Martin Scorsese – Robert Richardson: Aspekty vizuálního stylu

Martin Scorsese je bezesporu režisérem ý krom jiného klade důraz na vizuální stránku díla, na rytmus a vnitřní dynamiku filmových obrazů. Scorsese navíc realizuje své filmy na základě důkladně promyšleného plánu a záběry, postavení a pohyby kamery má velmi konkrétně nastíněny ve storyboardu. Krom toho již v přípravné fázi uvažuje o souvztažnosti obrazu a střihové skladby ž je často - více než u jiných tvůrců - přísně závislá na přesném pohybu kamery, rámování apod.

Vedle kameramana Michaela Ballhause Scorsese opakovaně spolupracoval i s Robertem Richardsonem ý vešel ve známost především díky filmům Olivera Stonea. Právě na nich si postupem času cizeloval své dovednosti a vyprofiloval nezaměnitelný kameramanský rukopis (namátkou – The Doors, JFK, Takoví normální zabijáci…). Richardson doposud snímal tři snímky Martina Scorseseho – Casino (1995), Počítání mrtvých (1999) a Letce (2004), za kterého získal Oscara. Pro Richardsonův styl je charakteristické především specifické svícení. Využívá silné světelné zdroje é umisťuje nad postavy a předměty, takže kužel světla tyto objekty doslova „přepaluje“, vykresluje kontury tváře či napomáhá modelovat prostor. Nutno vzít v potaz  postavení a intenzita některých zdrojů světla by v reálném prostředí neodpovídala pravděpodobnosti, tudíž se jedná o prvek čisté vizuální stylizace. Dalším specifikem Richardsonova stylu je i prolínání a míšení formátů (35mm, 16mm, 8mm, video…) a to v rámci jednoho filmového díla. Tyto postupy se však objevují spíše ve tvorbě Olivera Stonea (nejnápadněji pak v JFKTakových normálních zabijácích) ž Martin Scorsese preferuje jednotný vizuální tvar. Richardson velmi často pojímá vizuální složku filmu jako „agresivní hru“ barev, světla, ale i úhlů záběru a kompozic. Některé postupy é se posléze staly zástupné za jeho styl, stojí doslova v opozici vůči některým filmařským konvencím – výše zmiňované přesvícení části obrazu.

Casino Casino lze řadit mezi nejpůsobivější propojení Richardsonova kameramanského umění se Scorseseho režií a jeho smyslem pro rytmizování obrazů. Příběh je nahlížen hned z několika úhlů pohledu, doprovázen dlouhými komentáři hlavních představitelů, přičemž Scorsese se snaží o maximální dynamiku  dosahuje zejména prostřednictvím rychlého švenkování, kamerových nájezdu, popřípadě dlouhých záběrů natočených pomocí steadicamu. Právě tyto momenty jsou pro Scorseseho filmy příznačné. Kamera sleduje postavy v jednom nepřerušovaném záběru, přičemž kameraman je často opouští, snaží se zachytit, postihnout charakter prostředí  se s nimi v určitém bodě opět střetnul. V Casinu je těchto okamžiků hned několik a Richardson se Scorsesem při nich spojují některé natáčecí postupy. Kameraman například snímá místo děje z totálního nadhledu  se posléze pomocí jeřábu dostal na úroveň postav a dál je sledoval pomocí steadicamu, to vše bez jediného střihu. Změnu prostředí režisér často řeší pomocí rychlých švenků, tzn. kameraman v pravý čas rychle strhne kameru, posléze navazuje záběr z nového prostředí, v němž však doznívá pohyb ze záběru předchozího. Nejen že tyto postupy vytvářejí dojem velmi plynulého, hladkého přechodu, ale posilují navíc tempo a jistým neklidem dramatizují průběh vyprávění. V neposlední řadě potvrzují Scorseseho brilantní režii založenou na přesné promyšlenosti nejen obrazové, ale i střihové skladby. Prostředí kasina je snímáno především s ohledem na světelné kvality skutečného prostředí. Již úvodní záběr, v němž kamera prolétává nad noční pouští  oživují výhradně jasná světla a blikající neony Las Vegas, do značné míry udává celkovou koncepci. Nesmírně pestrá škála barev a světelné intenzity je doplněna o typicky Richardsonovské „přepálení“ obrazu či zvýraznění odlesků na automobilech, popřípadě na bohatém vybavení většiny interiérů. Dá se říci  hlavní snahou bylo zdůraznit bohatost a rozmanitost Las Vegas, zaplavit proslulé město světlem, leskem a třpytem ým láká všechny nově příchozí návštěvníky.

Jednoznačně symbolického rozměru dosahuje svícení a barevná stylizace ve filmu Počítání mrtvých. Drama, odehrávající se prakticky celé v nočním New Yorku, vypráví příběh řidičů ambulance, kteří se snaží zachraňovat životy v jedné z nejchudších čtvrtí tohoto velkoměsta. Vyprávění se zaměřuje zejména na postavu Franka Pierce (Nicolas Cage) sužovaného řadou frustrací a výčitek za smrt mladé dívky  nebyl schopen zachránit.

Počítání mrtvých je - ze všech spoluprací Richardsona se Scorsesem - vizuálně nejagresivnější a nejbizarnější. Kameraman se snažil co nejintenzivněji přiblížit „halucinační“ stavy hlavního hrdiny, včetně Frankovy subjektivní představy nočního Manhattanu. Metoda vynechaného bělení dodala obrazu velmi syrový nádech, eliminovala sytost většiny barev, takže výsledný obraz je takřka monochromatický. Ostré kontrasty světla a stínu, snímání postav pouze jako siluety, to vše evokuje atmosféru filmu noir, případně starší Scorseseho snímek Taxikář (1976). Dominantou obrazu se stala červená barva á se objevuje ve většině záběrů – ať již jako světlo od záchranářských sirén, malba na zdech interiérů či v podobě všudypřítomné krve. Vedle této barvy Richardson hojně uplatňuje intenzivní světlo dopadající na scénu ze shora. Jednoho z pacientů ž se Frank snaží znovu oživit, nechal Richardson záměrně ponořit do jasného světla. Při úspěšném pokusu o obnovení tělesných funkcí světlo nabývá na intenzitě. Když muž později v nemocnici umírá, světlo nad jeho tělem pomalu pohasíná, až úplně pohasne.

Počítání mrtvých Poněkud psychedelické, místy lehce groteskní náladě snímku napomáhá i občasné zrychlení obrazu, použití časosběrného snímání nebo stroboskopický efekt ého je dosaženo rychlým střídáním barevného svícení. Scorsese s Richardsonem navíc ozvláštňují vyprávění řadou rakursů a nezvyklých pohybů kamery. Kamera místy kopíruje pohyby a pozici postav tak důsledně  takřka dezorientuje diváka. Těsně po havárii ambulance Frank vylézá z na bok převráceného automobilu, herec je pevně zakomponován, kamera ho sleduje až do okamžiku, kdy se dostane ven. Divák si do poslední chvíle neuvědomuje extrémní pozici postavy, ani převrácené kamery á se postupně vrací do standardní polohy.

Letec je méně efektní a vizuálně střídmější, ale přesto obsahuje řadu prvků a prostředků é odkazují na velmi sofistikovaný přístup k tématu. Vizuální stránka filmu je založena především na parafrázování dobového stylu. Vzhledem k tomu  se děj Letce odehrává v Hollywoodu během určitého časového rozpětí (zhruba od konce 20. let až do doby těsně po 2. světové válce), vsadil Robert Richardson na postupnou změnu barevného schématu  prošel filmový materiál právě v tomto období. Barvy v první třetině filmu jsou potlačené, obraz vypadá  by byl dodatečně kolorovaný. Těsně po prvním pádu letadla se rapidně mění struktura obrazu. Ten je ostřejší, barvy dokonalejší, místy přehnaně syté (viz. květiny v nemocničním pokoji Howarda Hughese).

Letec Duševní rozpad osobnosti je zachycen nejprve prostřednictvím drobných detailů - subjektivní pocity na premiéře, během které Hughese zneklidňují oslepující záblesky fotoaparátů či masa rozvášněných diváků. Během dobrovolné izolace v promítací místnosti se svícení stává daleko excentričtější, mění se barevný tón, Scorsese nechá promítat na  DiCapriovo tělo scény z Hughesových filmů. V závěru filmu, v němž je psychicky nemocný Howard Hughes ukryt před veřejností, Richardson použil postup ý se objevil již v The DoorsCasinu. Pozadí za ústřední postavou se pomalu zatmívá, vše mizí ve tmě, ze které nakonec vystupuje pouze herec. To samo o sobě vyvolává řadu konotací a interpretací – osamocenost, vytržení ze společnosti apod.

Styl Roberta Richardsona je poměrně snadno identifikovatelný a prakticky nezaměnitelný. Je odlišný od stylu Michaela Ballhause (podepsaného pod většinou Scorseseho filmů) ž se vyznačuje poněkud konzervativnějšími rysy. Snímky Casino, Počítání mrtvýchLetec představují v podstatě ideální model spolupráce mezi režisérem a kameramanem a poukazují na funkční prolnutí dvou specifických pohledů a přístupů k vizuální stránce filmového díla.

Lukáš Masner