Kubrickova odysea 23

The Shining

´Je est un autre´
Arthur Rimbaud

Není nic překvapivého (ba spíše naopak)  nám filmem The Shining Kubrick předkládá protiklad svého filmu předcházejícího – Barry Lyndon. Taková posloupnost pouze potvrzuje jeho více než dvacetiletý zvyk střídavě natáčet uvážlivě pomalé, meditativní či dokonce melancholické filmy na straně jedné a na straně druhé snímky přímočaré, v rytmu staccata, utvářené místy až frenetickou dynamikou: Po filmu Lolita přichází Dr Strangelove, A Clockwork Orange následuje po 2001 – jako systolické a diastolické pohyby srdce… Je také pravděpodobné  Kubrick doufal v dosažení jednoho z těch enormních úspěchů é se mu doposud vyhýbaly a které se staly téměř nezbytnou podmínkou, neboť „filmoví spratci“ (Movie Brats) brali Hollywood útokem. (Za první týdny vydělal The Shining jenom v severoamerické distribuci 47 milionů dolarů, nejvyšší sumu  kdy nějaký Kubrickův film vydělal!) Tím byla znovuobnovena Kubrickova síla á byla lehce narušena komerčními neúspěchy filmu Barry Lyndon, stejně jako A Clockwork Orange2001 ž úspěch byl pomalý a narůstající. Ale jako Kubrick nezapomněl na nezbytnost strategie, tak si rovněž uvědomoval (ačkoliv předstíral opak)  vnitřní démoni se mohou ukrýt i za těmi nejpečlivějšími racionálními kalkulacemi. V tomto ohledu The Shining opakuje – byť samozřejmě s novými modulacemi – Kubrickovy nejzákladnější obsese a myšlenky.

The ShiningAčkoliv se oba řadí k  fantastickému žánru, The Shining se od 2001 v mnoha směrech zřetelně liší. I přesto přináší znepokojivé analogie k staršímu filmu. Takto je jeho narativní struktura rovněž založena na čísle čtyři, ačkoliv časové vazby mezi jednotlivými sekcemi jsou očividně rozdílné. První dějství ukazuje velkolepou krajinu hor, lesů a jezer, takovou, v níž jsou postavy zatraceny, rozdrceny, ovládnuty (srovnej Úsvit lidstva). Druhé dějství - v Hotelu Overlook - zachycuje manažera pověřujícího Jacka úkolem hlídat po několik měsíců hotel. Zde můžeme nalézt tu samou zdvořilou přátelskost, ty samé stereotypní společenské vazby  ve scénách na Měsíci před odletem Discovery. Třetí díl zadržuje naše tři pasažéry v uzavřeném prostoru, odříznutém od zbytku světa. Zde jsou nuceni vypořádávat se s technikou a komunikovat s vnějškem pomocí telefonu, poté rádia, dokud není vysílání přerušeno. Stejně jako vesmírná loď i Overlook umožní Kubrickovi kombinovat protichůdné pocity agorafobie a klaustrofobie a dopřávat protagonistům hrám a sportu (Danny a jeho tříkolka a šipky, Jack a jeho míček) předtím, než se tytéž postavy, mající zdánlivě vše pod kontrolou, potopí pod hladinu vražedného šílenství.

Tento ohromný prostor musel vyžadovat neustálou režisérovu pozornost (někomu to může evokovat Stroheimův film Foolish Wives, pro jehož vznik mu v Hollywoodu rekonstruovali Grand Hotel de Monte Carlo), stejně jako musel spolykat velkou část celého rozpočtu. Podobně jako Discovery se i Overlook stal postavou filmu íž role spočívá v potlačení důležitosti člověka, nyní oběti vlastního osudu a instinktů. Pokud jde o čtvrté dějství – bezeslovné jako to první (v symetrii podobné té, vládnoucí v 2001) – utváří iniciační cestu smrti a transfigurace, tentokráte uvnitř labyrintu ý směřuje do minulosti, za doprovodu hudby z nostalgických dvacátých let dvacátého století. Závěrečná píseň připomíná Fitzgeraldovskou atmosféru, ve které si spisovatel – alkoholik - tak libuje, podobně jako Straussovy valčíky, doprovázející závěrečné titulky 2001, evokují ztracenou éru Vídně, optimistickou, omamnou a usazenou na okraji propasti. The Shining (jehož délka je ve skutečnosti identická se stopáží 2001, i když jeho „subjektivní“ čas se zdá být kratší) je spolu s 2001 jediným Kubrickovým filmem, v kterém se obešel bez ´voice-off´ textů (ať už šlo o vyprávění v první osobě či objektivní komentář), a nahradil je vkládanými mezititulky, oddělujícími a zachycujícími dějový vývoj. A konečně, oba filmy využívají propojení soudobé a záměrně ´moderní´ hudby (Ligeti v 2001, Ligeti, Penderecki a Bartók v The Shining) s extrakty z romantických děl (Dies Irae inspirované poslední dějstvím Songe d'une nuit de sabbat Berliozovy Symphonie fantastique).

Hotel OverlookNarativní vývoj The Shining je zvláště radikální. Postupné zhuštění ´objektivního´ prostoru a času (z hor do hotelu, z hotelu do labyrintu; od měsíců ke dnům, ode dnů k hodinám) je spojeno s odpovídajícím rozpínáním prostoru a času ´subjektivního´. Reakcí na kosmické splynutí é tvořilo epilog 2001  zde překročení hranic mezi myslí a hmotou é může být vnímáno jako první příznak šílenství. Můžeme si vybavit pasáž z díla Gérarda de Nerval – Aurélia, citovanou Todorovem (Todorov, C.: The Fantastic, Cornell University Press 1975, str. 180), v níž se vypravěč svěřuje: „Žijeme uvnitř své rasy a naše rasa žije v nás. Tuto myšlenku jsem okamžitě vnímal jako zřetelnou: Pokud se zdi pokoje otevřely nekonečným perspektivám, zdálo se mi  vidím nepřerušovaný řetěz mužů a žen, z nichž jsem vzešel a kteří byli mnou.“ Gradující narušování hranice mezi egem a světem, skutečného a imaginárního, tento příznak schizofrenie je patrný v The Shining: nejprve skrze zvláštní ´dar´ sdílený společně Dannym i Hallorannem, poté skrze proces ´nákazy´ á postihne nejprve Jacka a nakonec i Wendy á v závěru rovněž vstoupí do kontaktu s duchy. Toto rozdvojení osobností je doprovázeno  obvykle v Kubrickových filmech, obrazy zdvojení: Danny a jeho Tony, přízrak dvojčat, haly Overlooku s jejich symetrickými dekoracemi, labyrint se svou perverzní symetrií odkazující ke zmenšené verzi hotelu a následným zdvojením ve formě modelu a mapy. Kamera jako taková – se svými jízdami vpřed, vzad či do strany – nikdy nemapuje prostor v barokních spirálách  tomu činí ve filmech Paths of Glory či Lolita, nýbrž přispívá tak k dojmu nesmiřitelné logiky a téměř matematických postupů.

Nejlepší vyjádření tohoto všeobecného determinismu je hotel ž jméno (znamenající jak ´zkoumat´, tak v archaickém užití i ´očarovat´) naznačuje svou manipulativní funkci. Pokud jsme si všimli  v Kubrickových filmech loutky, roboti, panenky a sochy značí svět, v němž člověk již není více než poslušný stroj, hračka ve společnosti prázdných forem, sloužící bytost ve světě vnějších podob (a v The Shining těmto pravidlům podléhají kvazi mechanická gesta barmana Loyda a správce Gradyho), můžeme v 2001 a The Shining nalézt dokonce ještě silnější evokaci světa coby stínového divadla: mimozemské síly řídící evoluci lidstva (2001) a entity zla reprezentované hotelem (The Shining). Právě tento film propůjčuje ještě větší sílu tezi Carolyn Geduld (Geduld, C: Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indian University Press, str.88), podle níž 2001 ztělesňuje vizi kosmického utváření jako dílo Satana ý zbavil člověka veškeré svobodné vůle - od Geneze v Prologu až po Kanu v Epilogu (Kana bylo městem v Galileji, kde Ježíš učinil první ze svých zázraků, pozn.překladatele) – to vše prostřednictvím Černé hmoty, vzývané v měsíčním kráteru Tycho. Šepoty v chodbách hotelu Overlook nejsou nepodobné těm é vítají Davida Bowmana v pokoji a la Ludvík XVI. A záběry krve valící se z výtahových dveří stejně jako zjevování se monolitu, postulují možnost existence vyšších sil.

Přeložil Vítek Peřina

Michel Ciment