…aneb cokoli chcete

New York, New York Martina Scorseseho

Druhá polovina padesátých a počátek šedesátých let s sebou nese konec mimořádně úspěšné epochy vlády klasického muzikálu. Jeden z nejoblíbenějších hollywoodských žánrů v tu chvíli přichází o své dosavadní výsadní postavení a napříště i o svou žánrovou specifičnost a čistotu že s budoucími občasnými návraty k filmovému muzikálu se zásadně promění také hlavní charakteristické rysy jeho poetiky. V období od šedesátých let se typický muzikál transformuje spíše v hudební film ž cílem je především přispět k rostoucí popularitě nově nastoupivších zpěváků (jako byl např. Elvis Presley) a skupin (jako byli např. Beatles). V rukou originálnějších režisérských osobností je naopak éra klasických muzikálů zdrojem citací a odkazů či slouží jako východisko pro nové filmové formy, variující a modifikující samotnou podstatu muzikálového žánru a vnášející do jeho tradičně optimistického, humorného naladění a nepříliš složitě strukturovaného příběhu vážnější témata i spletité narativní postupy.

I přes uvolnění dříve relativně pevně kodifikovaných pravidel muzikálové estetiky, tíhnoucí nyní zejména k velké stylové i formální různorodosti, zůstává New York, New York (1977) Martina Scorseseho i z pohledu dnešního diváka obtížně uchopitelným a poněkud nezvyklým pokusem o jakýsi žánrově těžko zařaditelný filmový útvar. Tento Scorseseho zjevný experiment se zcela minul s vkusem soudobého publika a ani po téměř třiceti letech není New York, New York snadno a pohodlně vstřebatelným snímkem. Jeho největší potíž leží ve spojování celé plejády na první pohled nespojitelných, často zdánlivě protikladných vlivů a přístupů k filmovému stylu. Na jediném místě se zde naráz střetne stylizovanost muzikálu s takřka dokumentárním realismem milostného dramatu či se skličujícím, potemnělým ovzduším filmu noir (kdy nezbytné newyorské neony ozařují deštěm smáčené, ponuré noční ulice a v barech zvolna houstne dým), aniž by však kterákoli z těchto žánrově-stylových poloh nakonec převážila, určila tak celkový ráz filmu a upevnila jeho vnitřní koherenci.

Scorsese otevřeně vychází z muzikálů konce čtyřicátých a počátku padesátých let, kdy žánr ovládali z režisérů Vincente Minnelli a Stanley Donen a z herců, zpěváků a tanečníků Gene Kelly, Fred Astaire, Doris Day nebo Judy Garland. Zdařile evokuje jejich atmosféru zasazením příběhu do studiových dekorací, důrazem na prostorové uspořádání mizanscény i její výtvarnou kompozici, a stejně tak i základním dějovým schématem ým je popis mileneckého, resp. manželského vztahu mladé, talentované zpěvačky Francine (Liza Minnelli) k saxofonistovi Jimmymu (Robert De Niro). Oba jsou naprosto rozdílní, ale oba milují hudbu á je svede dohromady, ovšem paradoxně je to zase právě hudba a její odlišné chápání  mezi nimi vyvolává hádky a roztržky. Variacemi na obdobný námět nešťastných vztahů z uměleckého prostředí jsou také snímky připomínané ve Scorseseho vlastních komentářích k filmu New York, New York: jednak My Dreams Is Yours Michaela Curtize (1949, s ohledem na konvenční zásady se zde ještě dočkáme happyendu), Love Me or Leave Me (1955, r. Charles Vidor), Blue Skies (1946, r. Stuart Meisler) a především Zrodila se hvězda George Cukora s Judy Garland (A Star Is Born, 1954). Ač již tyto filmy zpochybňují doktrínu šťastného konce a optimistické ladění hollywoodských muzikálů, u Scorseseho je navíc celé manželství Francine a Jimmyho zbaveno jakéhokoliv romantického patosu a díky autentickým pohledům do ne vždy idylického soukromí jejich vztahu se blíží realismu „kuchyňského dramatu“ ž u dřívějších muzikálů coby typicky únikového žánru, přinášejícího alespoň krátkodobé vyvázání se z neradostné reality, bylo prakticky nemyslitelné.

Vztah Francine a Jimmyho se milostné romanci á bývá ústředním prvkem muzikálů, téměř nepodobá: zatímco v klasickém muzikálu se oba hrdinové postupně i přes různé větší či menší překážky sbližují  si nakonec spočinuli v náručí (a protože si je divák dobře vědom  v muzikálu láska vždy zvítězí, nezajímá jej ani tak ono samotné vyústění, ale spíše cesta, po níž se k němu hrdinové dospějí – tedy cesta složená z jednotlivých zpěvních a tanečních čísel), Scorseseho New York, New York se po úvodních scénách namlouvání soustředí zejména na ostré spory a konflikty mezi manžely a na jejich následný rozchod. I charaktery obou hlavních postav – egoistické floutkovství De Nirova Jimmyho ž násilnické sklony občas více než divácké zaujetí vzbuzují odpor, a živelná energie spolu s citlivostí Minnelliové – jsou nadány překvapující věrohodností a větší plasticitou, než je u tradičních muzikálů zvykem.

Jazzová hudba v New York, New York má své zvláštní, výlučné postavení že je tou součástí  spojuje oba hrdiny. I v rámci filmové formy je zde hudba důležitým elementem, ovlivňujícím gesta herců i pohyb kamery á pomalu prochází členitým, bohatě strukturovaným prostorem a respektuje tak pozvolný jazzový rytmus. I přesto mají ale hudební čísla v New York, New York povahu mírně odlišnou od klasických muzikálových hudebních sekvencí é jsou jakousi branou do imaginárního, utopického, magického světa. Neustálé napětí z protikladu mezi realitou příběhu a ideální, vše umožňující nereálností hudebního výstupu, probíhajícího vzhledem k ostatnímu ději jakoby v „zastaveném“ čase  základním stavebním kamenem muzikálu. Toto „minnelliovské“ zmnožení a oboustrannou konfrontaci různých skutečných či abstraktních světů ž hranice postavy překračují právě za pomoci zpěvných či tanečních čísel, však u Scorseseho nenajdeme (ovšem vyjma závěrečné, bezmála půlhodinové a tentokrát již ryze muzikálové sekvence). Ostatní songy v New York, New York produkované jazzovou kapelou plně náleží do diegetického světa konstruovaného filmem, ale nijak nemění jeho status a nepovyšují jej na nový, dočasný ireálný časoprostor.

Svědomitá pozornost k množství často dobových detailů v interiérech (zrcadla, závěsy, květiny ve vázách, fotografie, noty...) i v exteriérech (opakované detailní záběry plakátů, ohlašujících večerní představení), dlouhé jízdy kamery a výtvarné kvality obrazu založené na využití široké škály barev a vnímavém zacházení se světlem a jeho bohatou skladbou upomíná na filmy již zmíněného Vincenta Minnelliho. Záměrná a precizní stylizace Lizy Minnelli v gestech, účesech i kostýmech do podoby své matky Judy Garland je jasně formulovanou poctou této hvězdě zlaté éry Hollywoodu. Scorsese volí při snímání Minnelliové ty úhly záběrů é jsou charakteristické pro filmy její matky, v závěru dokonce přímo cituje jedno z jejích párových tanečních čísel.

Liza Minnelli v New York, New York (1977) a Judy Garland v Meet Me In St. Louis (1944) Pokud New York, New York po drahnou většinu své délky postrádá mnohé z kánonu muzikálové poetiky  finální sekvence, představující sérii vzájemně propojených hudebně-tanečních čísel s Minnelliovou v čele, by naopak mohla být výjimečným příkladem dokonalé jednoty stylu ýmsi režijním a choreografickým cvičením, jímž Scorsese vzdává hold všem klasickým muzikálům, ale zejména slavnému broadwayskému číslu ve Zpívání v dešti (Singin’ In The Rain, r. Stanley Donen, 1952).

New York, New York je mimořádným dokladem Scorseseho tvůrčího talentu. Pokaždé se snaží objevovat nové, netriviální cesty a možnosti filmového vyjadřování é jen stěží zapadají do jakýchkoli předem připravených a vymezených kategorií. Tato původnost si nutně vybírá svou daň přinejmenším v podobě rozporuplných diváckých ohlasů. Skutečná hodnota a význam jeho díla však vyplývá až v průběhu času ého k objektivnějšímu zhodnocení a ocenění snímku New York, New York zřejmě uplynulo ještě stále příliš málo.

Hana Stuchlíková