z něho skutečného umělce, uspořádávajícího světlo, stejně jako veškerou krásu scény a herců a vytvářejícího emocionální klíč scény. Je to obrovský úkol a mít prvního kameramana osvobozeného ode vší rutiny kolem přístroje znamená pro režiséra velkou pomoc.

Osobně nevěřím v současnou módu plnit scénu režiséry dialogů, režiséry tance, režiséry hudby a kdo ví jakými ještě, kteří se míchají do režisérovy práce. Nemohl bych tímto způsobem točit, nemůže jít o uspokojivý snímek pokud se ho snaží ovládnout tolik hlav. Ale jiná věc je, pokud má můj kameraman volnost dohlížet na fotografii. To je to  vždycky dělal a cokoli  mu umožní dělat jeho práci lépe  ulehčením práce také pro mě. Je to také lepší pro společnost že kameraman udělá svůj úkol lépe a rychleji, a ve vzácných chvílích, kdy musíme pracovat přes čas, může stále dohlížet na fotografii, takže film je jakoby výsledkem jednotného pohledu. Takto by se mělo postupovat v každé oblasti. Často se tímto způsobem pracuje v Evropě.

Lady Windermere’s Fan Tam je například režisér mnohem aktivnější v přípravě i střihu svých filmů, než je tomu zvykem zde; a opět – výtvarník je zodpovědný za všechno kolem výpravy – jeden člověk ji navrhuje, dohlíží na její stavbu, maluje, obléká. Naši výtvarníci jsou mnohem intimnější součástí produkce, než je tomu zde – zůstávají u filmu od začátku do konce, dokonce jsou na scéně během natáčení s námi, připraveni opravit nebo změnit cokoli  je potřeba. Tady je na každou věc zvláštní člověk – oddělená mysl á si interpretuje původní pojetí po svém. Pouze jednou jsem měl tady možnost mít s sebou svého výtvarníka tak jako v Evropě; bylo to u filmu Lady Windermere´s Fan, filmu s nejlepší výpravou  jsem kdy měl. A většina kritiků v tomto se mnou souhlasila. Takže vítám tyto změny é dávají kameramanům volnější ruce.

V Evropě se učí stále větší spolupráci s kameramany. Nedávno jsem viděl film amerického kameramana, usazeného v Evropě. Tady byl považován za dobrého, ale jenom dobrého a nikdy nedostal opravdovou šanci natočit to nejlepší; tento jeho německý film byl víc než dobrý že měl volnou ruku a výsledkem je taková práce s kamerou  by byl na ni pyšný jakýkoli režisér, kdyby ji měl ve svém filmu. A po té měl ještě více příležitostí než já, když jsem ještě točil v Německu. Když jsme v roce 1919 točili Gypsy Blood, neměli jsme téměř žádné prostředky; myslím  jsme neměli k dispozici víc jak osm lamp na celý film! Všechno je dnes jinak, ale jedna věc zůstává stále stejná: američtí kameramani jsou nejlepší na světě. Jak jsme jim tenkrát záviděli! Znali jednu věc, za kterou bychom dali já nevím co: uměli snímat lidi tak  nebyl vidět makeup! Točili filmy spíš o lidských bytostech než o hercích. Obdivovali jsme se jim a stále obdivujeme že jsou ještě dál než dřív.

Tím snad nejlepším na americkém způsobu práce s kamerou je  je opravdovým uměním. Je krásná, výrazná, ale nepoutá pozornost sama na sebe. To je velikost v umění  je velké, aniž by to dávalo najevo. Protože když umění začíná být zjevné čné, snažící se o uměleckost, přestává uměním být, zatímco pravé umění nepotřebuje nálepku. To pro mě znamená velikost americké kinematografie. To je také důvod mých námitek vůči Utrpení Panny orleánské Carla Dreyera. Ten film má vynikající momenty, ale byl tak pečlivě připraven, tak propočítán  lidé zaskočeni říkali: „To je umění“, až to vyčnívá.

Barevná fotografie? Samozřejmě  k ní dojde. Ale právě teď dávám přednost černobílé před jakoukoli barvou. Je dokonalejší a méně rozptylující. Ale bezpochyby poptávka po barevných filmech vzrůstá, až se stane univerzální a technici přijdou na opravdu dokonalý barevný proces ý ukáže skutečné lidi místo bledých figurín. Podle Victora Milnera k tomu dojde, až vyvinou – jak to nazývají – tříbarevný proces: doufám  to bude brzo že se zdá  jsou nuceni narůstající poptávkou, ale pokud nedojde k technickému pokroku, budoucnost barevného filmu nebude nikterak růžová.

Gypsy Blood Jaká je budoucnost zvukového filmu? Samozřejmě jsem optimista! Určitě vydrží navzdory některým dřívějším hlasům. Jen se zamyslete na těmi nejlepšími zvukovými filmy posledních měsíců: The Broadway Melody, In Old Arizona, Hollywood Revue, Coquette, Bulldog Drummond, Alibi, Thunderbolt, The Lady Lies a můžete jmenovat spoustu dalších – každý z nich natočený režisérem němých filmů. A kde jsou všechny ty trháky divadelních režisérů? Ano, režiséři němých filmů budou ti, kdo dokáží v tomto novém médiu velké věci. A noví režiséři budoucnosti budou stále pocházet z filmařského prostředí a jako obvykle hodně z těch nejlepších budou muži za kamerou. Ať točíte filmy němé nebo zvukové, stále točíte filmy a abyste mohl natočit film, musíte ze všeho nejdřív vědět  spatřovat drama skrze oko kamery!

Ernst Lubitsch