Sternbergova femme fatale

K filmovému obrazu Marlene Dietrichové

Marlene Dietrichová V dějinách kinematografie ztěží existuje těsnější vztah mezi režisérem a jeho hvězdou jako tomu bylo v případě Josefa von Sternberga a Marlene Dietrichové. Výjimkou je i to  toto pouto je oboustranné: Dietrichová se celosvětově prosadila zásluhou Sternberga ý stvořil její nesmrtelný filmový obraz a naopak Sternberg potřeboval herečku její fyziognomie a charakteru k plnému vytvoření vlastního stylu. Jeho zvolání: „Marlene, c´est moi!“ je proto zcela na místě.

Během krátkých pěti let dali v sedmi filmech vzniknout typu ženské hrdinky ý dodnes nepřestává fascinovat diváky a inspirovat nové tvůrce od filmařů přes fotografy a designéry až po spisovatele tzv. pokleslých žánrů. Obraz Dietrichové jako osudové ženy ovládající a zároveň podléhající mužům se stal popkulturním fetišem ž význam je pro současnou společnost srovnatelný s významem velkých literárních hrdinek 19. století typu Madame Bovaryové či Anny Kareniny. Dokladem toho jsou četné studie a knihy é byly o tomto fenoménu napsány. Proto se chci jen krátce zamyslet nad jiným aspektem celé věci: jak se vzájemně podmiňují filmová postava a filmový styl.

K vytvoření dnes již klasického obrazu vedly příznivé produkční podmínky. V roce 1930 přijímá Josef von Sternberg nabídku Emila Jannigse – se kterým předtím spolupracoval na úspěšném dramatu Poslední komando – na režii svého prvního (a jediného) filmu v Německu. Vznikne slavný Modrý anděl. Filmový koncern UFA, ovládaný pravicově orientovaným managementem v čele s ředitelem Alfredem Hugenbergem, se rozhodne zfilmovat román levicového liberála Heinricha Manna čistě kvůli komerčnímu potenciálu látky. Za tím účelem také najímá zručného hollywoodského režiséra Sternberga. Ruku v ruce s komerčním záměrem se Sternberg soustředí na prokreslení ženské hrdinky á je příčinou zkázy váženého profesora (Jannings). Oproti románu ještě více akcentuje její sexualitu á je na svou dobu nezvykle otevřená. Hrdinku zosobňuje příležitostná herečka a hlavně zpěvačka Dietrichová  Sternberg podle svých slov objevuje v kabaretu Dvě kravaty. Výsledek je natolik přesvědčivý  Paramount uzavře s oběma smlouvu ještě před premiérou Modrého anděla. Podmínkou je natáčení společných snímků. Teprve v nich nabývá kinematografický obraz Dietrichové své definitivní podoby.

Dietrichová je pro Sternberga ideálním nástrojem manipulace. Důvěřivá herečka se pod jeho vedením proměňuje v ochotnou loutku poslušnou každého mistrova pokynu. Alespoň tak o tom hovoří jejich četné biografie (viz například i u nás vydaný vlastní životopis herečky). Tyto vnější reference by byly samy o sobě nicotné, kdyby neodpovídaly Sternbergovu vlastnímu filmovému stylu. V porovnání se staršími snímky se ukazuje  obraz Dietrichové z počátku 30. let je vyhrocenější formou jeho dosavadního režijního úsilí. Vidíme zde tytéž postupy, ovšem v dotvořenější formě. Dietrichová v té době nebyla zavedenou hvězdou se zadaným profilem postavy jako například Greta Garbo. Tu musel Sternberg teprve stvořit.

Přesvědčivost výsledného filmového obrazu Dietrichové jde na vrub především Sternbergovu zacházení s výrazovými prostředky filmu é jsou v jeho režijním pojetí nadřazeny narativní výstavbě. Opakující se dějové schéma má pouze vyjevit základní hrdinčin rozpor mezi ovládnutím nebo podlehnutím muži. Dějové složky jsou oslabeny a dávají vyniknout popisným. Pozornost se soustředí na „mechanismus touhy a moci“, akce ustupuje performanci.

Tímto se otevírá prostor výraznějšímu zacházení s filmovými prostředky, především práci s mizanscénou, ale i s kamerou, střihem a zvukem. V tomto ohledu se Sternbergovy filmy svojí formou vymykají běžné produkci klasického Hollywoodu, soustředěné na pečlivé vedení narativu, a blíží se vzdáleně některým výbojům evropských avantgard. Silná autorská profilace těchto snímků koneckonců také způsobila produkční těžkosti é následně v polovině 30. let ukončily spolupráci Sternberga s Dietrichovou.

Modrý anděl To  na Sternbergových filmech zaujme ihned  důsledně promyšlené nakládání s mizanscénou. Sternbergova soustředěnost na samotný mechanismus svádění jakožto nástroje moci ústí do prokomponované choreografie herců na scéně. Nejenom taneční a hudební čísla, ale i běžná střetnutí a dialogy jsou přesně dávkovány v čase a odměřovány v prostoru. Záleží na každém kroku, gestu, pohledu. Rytmus je určován podle duševního stavu postav. Ležérní a netečné pohyby přechází v sexuální napětí a ty zase v prudké projevy vášně. Tělesný výraz dominuje nad slovem a film nabývá celkově abstraktního charakteru, blížícímu se svojí rytmizací hudbě. Směřování k abstrakci je ještě více posíleno výtvarnou kvalitou záběru. Podobně jako u vedení herce, i v tomto případě Sternberg využívá co nejširší potenciál filmových prostředků – nyní hlavně zasvětlení. Sternbergova práce se světlem se ostatně stala pověstnou. Režisér se nespokojuje s běžným trojím rozmístěním zdrojů světla, užívaným v každodenní praxi klasického Hollywoodu (zadní, přední plné a horní bodové světlo) a světelný park obohacuje o další zdroje. Ale nejde jen o mechanické rozšíření; užití světla je dynamické, mění se scénu od scény podle jejího vnitřního charakteru. A opět: postava promlouvá nejen slovy, ale více svým výtvarným vyzněním. Tak například nejvíce „světelných poloh“ nalezneme samozřejmě u Dietrichové. Nejčastěji ji můžeme spatřit v momentě její hvězdné záře s nezbytnou „aureolou“ kolem těla, vzniklou kombinací protisvětla s horním světlem. Jindy se zase v okamžicích zmučené bolesti propadá víc a víc do stínu. V klimaxu Plavovlasé Venuše vidíme pouze její úzkostí sevřené rty, přičemž celý obličej zůstává zahalen širokým kloboukem. V Rudé carevně se zase ztrácí v labyrintu stínů carského paláce, odkud štěrbinami světla pozoruje zákulisní praktiky dvora. V dramaticky vypjatých scénách naproti tomu Sterneberg šerosvit opouští a funkčně zachází s kontrastem černé a bílé plochy. Obě mají rovnocenné rozmístění a bojují o ovládnutí plátna. Po vraždě v X 27 dopadá ostrý pruh světla jako meč na postavu Marlene, přitisknutou ke zdi. Vůbec souhra světla a stínu se pro Sternberga stává charakteristickou. Stín může vzniknout nejrůznějšími způsoby: pouhým nezasvětlením prázdné plochy, nebo překrytím světla jakýmkoli předmětem či dokonce postavou. V Rudé carevně se nacházejí celé „pluky“ postav-stínů – bezejmenných mas ruského impéria. Pouhý kontrast světla a stínu velmi často zabírá většinu plochy plátna a zcela dominuje obrazu. Tímto výrazem dostávají Sternergovy snímky jasně abstraktní charakter, činící z filmu především výtvarný artefakt a co víc – přibližující film moderní malbě. Jakkoli Sternberg ve své světelné poetice rozvádí dědictví filmového expresionismu  vlastní nakládání se světlem – tvořící pravidelnější geometrické obrazce – připomíná spíše kubismus. Uprostřed Hollywoodu tak zdánlivě paradoxně vzniká silně modernistický umělecký výsledek.

Rudá carevna Také scénické řešení neponechává nic náhodě. Sternberg pozorně rozděluje prostor na jednotlivá pole, v nichž se uskutečňuje „souboj pohlaví“. Nejpříznačnější je samozřejmě opozice jeviště – hlediště. Marlena vstupuje na pódium a započíná svoji strategii svádění. Její postava se vymyká běžnému pojetí soudobých ženských hrdinek hlavně tím  vystupuje z běžné pasivity a vyráží do útoku. Podmaňuje si mužský svět. Prostor kabaretu, do něhož jsou mnohé Sternbergovy výjevy situovány, umožňuje toto scénicky dobře vyjádřit. Marlena opouští pódium a vrhá se mezi publikum. Sedá si na klín Gary Cooperovi v Maroku, stejně jako Cary Grantovi v Plavovlasé Venuši  je svým sexuálním nábojem spoutala a vzápětí unikla do neprůstupných šaten nočního podniku. Její gesto je výzvou muži ý se prodírá labyrintem místností k dosažení jejího těla a duše. Do cesty mu ovšem vstupují další a další překážky. Marlena je postupně zahalována do složitě tvarovaných kostýmů, látek, závěsů, krajek, girland, cigaretového kouře atd. atd. Čím méně bylo její tělo obnaženější, tím více byl Sternberg obviňován z pornografie. Nikoli neprávem! Mužský hrdina – stejně jako divák – postupně jednotlivé vrstvy před obrazem Dietrichové strhává  se k ní dostal co nejblíže. Nikoli nahota jako taková, ale samotný akt svlékání dodávají Sternbergovým filmům nezpochybnitelný sexuální ráz. Sexuální aktivita Dietrichové je scénicky ještě podtržena mužským kostýmem, do kterého se hrdinka převléká. Maska muže ž na sebe vědomě bere  výzvou k „souboji pohlaví,“ kterou muž přijímá (i když výklad jeho motivů může být různý). V žádném případě se nejedná o homosexuální podtext, maska je viditelným vyjádřením aktivity á přirozeně náleží oběma pohlavím. V tomto ohledu mohou být Strernbergovy filmy posuzovány jako na svou dobu radikálně feministické.

Maroko Mužský pohled je často suplován kamerou. V tomto případě dochází k druhému typu souboje ý se z prostoru uvnitř plátna přesouvá do míst mezi plátnem a hledištěm v kině. Sternberg většinou užívá statických záběrů, ve kterých může vyniknout výstavba mizanscény zobrazující performanci Dietrichové. Uprostřed jejího „čísla“ se však kamera najednou dává do pohybu a voyeuristicky ji následuje. Sternberg přitom nepracuje s jasně vymezeným subjektivním pohledem postavy. Vždy se jedná o objektivní záběr všezahrnující kamery. Divák tudíž tento záměr nešifruje jako pohled mužského hrdiny, ale naopak se s ním sám ztotožňuje. V důsledku je to divák, kdo pozoruje Marlenu. Sternbergova rafinovaná koncepce jde však ještě dál: v určitém okamžiku se Dietrichová otáčí a jakoby si kameru/diváka uvědomila, jde ji v útoku vstříc. Kamera před jejím pohybem ustupuje zpět. Tím je nastolena sado-masochistická jednota filmu jako souboje hvězdy a diváka. Především díky tomuto dynamickému ztvárnění hrdinky je Dietrichové filmový obraz stále živý. Kamera přitom osciluje mezi dvojím snímáním prostoru: scéna plná „mocenských polí“ a „překážek“ před tělem herečky si žádá užití hloubky pole. Naproti tomu v okamžiku, kdy je mužskému hrdinovi stejně jako divákovi dovoleno proniknout k femme fatale, ústí střih v izolovaném mělkém záběru na herečku á poutá pozornost plně a pouze na sebe – oddělena od zbytku světa. Vrchol vizuální rozkoše. Sternberg tímto zaujímá netypické postavení v kinematografických dějinách. Divadelní stylizací podporující hloubku pole předjímá revoluční počin Orsona Wellese ze čtyřicátých let (čímž tento samozřejmě jednoznačné revolučnosti pozbývá), důrazem na „ikonickou plochost“ vydělenou střihem ze zbytku filmu upomíná na velké němé filmy Dreyera a Ejzenštejna. Když k tomu připočteme podřízení narativu (a tím kontinuální montáže) vizuální složce filmu í se Sternberg jako jeden z nejvýraznějších autorských solitérů filmu. O to zajímavější je fakt  působil v rámci mainstreamové kinematografie, dávající důraz na filmovou hvězdu. Svým úsilím pomohl tuto praxi posunout o krok dál.

K úplnému popisu zobrazení Marlen Dietrichové na plátně však ještě chybí jedna podstatná složka: zvuk. Sternbergovy filmy s ní vznikaly na počátku zvukové éry a jako jedny z mála dokázaly této možnosti plně využít. Sternberg je novému výrazovému prostředku nakloněn. Podobně jako René Clair ve Francii, Alfred Hitchcock v Anglii či Vsevolod Pudovkin v Sovětském svazu pracuje se zvukem invenčně. A jak jinak – význam zvuku se musí projevit na postavě Dietrichové. Jsou zde především hudební čísla zasazená záměrně (jak jsme viděli) do kabaretního prostředí. Písně na jedné straně odhalují nitro, na druhé stejně tak mohou nitro důvtipně maskovat (milostná slůvka jsou zpovědí a zároveň nástrojem svádění). Písněmi Marlene jako pavouk sítěmi spoutává svou oběť. Zvuk je tak zdrojem stejného estetického oblouznění jako obraz. V neposlední řadě odhaluje podstatný rys filmových postav Dietrichové – hlas. Podobně jako gesta a světlo vyjadřuje hlas různé stavy hrdinčiny duše. Sternberg neváhá využít celý hlasový rejstřík. Dietrichová dokáže protahovat hlásky svým typickým hlubokých altem při dobývání mužů, naplno se o hlas opřít a ovládnout jeviště, stejně jako téměř neslyšně šeptat o zbytek milosti. Její hlas je dalším zdrojem jemné muzikálnosti Sternbergových filmů. Po zbytek kariéry z něj Dietrichová bude těžit.

Sternbergovy filmy s Marlene Dietrichovou jsou dobrým příkladem toho  filmová postava povstává ze střihu, mizanscény a práce se zvukem a kamerou. Jsou dobrou školou režie.

Marlene Společné filmy Josefa von Sternberga a Marlene Dietrichové:

Modrý anděl (Der Blaue Engel, 1930)
Maroko (Morocco, 1930)
X 27 (Dishonored, 1931)
Plavovlasá Venuše (Blond Venus, 1932)
Šanghajský expres (Shanghai Express, 1932)
Rudá carevna (The Scarlett Empress, 1934)
Žena a tatrman (The Devil Is a Woman, 1935)