Základní kameny Mannovy režie

Tiše a nenápadně se na přelomu tisíciletí prodral Michael Mann na špičku současné hollywoodské režie. Jeho filmy postrádají - pro devadesátá léta takřka nevyhnutelné - využití nejnovějších počítačových efektů, nedoprovázejí je halasné reklamní kampaně, nešokují žánrovými inovacemi či scénáristickými manýry v podobě vtipných hlášek či nečekaných point. A přece se v žádném případě nedá říct  by Michael Mann nešel s dobou. Naopak. Patří k nejprogresivnějším současným tvůrcům, a to zejména co se práce s kamerou, hudební složkou a s hercem týče.

Jeho perfekcionismus, srovnatelný snad jedině s mytickým puntičkářstvím Stanley Kubricka, mu neumožnil natočit od počátku osmdesátých let více než desítku celovečerních filmů, ale možná právě proto se každý z nich stává toužebně očekávanou filmovou událostí, možná právě proto dělá každým filmem svým příznivcům větší a větší radost.

Pokud se Michael Mann, rodák ze Chicaga a absolvent několika let filmových studií v Londýně, v sedmdesátých a osmdesátých letech ještě převážně (a úspěšně) věnoval televizní produkci (byl například výkonným producentem kultovního seriálu Miami Vice, natočil televizní snímky The Jericho MileL.A. Takedown), pak v druhé polovině let osmdesátých přeřadil čistě na film.

InsiderVydatně mu v tomto přechodu pomohl kameraman Dante Spinotti. Původem italský tvůrce s Mannem pracoval na filmech Manhunter, Poslední mohykán, Nelítostný soubojInsider. S pomocí filtrů dokázal ve filmu Manhunter vytvořit nepřehlédnutelnou mysteriózní, místy až klaustrofobní atmosféru, stejnými prostředky, byť v ne tak zjevné formě, dodával namodralý či červánkový nádech Mannovu zamilovanému Los Angeles v Nelítostném souboji. Poslední mohykán je zase precizní ukázkou téměř akademického filmového malířství v plenéru, od lyrických statických miniatur (například odraz mostu v řece v úvodu filmu) až po velkolepé přírodní scenérie snímané ve velkých celcích z výšky (nejvíce v samém závěru filmu). Hektický děj z novinářského prostředí v Insiderovi již Mann se Spinottim točí částečně z ruky ž lze nazvat „uvolněním“ kamery opravdu jen symbolicky, neboť použití kamery v Mannových filmech je od samého počátku zbaveno pout usedlosti a řemeslných konvencí. Po Insiderovi začíná Mann experimentovat s digitální kamerou – prvně ve filmu Ali (za kamerou Emmanuel Lubezki ý před nedávnem snímal Malickův The New World), ale především v posledních dvou filmech. CollateralMiami Vice mají oba společné výtvarné jmenovatele: velkoměsto a noc. Michael Mann jako první točí oba filmy s Viper Stream kamerou (Dion Beebe) íž největší předností je schopnost natáčet i za minimálního nasvícení. Jak se dozvíme z výtečných bonusových materiálů k DVD Collateral, scény v interiérech naopak záměrně snímal klasickým způsobem. Tento kontrast vynikne zejména při závěrečné honičce Vincenta a mladé právničky v neosvětlených prostorách kanceláře. Oproti temným nočním scénám v taxíku či v ulicích, kde digitální Viper Stream kamera umožnila divákům „vidět“, tentokráte rozlišujeme pouze tanec pohybujících se siluet. Krásný příklad propojení roviny technické a významotvorné. V Miami Vice tyto zkušenosti zužitkuje, navíc točí z velké části „z ruky“: oproti chladně statickým kompozicím Collateralu pulsuje noční Miami neustálým vnitřním pohybem. Dva osamělí hrdinové v jedné předem dané misi nájemného zabíjení versus dva profesionální neukotvení běžci životem. Možností interpretací je mnoho, o tvorbě s určitým předem vycizelovaným záměrem však nemůže být u Michaela Manna pochyb.

Stejně progresivní je Mann i v práci s hudební složkou svých filmů. V osmdesátých letech zachytil nástup elektronické muziky a její různé varianty využil ve svých filmech. Nepřeslechnutelní němečtí Tangerine Dream jsou spolu s Jamesem Caanem v hlavní roli dominantami filmu Zloděj, Manhunter zase magnetizuje svými klamně uspávajícími melodiemi ve stylu New Age Music, skladby Jana Hammera pro Miami Vice již vešly do dějin filmové hudby. Právě v tomto seriálu neváhá přizvat hvězdy pop music ž hity podbarvují seriál přezdívaný MTV-cops. V poslední době do svých filmů s oblibou zařazuje scény s komorní živou muzikou (jazzový klub v Collateralu, kubánský band v havanském baru v Miami Vice) v kontrastu se scénami v ultramoderních velkoměstských diskotékách (úvod Miami Vice, čtvrtá obět Vincenta v Collateralu­).

CollateralTřetím pilířem Mannovy režie je pečlivá práce s herci. Základem je jeho snaha o pečlivé vykreslení charakteru postavy v samotném scénáři, poté však následuje dlouhá fáze hledání a vysvětlování pretextů konkrétním hercům. Jak se lze dozvědět z již zmíněných bonusů Collateralu, Mann věnuje před zahájením zkoušek (nikoliv natáčení) spoustu času tomu  s jednotlivými představiteli hlavních i epizodních rolí diskutuje nad „historií“ jejich postav  přitom v samotném filmu nezobrazuje. Vymýšlí jejich dětství, snaží se plasticky vykreslit zázemí, rodinu, práci, vlastnosti apod. Vede herce k tomu  prošli intenzivními výcviky či absolvovali stáže v prostředí é oné postavě náleží. Mark Ruffalo z Collateralu prošel týdenní střeleckou průpravou, aniž by měl ve scénáři coby policista předepsaný jediný výstřel. Zdánlivě přehnaná pečlivost se však Mannovi obratem vrací. Jeho filmy jsou plné klasických figur žánru krimi. Tyto postavy jsou ve většině podobných filmů odsouzeny k plochosti, neboť děj upřednostňuje spíše akci, zápletku či peprné dialogy, než pokus o psychologickou drobnokresbu čestných profi-zlodějů a urputných policistů. Právě výtečný casting (v Nelítostném souboji poprvé spolu před kamerou De Niro a Al Pacino, Jon Voight v Alim, a především Mannův herecký objev Jamie Fox v posledních třech filmech) a detailní předzkoušková práce s herci stojí v pozadí faktu  vám nikdy nepřijde postava v Mannově filmu nevěrohodná, ať už se jedná o masového vraha v Manhunterovi, nájemného zabijáka v Collateralu či policajta až za hrob v Nelítostném souboji.

Na závěr si krátce povšimnu výrazných Mannových kvalit scénáristických. Prokazuje je jak funkčními adaptacemi literárních předloh (např. Poslední Mohykán, Manhunter), tak především vlastními texty. Nelítostný soubojInsider jsou toho asi nejlepšími důkazy. Bohatý a členitý děj a desítky epizodních postav dokázal Mann s bravurou udržet na scénáristické uzdě, nenechal se zahltit a soustředěně vykreslil hlavní charaktery, zachytil atmosféru celku (noční L.A., redakční shon v „60 Minutes“), našel si oblíbené místo na metaforický stop-time uvnitř vnitřního úprku dějem (hořící vrak auta či Wigandovy vize v hotelovém pokoji v Insiderovi, kojoti na silnici v Collateralu aj.) a důsledně si ohlídal pravidelnou strukturaci vyprávění: V tomto směru by šlo Mannovy snímky rozebírat do posledního detailu. Vezměme si Nelítostný souboj: policajt versus zločinec. Oba obklopení svým týmem profesionálů. Mann střídavě věnuje pozornost oběma skupinám či jednotlivcům. Pokud mají policisté večírek s rodinami, v další scéně oslavují s rodinami zločinci svůj poslední lup. Pokud má detektiv Hanna manželskou krizi, tak McCauley v následující scéně rovněž řeší své dosud nijak veselé milostné vazby. Dva oddělené filmy o tomtéž v jednom filmu o policajtech a zlodějích. Jejich osudy se střetávají v adrenalinové přestřelce v druhé polovině filmu a ve dvou setkáních Hanny s McCauleym (závěrečný souboj na letišti a slavné pozvání na kafe). Mimochodem, právě takřka zcizující setkání dvou soupeřů (či dvou hlavních hrdinů) před soubojem je Mannova zvlášť oblíbená figura. V Alim se rovněž titulní hrdina sejde v autě s Joe Frazierem a přemlouvá ho přátelsky k souboji, ačkoliv mu zároveň říká  ho porazí. Ten souhlasí a ještě mu nabídne finanční výpomoc. Úplně stejné je i ono posezení u kafe v Nelítostném souboji, kde si policista se zločincem vyjádří sympatie, ale vzájemně se varují před svou neústupností. A Collateral je na permanentním, relativně přátelském dialogu dvou soupeřů před finálním střetem vystavěn celý…

Nelítostný soubojPokud je v Nelítostném souboji struktura scénáře budována paralelním zachycením dvou soupeřících skupin a současně zařazením několika rytmických „indexů“ - respektive střetů (úvodní akce, setkání u kafe, velká přestřelka, závěrečný souboj), v Insiderovi Mann vkládá tyto scénáristické indexy do samotného obrazu – na okamžik zpomaluje význačné okamžiky v osudech dvou hlavních postav – odchod Wiganda z firmy  odjezd k osudovému soudu, odchod Bergmana z redakce v závěru filmu... Collateral zase důsledně dodržuje kruhový rámec. V úvodu vypráví Vincent historku o chlápkovi ý nepozorovaně zemřel v metru, v samém závěru (poté co absolvuje v pravidelném rytmu pět zabijáckých zastávek) se tímto chlápkem stává on sám.

Mrtvola chlápka ý nám byl i díky Mannovým schopnostem vlastně opět docela sympatický, míří čím dál rychleji do dalšího tunelu, kde ho však nepohltí filmová tma, neboť Michael Mann je vybaven kvalitní Viper Stream kamerou a snímá dál jeho hlavu pokleslou na krvácející hruď. Činí tak až do zastávky Miami Vice, kde tiše a nepozorovaně vystoupí jen proto  udělal jiným lidem radost.

Recenzi na Miami Vice čtěte na jiném místě v tomto čísle.