Horor v současném Hollywoodu

Současný americký horor si získává stále větší oblibu nejen u fanoušků žánru, ale i u širšího publika. Nárůst popularity spočívá v několika faktorech. Hororová produkce se vždy dokáže v rámci narativní výstavby i vizuálního stylu přizpůsobit vnímání moderního diváka. Zobrazuje aktuální trendy a tendence zejména v technických novinkách é představují pro žánr důležitý prostředek k vytvoření formální podoby díla. Zvláště v dnešní době prochází horor rozmanitými řemeslnými transformacemi. Tvůrci často využívají možností nejnovější filmové digitální technologie, opírající se zvláště o počítačové efekty. V posledním období dochází mnohdy při práci se žánrem k jeho hybridizaci á nabízí divákovi atraktivní propojení různých žánrových kompetencí jako prolínání několika časových rovin a prostorů apod. Obdiv filmařů ke svým vzorům se v některých případech osvědčuje v retrostylu, v němž je dějová rovina zasazena do minulosti. Nejčastěji se filmy odehrávají v 70. letech, ve kterých vyrůstala současná generace tvůrců.

Střet člověka s démonickými silami

Dominion: Prequel to the Exorcist V posledních letech stále stoupá zájem filmařů o nové verze z hlediska žánru proslulých a významných snímků. Tato volba úzce souvisí také s opětovnou náklonností tvůrců ke kontroverzním tématům a snahou o novou specifickou podobu násilí á představuje v mnoha případech neoddělitelnou součást filmů. Do módy opět vstupují pojmy jako exorcismus, okultismus, spiritualismus, ritualismus. Tělesná schránka křehkých lidských bytostí (ženy, malé nebo dospívající děti), obývaná neznámou a zákeřnou entitou jako duch mrtvého, ďábel nebo nevysvětlitelnými manipulačními silami, se znovu stává základem námětu. Charakteristickým příkladem jsou dvě nová pokračování věhlasného Vymítače ďábla (1973) Williama Friedkina Vymítač ďábla: Zrození (2004) Rennyho Harlina a Dominion: Prequel to the Exorcist (2005) Paula Schradera. U prvního z nich je status pokračovaní narušen časovým skokem v dějové výstavbě á sleduje události předcházející prvnímu snímku. Selekce tohoto postupu vede režiséra nejen bezprostředně ke znovuotevření oblíbeného tématu procitnutí dávného skrytého zla na povrch současnosti, ale také k odhalení kořenů satanské moci, se kterou se divák setkával ve všech pokračováních Friedkinova filmu. Zatímco Harlin upřednostňuje při zobrazování příchodu a převzetí nadvlády Satana nad lidskou bezmocností fantastické pojetí, projevující se hlavně v sugestivních a v některých případech šokujících naturalistických efektech, Schrader preferuje realistické vidění, plně podřízené filmovému stylu. S takto koncipovaným záměrem se setkáváme i ve snímku Scotta Derricksona V moci ďábla (2005), opírajícího se při budování příběhu o skutečná fakta á se do značné míry také podílejí na převaze realismu nad fantastikou. Film je spíše soudním dramatem s fantastickými prvky než klasickou ukázkou žánru. Příběh se rozvíjí zvláště prostřednictvím flashbacků z pohledu několika vystupujících postav, čímž tvůrce záměrně narušuje příznačné kontinuální vyprávění s gradujícím napětím. Jako mnozí režiséři současného hororu využívá Derrickson během natáčení mlhavou podzimní atmosféru á svými studenými barvami ostře kontrastuje s teplobarevným řešením interiérů. Tato v souvislosti užití barev a rozmanité škály odstínů dvě rozlišná prostředí jsou zde záměrně a rovněž významotvorně postavena do vzájemného protikladu. Zatímco deštivý a chladný vnějšek vyjadřuje strach a obavy některých postav před příchodem něčeho neznámého, vlažné zabarvení vnitřku symbolizuje usazení démona do útrob nevinné mladé dívky. Na vizuálním stylu a práci s protikladným rozmístěním barev je založen i další snímek s tématikou démonické posedlosti Satan přichází (2006) Johna Mooreho ý je remakem známého britského hororu Přichází Satan! (1976) Richarda Donnera. Oproti originálu nové zpracování prostřednictvím užití moderních trikových a obrazových postupů posouvá celkovou sugesci díla pro vnímání dnešního diváka dále. Jsou zde přímo vyobrazeny nadpřirozené situace manipulování zlých sil s oběťmi (křečovitě se vznášející ženská postava) či efektivní převtělení Satana do jiných bytostí (pes)  chránil svého potomka v lidské podobě nevinného malého chlapce. Podobně jako Derrickson, tak i Moore využívá rozsáhlých prostor a chodeb impozantního domu k dlouhým, pomalým i dynamickým jízdám, při kterých buduje atmosféru nejistoty z příchodu či přítomnosti anonymní moci. Sychravé počasí podzimního období, do něhož jsou situovány exteriérové scény se podílí na modelování celkové nálady vyjadřující chlad při Satanové existenci na zemi. Oba režiséři rovněž shodně využívají interiéru kostela a křesťanských symbolů jako nástrojů proti dostavení se neznámé návštěvy z temnoty. Světelné pruhy v mnoha dnešních hororech tohoto typu pronikající skrze chrámové vitráže dovnitř a vrhající světlo na zápasníky s nevítanými hosty symbolizují pro filmové postavy i emociálně naladěné publikum naději na vysvobození od věčných pout s podsvětím. V případě výše zmíněných nových „vymítačů ďábla“ prokázal brilantní práci se světlem zkušený italský kameraman Vittorio Storaro ý nadále používá při snímání barevné filtry a kombinace barev ými dosahuje působivých optických efektů.

Nová americká noční můra

Úsvit mrtvých Mladá generace filmových tvůrců přináší s sebou nový koncept „americké noční můry“. Nejednou rozvíjejí a vrací se k oblíbenému postupu rozbití hranice mezi realitou a fantazií, provázející filmaře již od počátků žánru. Novátorství se projevuje především v přístupu jednotlivých režisérů ke stylistické výstavbě snímků. Formální aspekty většinou těsně souvisejí se samotnou tématikou. Démonická obsese je i tématem duchařského příběhu 3:15 zemřeš (2005) Andrewa Douglase, remaku filmu Horor v Amityville (1979) Stuarta Rosenberga. Také tady dochází vzhledem k originálu k určitým stylistickým posunům. Režisér se  mnozí ostatní představitelé žánru v současné zámořské kinematografii, rozhodl podřídit výstavbu děje i stylu srozumitelnosti dnešní generace diváků. Tajemné síly postihující jednotlivé nové obyvatele domu é byly v původním snímku ukázány pouze v náznaku, jsou v nové verzi prezentovány přímo. Např. počítačovým trikem je vytvořeno monstrum é se bleskově mihne před zraky diváků. Rychlost tempa, v němž ne každý stihne postřehnout základní obrysy bytosti způsobuje identifikační dezorientaci. Vedle specifických „krvavých“ efektů, plnících zejména funkci probuzení odporu diváků, snímek vykresluje také společenské pozadí a charakterově rozmanité složení jednotlivých členů rodiny ž vzájemné konflikty a neshody spoluvytvářejí rostoucí napětí. Ve filmu se recipročně snoubí oba výše uvedené postupy, a to realistické pojetí vycházející opět z autentického případu a fantazijní poloha žánru zkoušející možnosti divácké představivosti. Toto hledisko se vztahuje zejména k postavám masových vrahů v Domě voskových figurín (2005) Jaume Collet-Serry – čerstvému zpracování proslulých děl hollywoodských veteránů Michaela Curtize a Andrého De Totha. Tvůrci přizpůsobili původní příběh několika zásadním proměnám a vtiskli mu specifický moderní styl opírající se o digitální úpravu obrazu a celkově efektní ztvárnění tohoto atraktivního námětu. Zatímco v předchozích dvou filmech rozvíjejí autoři základní motiv pomsty umělce vůči svým pokořitelům, v nové podobě se jakákoliv motivace masového vraha záměrně vytrácí. Preferenci dostává napětím zesilující atmosféra, znásobená navíc šokujícími efekty. Celková koncepce díla se blíží žánrovým analogiím prototypu splatter nebo slasher, tedy divácky oblíbeným extrémním obdobám hororu 80. let. Krajností filmaři dosahují včleňováním naturalistických prvků  je zobrazení odpudivého místa mrtvých zvířat nebo detailní líčení surového jednání postav psychopatických vrahů. Značná pozornost je kladena na lokality opuštěného města, měnícího se postupně v izolovaný prostor pro ústřední hrdiny. Na rozdíl od De Totha ý lokalizoval většinu děje do po požáru zrekonstruovaného ateliéru patologického sochaře ve staré městské vile, Collet-Serra pracuje s otevřenějším prostorem, v němž se situace završuje v zapadlém městečku. Film si propůjčuje charakteristické prvky road movie, jimiž prezentuje oblíbenou zábavu a volný způsob života současné americké mládeže. Snahou zpřítomnit dnešním divákům starší snímky se vyznačuje i Úsvit mrtvých (2004) Zacka Snydera ý se vrátil k prostřední části proslulé Romerovy trilogii o živých mrtvých. Apokalyptická vize zkázy lidstva je shodně s originálem situována do současnosti. V komparaci s původním filmem pozměnil režisér některé charakteristické rysy zombií, převážně jejich schopnost obratnosti a rychlého pohybu ý jim zvýhodňuje dosažení kořisti. Jako v mnoha produkcích tohoto typu rozvijí tvůrce mezi živými bytostmi nevyhnutelné vzájemné konflikty, ztěžující již tak komplikovanou situaci uvnitř zbylé lidské komunity. S otázkou přežití v extrémních podmínkách se musí vypořádat nejen hrdinové příběhu, ale nepřímo i divák ý je s ní konfrontován.

Evropští a japonští filmaři v Hollywoodu

Hory mají oči K realizaci remaků starších či nedávno natočených snímků se obracejí také evropští a japonští filmaři působící v Hollywoodu. Francouzovi Alexandru Ajovi zajistil první filmovou praxi v zámořských filmových studiích divácky úspěšný debut Noc s nabroušenou břitvou (2003), ve kterém uplatnil specifický vizuální styl založený na dynamickém vedení kamery a rafinovaně vystavěném vyprávění. Progresivní prvotina v detailním užití šokujících efektů vychází z již zmíněné krvavé obdoby žánru, označované jako slasher nebo splatter. Tentýž přístup režisér preferuje v remaku stejnojmenného filmu Wese Cravena z roku 1977 Hory mají oči (2006), v němž pojetí násilí a brutality zabíhá až do naturalismu. Aja ž oba filmy jsou přímo založeny na těchto dvou aspektech, nepoužívá zvolený přístup k vyvolání samoúčelného dojmu. Bestialita, s jakou přistupují vrahové ke svým obětem, slouží především k vytvoření obrazu jedince či skupiny lidí ocitajících se v extrémní situaci íž podmínky probouzejí u utlačených obdobné násilné reakce. Postavy kanibalů – lidí zmutovaných následkem radioaktivních pokusů – jsou pojímány jako realistická monstra motivovaná jediným pudem – zabíjet. Aja situuje děj do izolovaného prostředí é tady paradoxně představuje nekonečně rozlehlá poušť. Její impozantní rozměr brání hrdinům vydat se jakýmkoliv směrem. Na všech cestách číhá nevyzpytatelná hrozba útoku kanibalů. Pro žánr netypická westernová scenérie sluncem rozpálené pustiny, prostředí opuštěné benzinové pumpy a mrtvého města, v němž vítr výří písčitý prach, se podílejí na budování atmosféry nejistoty a strachu z příchodu všudypřítomného nebezpečí. Zajímavou lokací se pak jeví vrakoviště aut předchozích obětí, rozprostřené v pustém písčitém kaňonu. Pro jednu z postav á zde při pátrání zabloudí, se může stát podvědomým vodítkem k rozluštění tajemství é hory ukrývají. Tvůrce si s na první pohled nenápadnou pozorností všímá jednotlivých elementů vylidněné oblasti  jsou skalnaté pahorky, nepravidelně kamenité úkazy či strmé jámy představující nejen neoddělitelnou součást drsné přírody  v teplých barvách zachycuje, ale také možné nástrahy nebo úkryty pro jednotlivé hrdiny.

Do Hollywoodu odešel také další zástupce mladé generace evropských filmařů, německý režisér Marcus Nispel ý vytvořil remake Hopperova renomovaného diváckého hitu Texaský masakr motorovou pilou (2003). Režisér dodržel nejen narativní výstavbu, ale také stylistický základ díla, projevující se hlavně v barevné stylizaci exteriérových záběrů. Shodně s Ajou preferuje teplé barvy (oranžová, červená) k zachycení a vyzdvižení přírodních jevů (červánky, západ a východ slunce apod). Násilí je zde vyjádřeno v extrémnější míře a je ve své výsledné podobě přesměrováno ke vkusu a vnímání současného, hlavně mladého publika. Vedle zombií se opět dostává do středu zájmu kontroverzní téma kanibalismu, příznačného ostatně i pro Ajův film. Realistické uchopení látky nabízí divákovi znovu jen několik málo atributů, vztahujících se k obvyklé formě žánru. Snaha rozbít, ale zároveň dodržet vžité regule hororu se odráží v modelaci ústřední kanibalské rodiny. Ponecháme-li stranou jejich charakteristickou motivaci, blíží se jejich fyzická podoba reálné představě. Na druhé straně se vyznačují ohyzdným vzhledem a téměř neuvěřitelnou silou a neúnavností, s jakou likvidují své oběti. V tomto bodě se mohou divákovi jevit jako nadpřirozené bytosti.

Odlišný přístup k žánru nalézáme ve tvorbě japonských filmařů, kladoucích velký důraz na práci s mizanscénou a výtvarnou stylizaci jednotlivých záběrů. Takaši Šimizu vypráví v Nenávisti (2004) duchařskou historku, zakládající se na pověře o zkáze á postihuje člověka na místě, kde se předtím probudilo zlo. Film je variantou na oblíbené příběhy o strašidelných domech. Oproti starým impozantním stavbám umísťuje režisér události do stylově nekomplikovaných a jednoduchých moderních interiérů městské budovy. Malý prostor představovaný několika málo místnostmi tudíž vyvolává dojem izolovanosti a zabraňuje hrdinům ve chvílích zjevení jak v možnosti úniku, tak i úkrytu. Tragédie á potkala původní obyvatele, zasahuje do života současných nájemníků. Přízraky mrtvých zobrazuje Šimizu v přirozené lidské podobě, nikoliv jako klasická monstra. Přisuzuje jim jinou zajímavou schopnost, a to nekonvenční pohyb spočívající v natahujících a smršťujících se pózách či bleskurychlých přesunech na jiné místo. Tímto postupem dosahuje u těchto přeludů fantaskních rozměrů. Znovu se divák ocitá na hraničním bodě mezi zdáním a realitou. Režisér mu prakticky odmítá předložit proměnu halucinace postav zpět do normálního stavu. Naopak noční můra se ve filmu nevyhnutelně stává skutečností. Rozporně s výše uvedenými filmaři se Šimizu přiklání zejména k chladným barvám, mezi nimiž zastávají přední místo zelená a modrá. Projevuje smysl pro detailní popis jednotlivých situací a zároveň jeho efektní stylizování ž dokládá např. záběr postavy odrážející se v lesknoucím sklivci oka apod.

Hideo Nakata přistoupil k realizaci pokračování svého remaku, natočeného v Americe Verbinským Kruh 2 (2005). Navazují na události s předchozího filmu a znovu rozvíjí kontakt malého dítěte s neznámým světem, zprostředkovaným videopáskou s těžko definovatelným obsahem. Vylučuje přímou posedlost chlapce duchem mrtvé holčičky. Koncept zla je charakterizován jako skrytá telepatie. Je zobrazen opět jako prolínání snu a reálného bytí. Nadpřirozené a senzitivní jevy prostupují z neznáma do skutečného fyzického světa postav. Efektivní ztvárnění úkazů využívá vodního živlu jako prostředku spojení mezi oběma dětmi – mrtvé holčičky a živého chlapce. Dochází tedy ke styku živé bytosti s tajemnými silami onoho světa. Voda zde představuje významotvorný prvek, neboť se stala posledním útočištěm oběti a ta ji následně používá jako předmět k setkání se svým reálně žijícím protějškem. Nadpřirozená realita je vykreslena pomocí vlastností této látky jakožto základní matérie pro vyjádření „přetoku“ minulosti do dnešních dnů. Magického charakteru nabývá voda např. v okamžiku, kdy ztrácí zemskou přitažlivost a přetváří z koupelny mokrý obal. Sugestivního účinku dosahuje Nakata rovněž zasazením příběhu do celkově oblíbeného podzimního prostředí, zejména v jedné ze závěrečných scén, ve které se ocitá ústřední ženská postava v chladném, mlhou prostoupeném lese.

Japonský odkaz

Kruh V posledních letech dochází k častému hledání inspirací Hollywoodu v původních japonských hororech. Mnozí zámořští filmaři projevují obdiv zvláště ke stylistickému ztvárnění snímků a rafinované aplikaci audiovizuálních prostředků, umožňujících vytvořit často slovy obtížně uchopitelný časoprostor a vyjádřit specifickou filozofii zla jako neznámé vnější síly ohrožující lidské bytosti. Z řady remaků bude věnována pozornost přednostně třem é přenášejí původní látku do amerického prostředí a stejně tak podrobují modifikaci i jednotlivé příběhy é přizpůsobují vnímání zámořského publika. Tuto schopnost prokázal ve svém z narativního hlediska komplikovaně vystavěném snímku Kruh (2002) Gore Verbinski. Prostřednictvím digitální technologie zobrazuje svět nadpřirozené reality pohlcující ústřední hrdiny. Staví diváka před nedefinovatelnou hranici dělící fikci od skutečnosti, ale na rozdíl od mnoha filmařů, preferujících pouhé balancování mezi snem a realitou, dochází u Verbinského k vzájemnému střetu obou protikladů. Pomocí bleskově se míhajících záběrů zachycuje počítačovými efekty zdeformované tváře vyděšených obětí. Hojně upřednostňované téma komunikace s jiným světem je tady rozvedeno do extrémního vtažení do fiktivních prostor obsahů videokazety. Všechny tyto posuny rozehrává režisér do úplnosti, ale zároveň neumožňuje divákovi identifikovat neznámý původ zla. Stejně tak nevysvětlitelné pro něho zůstávají některé okamžiky, se kterými se při proplouvání do příběhu setkává – např. symbolické vyobrazení bílého koně vrhajícího se přes palubu lodě.

Duchařský příběh Klíč (2005) Iaina Softleyho je ozvláštněn zejména volbou netradičního prostředí New Orleansu, kde je kladen kontrast mezi městskými lokacemi a impozantní vilou, postavenou na venkově – tedy mezi prostorovostí města a izolací mohutné stavby, vyjadřující postupný pád hlavní hrdinky do skrytého tajemství strašidelného domu. Podobně jako Verbinski i Softley vkomponovává do exteriérového obrazu přírodní živly (déšť, vítr), podmalovávající chladnou atmosféru podzimního počasí. Zároveň tak vytváří spojitost s krutou a bezcitnou postavou majitelky domu á uvrhne mladou opatrovatelku do nebezpečí. Celková stylistická koncepce se opírá o dynamické jízdy kamery a nezvyklé rakursy, tradičně znázorňující pocit nejistoty. Speciální význam je přisouzen makrodetailu, kdy kamera proniká klíčovou dírkou a nahlíží do tajemství za uzamčenými dveřmi. Postupně se divákovi rozplétá mnohovrstevnatý příběh založený především na nejednoznačné postavě staré ženy, ve které se snoubí několik zdánlivě rozlišných charakteristik jako pověrčivost, strach, opatrnost či příznaky schizofrenie. Herecké party svěřil režisér jako poctu velikánům Johnu Hurtovi a cassavetesovské herečce Geně Rowlands.

Halucinace a schizofrenie dvou ženských postav – matky a malé dcerky – jsou jedním z klíčových vodítek k interpretaci Temných vod (2005) Waltera Sallese. Konkrétně u malé holčičky rozehrává tvůrce komunikaci s jiným světem. Pokouší o nové pojetí neomezených možností dětské fantazie, kdy dochází k rozporu a nedorozumění se světem dospělých, uvažujících na základě logických pochodů. Toto hledisko se částečně promítá do rozporuplného vztahu matky a dítěte, vedeného vidinou kontaktu s nedefinovatelným. Režisér otevírá zejména problematiku nefungujících rodinných vztahů, zapříčiněných rozpadem manželství. Otázkou zůstává, do jaké míry můžeme Sallesův film definovat jako žánru loajální dílo. Hlavní pozornost je zaměřena především na osobní traumata postav, do značné míry izolovaných v novém ponurém bytě. Uzavřeností se vyznačují také ony samy, neboť divák se o nich v podstatě mnoho nedovídá. Balancování na pomezí představ a reality nabízí dvojí interpretaci příběhu: buďto film zpodobňuje nadpřirozené jevy, nebo odkrývá psychickou nestabilitu obou hrdinek ústící do schizofrenie. Shodně s oběma výše uvedenými snímky pracuje film s přírodním živlem vody ý představuje podobu vyskytujícího se zla. Melancholická atmosféra je zde opět vyjádřena vlhkým podzimním počasím a bezvýraznou moderní architekturou čtvrti, ve které obě hrdinky žijí. Tlumené osvětlení nejlépe charakterizuje interiérové prostory pochmurného bytu a jeho okolí, zachycované pozvolnými jízdami kamery.

Reflexe žánru z pohledu veteránů

Země mrtvých Na hororovou scénu se úspěšně vrátili někteří osvědčení tvůrci žánru. George A. Romero vytvořil v Zemi mrtvých (2005) další apokalyptickou vizi světa mrtvých, v níž zobrazuje vítěznou pozici zombie, přebírajících nadvládu nad několika posledními živými skupinami lidí. Romero opět otevírá svá oblíbená témata neoddělitelně spjatá s jím prezentovaným prototypem hororu. Skutečné konflikty nerozvíjí mezi živými a mrtvými, ale v uzavřené skupině několika lidí, kde dochází k různým zájmovým konfrontacím. Romerovi hrdinové jsou zde, podobně jako ve všech předchozích zombie filmech, podrobeni morální zkoušce a uvrženi do extrémních podmínek, nenabízejících velkou naději na přežití. Obraz zdejší honorace nabízí divákovi v podstatě přetransformovanou podobu dnešního politického systému USA. Postava milionáře financujícího demoliční jednotky je ztělesněním egoistického a prohnilého individua é nejen sleduje vlastní zájmy, ale snaží se také vytěžit maximum ze situace svého okolí a výjimečného stavu ž jsou všichni podrobeni. Zobrazená komunita je divákovi představena ve dvou světech – na jedné straně stojí společnost drobné chudiny, na straně druhé se pohybuje vyšší třída bezohledných manipulátorů. Podle vlastních slov režiséra nabízí jeho film reflexi současné Bushovy politiky, čímž aktualizuje dílo současnou problematikou.

Wes Craven oživuje ve své moderní variaci na vlkodlaky Prokletí (2005) téma mutace člověka se zvířetem. Za své postavy si volí teenagery, čímž si zajišťuje náklonnost relevantního publika. Ti se v jeho příběhu stávají po střetu s přírodou součástí vlkodlačího společenství, postaveném na vzájemné rivalitě jednotlivých členů. Tradičně vybudovaný příběh vsází zvláště na účinek speciálních efektů podporovaný akčními scénami při zobrazení setkání ostřílených a nezkušených protivníků. Craven se přibližuje publiku také užitím zaběhaných žánrových stereotypů é obměňuje a přisuzuje jim novou podobu (např. zobrazení vlkodlačí ženy nabývající až monstrózní velikosti). Cravenovy filmy dnes již nepřekvapí ani tak novátorstvím jako spíše schopností přizpůsobit se vnímání mladých diváků. Nabaluje na sebe současné aktuální trendy promítnuté do výtvarné složky (módní kostýmy, design interiérů) a jednání postav.

Méně progresivní přístup upřednostňuje Paul Schrader v Dominion: Prequel to the Exorcist (2005) ý zvolil narativní kostru spočívající převážně na tradičních vypravěčských postupech. Oproti tomu umocňuje jednoduché vyprávění formálním stylem ž vévodí zejména brilantní práce s kamerou. Nezaměnitelný rukopis zde uplatňuje Vittorio Storaro, v jehož pojetí se často prolínají pomalé záběry s dynamickými nájezdy na postavy. Kombinace tmavých barev, vytvořené pro něho typickým užitím barevných filtrů, emotivně vystihují exotické prostředí jižní Afriky á oproti předchozím vymítačům jako lokace děje dominuje celému příběhu. Vedle lokačních změn se vyznačuje Schraderův film v narativní výstavbě ještě dalšími dvěma posuny. Prvním z nich je časové ohraničení. Děj je ze současnosti přesunut do minulosti, konkrétně do posledních dnů druhé světové války a období následujícím těsně po ní. Tvůrce upřednostnil ve vyprávění retrostyl ý se v poslední době stává u hollywoodských filmařů znovu oblíbeným. Druhý představuje rozbití žánrových konvencí a prosazení pravidel dramatu do hororu, čímž se ze žánru v určitých ohledech vytrácí některé jeho příznačné atributy a charakteristická gradace napětí  Schrader tlumí. Jestli záměrně, to je již otázka pro diváka požadujícího od hororu jeho typický souhrn znaků.

Závěr

Produkce hororů v současném Hollywoodu dosáhla v mnoha ohledech zásadních proměn v narativním i stylistickém ztvárnění. Formální aspekty děl posunuje dopředu nová filmová technologie využívající počítačových efektů ke zdokonalení obrazové stránky. Novátorství prokazují také autoři remaků, kteří se snaží pomocí specifických vyjadřovacích prostředků vtisknout originálům nový tvar a aktualizovat jeho tématiku i žánrové postupy dnešnímu publiku. Nositeli současných trendů jsou především postavy  chování a vnější vzhled, prezentující dnešní módu. Klíčovou problematiku představuje do určité míry sklon tvůrců k extrémnímu zachycování násilí, tvořícího neodlučitelnou součást veškeré produkce posledních několika let. V některých případech tato přílišná brutalita přesahuje rámec významotvorného prvku a stává se samoúčelnou efektní hříčkou.

Jan Švábenický