Prázdné znaky (roztroušené úvahy)

Věk nevinnosti Martina Scorseseho

New York je pro Martina Scorseseho tajuplným místem é filmaře fascinuje nejen svou podobou a lidmi, kteří v něm žijí, ale také svou historií; nejen historií řekněme klasickou, historiografickou, ale, a to především, historií živou, pulzující, řečeno poněkud s nadsázkou, historií idejí. Scorseseho filmové pohledy do minulosti, „historie“ určitého místa, společnosti či instituce jsou světově známé a uznávané. Domnívám se  není potřeba je vychvalovat; např. Scorseseho „obrazy ze života“ mafiánských klanů patří dnes již bezesporu ke klasice daného žánru. Mnohem zajímavější je – podle mého názoru – poodkrýt ono určité podhoubí, ze kterého následné pokusy zachytit a popsat danou skutečnost vyrůstají. Předběžně a možná ukvapeně se dá říct  Scorseseho fascinuje svým způsobem činnost archeologická, tedy jakési odkrývání jednotlivých vrstev historie, přičemž nehraje roli, zda se jedná o „historii“ individua (např. Zuřící býk, 1980) nebo o již zmíněnou „historii“ institucí, míst či uzavřených společností (výběrově např. Mafiáni, 1990 či Casino, 1995). Vždy tu existuje prostředkující člen; v jeho filmech nejsou přítomny „pouhé“ obrazy buď konkrétního individua (a jeho života a osudu), nebo určité společnosti či místa (s náležitým zobrazením konkrétních historických událostí), resp. téměř ve všech filmech jsou přítomny obě zmíněné skutečnosti, ale vždy jsou zprostředkovány jistým typem schématu ž v historii idejí dostává různá jména; vzpomeňme jen ty nejkřiklavější: duch doby, nevědomý duch, struktura atd. Tím nejzajímavějším faktem na celé věci je to  onen prostředkující člen nabývá ve Scorseseho filmech charakter znaku. Film Věk nevinnosti (1993) je toho nejlepším důkazem.

Věk nevinnosti Již samotný název snímku (v originále: The Age of Innocent) dává divákovi na srozuměnou  centrem, svým způsobem jakýmsi podložím všech obrazů bude jistý časový úsek, pochopený (možná s nadsázkou, možná sarkasticky) jako ideál nevinnosti. Ve filmu se dané označení týká druhé poloviny 19. století, resp. roku 1870, přičemž konkrétní datace je jen interpretační pomocí směrem k divákovi, neboť již po několika minutách filmu je jasné  „hrdinou“ příběhu je celá druhá polovina 19. století se všemi atributy é k ní tak či onak patří. Vyjdeme-li společně od postav, nemůžeme přehlédnout onen, považovaný dnes již za klasický, milostný trojúhelník: úspěšný právník Newland Archer (Daniel Day-Lewis) a jeho budoucí manželka May Welland (Winona Ryder) na jedné straně a na straně druhé Countess Ellen Olenska (Michelle Pfeiffer). Hranice ž byla v předchozí větě vytvořena, se vine skrze celou společnost New Yorku že hraběnka se vrátila do svého rodiště z Evropy, odkud utekla před svým manželem (nejenže utekla, ale chce se dát i rozvést). Hned první sekvence filmu naznačuje její postavení a také, a to především, ono schéma é řídí celou společnost tehdejší doby, tedy nejen konkrétní individuální činnosti, ale také všechny myšlenkové koncepty a „systémy“ snažící se ospravedlnit a v podstatě i legitimizovat již probíhající jednání. Jde o strukturu předmětů é jako znaky reprezentují skutečnost, realitu ž ovšem svou podobu čerpá ze znaků é ji reprezentují. Jedná se v podstatě o klasický případ kruhové argumentace ž je v oblasti vědy považována za hrubou chybu, v oblasti „života“ (mluvím o filmu) však nahání hrůzu svou prázdnotou. Zde je jejich stručný přehled:

  • písmo (dopisy, vzkazy, oznámení):
    Již úvodní titulky mají za podklad písmo, ručně psané. Dále se ve filmu čile koresponduje, některé dopisy jsou dokonce „inscenovány“ (pisatel/ka jako postava na kameru „čte“ svůj vlastní dopis). Písmem se oznamuje, zve, kárá i obviňuje; písmo zde funguje jako instituce: co je napsáno  stvrzeno společností, resp.konvencemi dané společnosti. Existuje zde jediná výjimka – tou je korespondence mezi Ellen a Newlandem (korespondence drává, náhlá, nepředvídatelná – jako jejich láska). Psát tu znamená oficiálně žít, včetně zmíněné korespondence mezi Ellen a Newlandem (byť strohá a v podstatě bez jakýchkoliv milostných náznaků, na rozdíl od ostatních jim dovoluje „žít skutečně“).
  • květiny (rozvíjející se květ, květ na klopě, metaforicky drobná světla salónů):
    Květiny zde fungují jako operátor dobrého vkusu, postavení i jako možnost vyjádřit city. Znamenají to samé ve všech případech, lze je tedy posílat – jako např. Newland – jak budoucí manželce, tak budoucí skutečné lásce. Liší se jen vzhledem (žluté označují rozvahu a hlavně korektní (prosvětlené) jednání: Newland, nebo jsou sytě rudé a označují vášeň, prostopášnost a i jistou dávku sprostosti: Julius Beaufort). Ve formě osvětlení zdůrazňují požehnání danému místu; jinak řečeno: zde žijeme v míru a v souladu s dobrými mravy.
  • Věk nevinnosti předměty (ozdoby, módní doplňky, doutníky atd.):
    Existuje celá řada předmětů ž funkce je silně normována: ozdoby na klopě společenského obleku, dámské módní doplňky, tradiční vycházková hůlka a především kuřivo. Doutníky patří k mužům, k jejich debatám o politice, o společnosti. Jen hraběnka kouří cigarety, společně s Newlandem: bez ostychu se společně oddávají slasti z kouření é činnosti  mohou prožít individuálně, sami. Tato činnost není normována, není součástí kódu dané společnosti.
  • stavby (nábytku, zahrad a domů):
    Obydlí je místem odpočinku, ale ve společnosti první poloviny 19. století je především znakem bohatství a společenského postavení. Honosný dům s rozsáhlou zahradou je tou nejlepší vizitkou a nic na tom nemění ani fakt  stojí uprostřed pusté pláně, jinak obydlené drobnými přístřešky chudého obyvatelstva. Dům plní i jinou funkci ž rozhodně stojí za pozornost: skrývá tajemství (např. stále zatemněný sál domu Beaufortů skrývá původ majitele). Jednotlivé místnosti mohou symbolizovat společenské vrstvy obyvatelstva, resp. jejich názory a postavení ve společnosti (např. místnost s obrazem – nejvíce kódovaným předmětem – nahé ženy reprezentuje „uvolňující mravy“ nebo místnost Mrs Manson Mingott ési patronky celé společnosti, upozorňující na sebe honosným zařízením v čele s „královskou“ pohovkou).
  • jídlo
    Bylo by neúnosné vyjmenovat všechny druhy pokrmů é se ve filmu objeví, v každém případě lze říct  kulinářské umění ustupuje do pozadí a ústřední postavení zaujímá samotný fakt jídla, společné večere (která ostatně převažuje nad ostatními jídly v průběhu dne). Důležitou funkci jídla si uvědomil i režisér a pozval si na natáčení odborníka na jídlo 19. století, především kvůli uspořádání jednotlivých chodů ž ikonicky zobrazují vlastní poživatele.
  • obrazy
    Díla výtvarného umění zaujímají ve filmu zásadní postavení, a to jak na rovině příběhu (netroufám si ani namátkou vypsat jména jednotlivých malířů), tak na rovině vyprávění (jednotlivé sekvence se mnohdy odehrávají v prostoru takřka výtvarném – řečeno s dvojsmyslností: jako na plátně). I jednotlivým událostem odpovídají konkrétní barvy a aranžmá prostředí a oblečení (film získal jen jednu Cenu Akademie, právě za kostýmy: costume design, Gabriella Pescucci). Ikoničnost výtvarného i filmového umění zde vytvářejí symbolický systém konkrétní společnosti.
Mohl bych pokračovat dále (např. hudbou: reprodukovanou či na scéně přímo hranou atd.), ale pro ilustraci to, myslím, stačí. Na pozadí chování jednotlivých osob na jedné straně a pod povrchem myšlenkových pochodů individuí i společnosti jako celku na straně druhé se skrývá schéma prázdných znaků (prázdných protože nesrozumitelných a odtržených od věcí svou arbitrárností) é marně skrývají svou prázdnotu, stejně jako May Welland skrývá za svou dětskou tváří prázdnotu své duše.

Závěrečné poznámky:

  1. Film vznikl podle stejnojmenné knihy Edith Wharton; literárnost snímku je podporována hlasem vypravěčky (tzv. voice over).
  2. Děj filmu lze shrnout takto: Mladý právník Newland Archer v den svých zásnub potká svou vzdálenou sestřenku á se nešťastně vdala do Evropy. Dětská náklonnost přeroste ve skutečnou láskou ý pravý cit ve společnosti tuhých konvencí, ve kterých se jednotlivé postavy pohybují jako ve světě hieroglyfů, neznají už daný kód  automaticky opakují to  jim bylo dáno výchovou. Vzhledem k závazkům ke své partnerce (May Welland  sňatkem se mají spojit dvě nejhonosnější rodiny) se Newland zřekne své lásky, a vstoupí tak do života ý rád kritizoval. Po mnoha letech, kdy má opět hraběnku možnost vidět v Paříži, již na dané setkání nemá sílu; dá přednost ztuhlému obrazu jejich společné lásky před faktem reality  oba dva svou šanci propásli, aniž by ovšem vše ztratili.
  3. Jména dvou hlavních postav zobrazují jejich osud i místo ve společnosti: Newland Archer je rozkročen mezi dvěma rozdílnými světy, mezi ztuhlými konvencemi a svým kritickým pohledem na ně. Je střelcem „nového světa“ ý neustále hledá (za slovy a jejich „ztuhlými“ významy), ale ve kterém již – zeměpisně – dávno žije. May Welland je pravým opakem Newlanda, rozkvetlost a svěžest její podoby skrývá naivní a hloupou představu světa jako dokonalé harmonie. Její správný svět je prost všech změn, a proto i její děti ji chrání před všemi změnami společenského života.