Vzpomínky urozeného pána Redmonda Barryho z Barryvillu

Nad filmem Barry Lyndon Stanleyho Kubricka

Když se roku 1975 v kinech poprvé objevil Kubrickův nový film Barry Lyndon, odborná i laická veřejnost zaznamenala něco  bychom mohli nazvat „překvapivým krokem“, neboť málokdo tušil  tehdy již známý americký režisér, točící v Británii, obrátí svou pozornost na klasický román Williama Makepeace Thackerayho z poloviny 19. století. Po snové, chtělo by se říct filosofické, 2001: Vesmírné odysei a střihově dynamickém, násilném Mechanickém pomeranči nabídl Kubrick divákovi více jak tříhodinový obraz anglické a irské společnosti poloviny 18. století – vzpomínky Redmonda Barryho na svůj vzestup i pád v anglické společnosti, ve které byl znám též jako urozený Barry–Lyndon.

Úskalím každého případného srovnání literární předlohy a její filmové adaptace může být ona velmi rozšířená technika zaznamenávající „věrnost“ či „odcizení“; nakolik se výsledný filmový produkt „podobá“ původní literární předloze bez ohledu na rozdílnost obou médií. Na druhou stranu existuje velké množství odborné literatury á se zabývá právě touto problematikou, tedy způsobem  teoreticky uvažovat o podobnostech i rozdílech mezi dvěma specifickými sémiotickými systémy. V podstatě si tedy můžeme klást dvě otázky: (1) nakolik je Kubrickův film „věrný“ literární předloze, popř. jak transformuje rozvětvený příběh Thackerayho hrdiny do kompaktního celku omezeného trvání (knihu za tři hodiny nepřečteme), (2) z jakého důvodu si režisér vybral právě tento román nebo, řečeno s intencí naratologa é filmové prostředky autor použil  „převedl“ na plátno Thackerayho specifického vypravěče a jeho románový svět. Hned z kraje můžeme říct  Kubrick nepostupoval standardním způsobem, tzn. nenapsal scénář podle románu, ale vytvořil vlastní literární dílo – „předlohu“, podle které teprve napsal scénář ke svému budoucímu filmu. Výrazným způsobem se tak pozměnila původní podoba Barryho vzpomínek, resp. došlo k výraznému posunu ve formě vyprávění. Ale nepředbíhejme, ctihodný Redmond Barry se musel nejdříve narodit.

Literární kontext

Barry Lyndon Podíváme-li se do několika psaných dějin anglické literatury, můžeme se zanedbatelnou dávkou zjednodušení dobře tvrdit  literární odkaz Williama Makepeace Thackerayho (1811 – 1863) lze rozdělit na dvě části: na před-jarmareční a po-jarmareční, tedy na díla napsaná před Jarmarkem marnosti (Vanity Fair, sešitové vydání 1847 – 1848) a na díla napsaná po něm. Ve svém pravděpodobně nejznámějším díle Thackeray zobrazil anglickou vyšší společnost (prvního dvacetiletí 19. století) se všemi jejími nedokonalostmi a krutostmi. Jeho Román bez hrdiny je divadlem i cirkusem, ve kterém vládne hlas ironického a cynického principála – vypravěče ž s inteligencí sobě vlastní „řídí“ osudy všech postav. Právě téma fungování anglické vyšší společnosti a možného vstupu do ní fascinovalo Thackerayho již před napsáním Jarmarku marnosti; vzpomeňme např. Yellowplushovy paměti (The Yellowplush Papers, 1838), Velký hoggartyovský diamant (The Great Hoggarty Diamond, 1841) nebo esejisticky různorodou Knihu o snobech (The Book of Snobs, 1848)  postupně publikoval pod názvem Snobové Anglie (The Snobs of England, 1846 – 47) v humoristicky zaměřeném časopise Punch. Jeho literární zájem o pravidla fungování určitého typu společnosti, společně s jejími představiteli a jejich hodnotovým systémem, nelze zcela vytrhnout z literární tradice anglického románu. Thackeray je dodnes považován za brilantního kriticko-realistického románového satirika a ironika ž dokázal umným způsobem parodovat literární styl především dvou tehdejších uměleckých škol, tzv. newgateské románové školy a tzv. školy stříbrných vidliček. První z nich rozvíjela osudy aristokratického floutka, popř. mladého kriminálníka prostřednictvím falešně idealizované motivace napětí a sentimentu – za všechny představitele jmenujme např. Bulwera Lyttona (1803 – 1873) ž román Eugene Aram (1832) parodoval Thackeray ve svých Románech vynikajících osobností (Novels by Eminent Hands, Punch 1847, knižně 1856), nebo G. P. R. Jamese (1794 – 1860). Druhá z nich si za svůj „předmět fascinace“ zvolila pozlacenou záři aristokratického světa, ve kterém se jí na stříbře (odtud její název), a motiv vstupu mladé osoby do vysoké společnosti – za všechny jmenujme Francis Goreovou (1799 – 1861). Přibližně z této literární tradice vyrostl Barry Lyndon (The memoirs of Barry Lyndon nebo, ironicky, The Luck of Barry Lyndon, 1844), zpočátku zchudlý Ir ý v prostoru vlastní paměti pátrá po osudech své slávy a následného pádu. I on je antihrdinou svého vyprávění, a vytváří tak určitý románový typ ž přechází z jednoho Thackerayho díla do druhého (např. postava Becky Sharpové v Jarmarku marnosti nebo postava kapitána Newcomea z románu Newcomové (1835 – 1855), „kroniky počestné rodiny“). Ctihodný Redmond Barry z Barryvillu tak spatřil světlo světa.

Filmový kontext

Nahlédneme-li do filmového světa Stanleyho Kubricka (1928–1999), zcela určitě spatříme velmi různorodý soubor námětů, témat i způsobů zpracování. Často bývá poukazováno na Kubrickovu snahu o co největší divergenci vlastního díla  tak nebylo možné ho podřídit jediné, centrální interpretaci. Kubrick byl znám jako perfekcionista a o jeho požadavku absolutního soustředění kolují dodnes neuvěřitelné příběhy (jen namátkou: přeobsazení H. Keitela S. Pollackem při natáčení Eyes Wide Shut). Nad svou prací i nad výsledným produktem musel mít dokonalou kontrolu, a tak nelze Kubricka vnímat jen jako filmového umělce (ostatně právě na jeho osobnost se často nahlíží optikou romantického ideálu), ale také jako zkušeného producenta a kontrolora (český distributor jeho filmů by mohl vyprávět).

O Kubrickově filmografii existuje velké množství literatury, v podstatě lze říct  každá monografie či teoretická úvaha přináší odlišný pohled na jeho filmovou tvorbu. Pohled snažící se zachytit onu jednotící linii v proudu obrazů ž nám zanechal originální tvůrce a mistr formálních experimentů a provokací. Vezmeme-li namátkou např. jeho tzv. futuristickou trilogii, zahrnující postupně tematické okruhy nukleární hrozby, dobývání vesmíru a problematiku násilí (Dr. Divnoláska, aneb Jak jsem se naučil nebát a milovat bombu (1964), 2001: Vesmírná odysea (1968) a Mechanický pomeranč (1971)), můžeme velmi dobře vidět ým způsobem Kubrick „ovládá“ (ve smyslu kontroly) jednotlivé dovednosti filmového umění: od volnosti ponechané hereckým osobnostem, zvl. Peteru Sellersovi, přes poeticky snovou bezeslovnou pouť do budoucnosti lidstva, až k formálně experimentálnímu, střihově dynamickému pohledu na sílu násilí ve společnosti. Nemůže být vetší rozdíl v komplexní podobě dvou uměleckých děl, než v případě dvou posledně jmenovaných filmů. Způsob ým Kubrick propojuje obrazy násilí a lásky  bezpochyby jedním z jeho nejzajímavějších uměleckých postupů. V jediném záběru dokáže zobrazit osudové šílenství lásky a smrti s ironickým pohledem tvůrce – demiurga. Tak je tomu například v závěrečné scéně snímku Dr. Divnoláska, kde za zvuku balady ze čtyřicátých let „We will meet again, don´t knot where, don´t knot where“ tančí atomové hřiby, spojující tento záběr se záběrem úvodním, zobrazujícím kopulaci vojenských bombardérů; nebo v pozdějších obrazech majora Konga sedícího na „falické“ vodíkové bombě. Ostatně právě hudební složka Kubrickových filmů je tím  velmi často ironickým způsobem zkresluje jinak „vážně“ míněný smysl záběru: muzikálně aranžované mlácení lidí v Mechanickém pomeranči se odehrává za doprovodu jedné z nejslavnějších muzikálových písní „Singing in the Rain“; v závěrečné scéně ve Stezkách slávy (Paths of Glory, 1957) se po masakru zbylí členové jednotky v klidu rozejdou k barovým stoličkám  vyslechly sentimentální píseň barové pěvkyně ž jim vhrne slzy do očí.

Možná tedy trochu překvapí  Kubrick hned po této futuristické trilogii sáhl po klasickém románu Williama Makepeace Thackerayho z poloviny 19. století. Faktem ovšem zůstává  právě století osmnácté, ve kterém se děj Thackerayho románu odehrává, fascinovalo Kubricka již delší dobu (všemožné odkazy objevující se v jeho předešlých filmech lze bez problémů vyhledat na internetu), neboť osmnácté století, díky svému projektu racionálního rozvrhu skutečnosti a vlády nad ní, může být příčinou onoho budoucího vyšinutí v podobě bezmyšlenkovitého holocaustu jadernými zbraněmi (podivné lásky doktora Divnolásky), brutality a korupce americké společnosti nebo v podstatě archetypálního boje mezi člověkem a strojem, zrcadlícím původní boj primátů o vodu v dávné minulosti (2001: Vesmírná odysea).

Barry Lyndon Obraz osmnáctého století je v Kubrickově filmu Barry Lyndon (1975) zbaven nánosu historických interpretací a svým formálním uspořádáním klade především epistemologickou otázku po vztahu uměleckého díla a zobrazené skutečnosti, reálného světa. Byla-li v epoše osvícenství přisuzována rozumu schopnost proniknout k základům skutečnosti, zrcadlí se tento postoj, ovšem s implicitní ironií a s vědomím tragického konce, i ve způsobu ým Kubrick pozměnil původní Thackerayho „příběh“ vzpomínek Barry Lyndona. Ze subjektivně pojatého komentáře vlastního osudu, opatřeného navíc ironickými poznámkami vypravěče – vydavatele, se stává, např. díky experimentům s osvětlením jednotlivých scén, vizuální archeologie principů ideálu pokroku a racionálního základu skutečnosti é důsledně komentovala celá filosofická tradice 19. století. Světem protřelý cestovatel Redmond Barry, uctívaný jako Barry Lyndon, získal svou podobu a své místo ve světě pomíjivých obrazů skutečnosti.

Paměti Barry Lyndona

Porovnávat oba životní příběhy Barryho Lyndona (literárního a filmového) nemá příliš smysl že omezená časová stopáž snímku, i když tříhodinového, prostě neumožňuje zahrnout do filmového vyprávění všechny životní osudy é nám s hrdostí a rozšafností líčí „literární“ Barry ve svém vyprávění a které často nechá vyprávět i jiným osobám, zvl. týká-li se to skutečností ých se jako vypravěč – postava nemohl zúčastnit (např. pravděpodobně nejrozsáhlejší „vsunutý“ tragický příběh princezny z H… ž zprostředkuje Barrymu zchudlá šlechtična Rosina de Liliengarten). Navíc Kubrick potlačil každou sebemenší subjektivizaci vyprávění á by mu snad mohla i přes svou obtížnost filmového vyjádření zůstat z literární předlohy. Tedy: nikoliv již nabubřelé vyprávění Barryho, ale prostý a „vševědoucí“ hlas vypravěče ž vždy publiku sdělí to  bude následovat  vyloučil případný sebemenší záchvěv emoce vzniklé z očekávání  se bude příběh dále rozvíjet (např. scéna „návštěvy“ Barryho u opuštěné německé ženy, se kterou stráví několik příjemných dnů při svém útěku z anglické armády, přičemž romantická atmosféra jejich křehkého vztahu je rozbita komentářem vypravěče o nutnosti umění loučit se u žen ž rády dávají svá srdce vojákům  učinila ta Barryho již mnohokrát před tím). Barryho interpretace vlastních osudů a pohledu na sebe sama nemá v Kubrickově filmu své místo. Thackerayho literární technika „principálovského“ vypravěče byla transformována do neemocionálního objektivního komentáře, tzv. voice over. „Myslím  se duše mého otce Harry Barryho ý měl vždycky vznešené zásady, jistě radovala, když viděla é zaujímám postavení. Všechny dámy dychtily  se mohly se mnou setkat, a všichni muži mi zuřivě záviděli; na večeřích jsem se bratříčkoval s vévody a hrabaty a tančil jsem menuet s vysoce urozenými baronesami (jak si v Německu směšně říkají), s krásnými manželkami všelijakých Excelencí, ba dokonce i s Výsostmi a Jasnostmi. Mohl by se někdo rovnat statečnému mladému irskému šlechtici? Jak by bylo mohlo někomu napadnout  ještě před sedmi týdny jsem byl obyčejný – fuj! stydím se, když na to jen pomyslím. Nejkrásnější chvíli v životě jsem prožil ve skvělém plese v kurfiřtově paláci, kde se mi dostalo cti  jsem prochodil celou polonézu dokonce s manželkou bavorského markrabího, vlastní sestrou starého Fritze – starého Fritze ž protivnou modrou livrej jsem ještě nedávno nosil ž přezky u pasu jsem leštil hlinkou a jehož odporné dávky slabého piva a kyselého zelí jsem musel polykat pět let!“ (Thackeray, W.M.: Jarmark marnosti, s.141)

Kubrickův film je rozdělen do čtyř částí: (1) část první nese název Jak získal Redmond Barry jméno Barry Lyndon a jeho životní styl („By What Means Redmond Barry Acquired the Style and Title of Barry Lyndon“), (2) část druhá nese název Vylíčení neštěstí a pohrom é postihly Barryho Lyndona („An Account of the Misfortunes and Disasters which befell Barry Lyndon“), (3) Intermezzo (Intermission) é rozděluje film na dvě části, z nichž druhá část zrcadlí část první – rodinné zápasy a hádky zrcadlí Barryho boje a půtky v sedmileté válce – a (4) Epilog. Jak již bylo řečeno, divák již od samého začátku druhé části ví  to s Redmondem Barrym dopadne. Základní dějovou kostru lze popsat asi takto:

Redmond Barry (Ryan O´Neal) ze statku Barryville je potomkem právníka ý byl zastřelen v souboji konaném kvůli neshodám při placení za koně, tedy za běžnou neshodu mezi prodejcem a kupujícím; tato nešťastná maličkost uvrhne mladého Barryho a jeho matku do majetkových problémů, ujmout se jich musí jejich strýc ý má šest dcer; a do jedné z nich, Nory Bradyové (Gay Hamilton), se Barry zamiluje. Obšírně líčíme úvodní sekvenci především proto  právě tento prvotní cit ž Barry pocítí k druhému pohlaví  jediným opravdovým, nefalšovaným pocitem lásky (nepočítáme-li lásku kapitána Fakenhama ke svému spolubojovníkovi) v celém filmu. Nora je však přelétavé povahy, a proto nemůže pohrdnout partií  pro ni – a taktéž pro jejího otce a bratry – představuje kapitán John Quin (Leonard Rossiter), anglický důstojník s patnácti sty librami ročního důchodu. A právě souboj se zbabělým kapitánem Quinem „vyšle“ Barryho na cestu, ze které se vrátí až po dlouhé době (na to nás nezapomene upozornit vypravěč). Barryho putování z anglické armády, do které se nechá dobrovolně naverbovat, přes armádou pruskou až do tajných služeb pruského státu je zprostředkováno jako souvislá řada příčin a následků – Barry je zajatcem procesu umění, technicky je vždy středem záběru a jen takto lze o něm uvažovat jako o hlavním hrdinovi  obyvatelem stavby, ve které jednotlivé místnosti minulosti, přítomnosti a budoucnosti jsou propojeny, vytvářejíce tak celistvý prostor, nebo přesněji labyrint.

Barry Lyndon Ve službě pro pruský dvůr dostane Barry za úkol sledovat známého evropského karetního hráče Chevaliera de Balibari (Patrick Magee), taktéž Ira ému Barry nedokáže lhát kvůli svému dlouhodobému pobytu v exilu (v knize je Barryho upřímnost k Chevalierovi navíc motivována příbuzenským vztahem). Díky Chevalierovi prchne Barry z pruské služby a ocitne se po jeho boku na seznamu předních evropských karetních hráčů, díky čemuž navštíví téměř všechny královské a šlechtické dvory po celé Evropě. Na jednom z nich se seznámí s Lady Lyndonovou (Marisa Berenson) a zapřísáhne se  získá její majetek a postavení sňatkem s ní. Od této chvíle začínají pro Barryho boje rodinného rázu, neboť si nikdy neporozumí s prvním synem a právoplatným dědicem zesnulého sira Lyndona lordem Bullingtonem (Leon Vitali) ý se ostatně v závěru stane příčinou Barryho pádu a návratu do rodného země.

Amantium irae

Shrneme-li dosavadní kusé teoretické poznámky roztroušené v textu, můžeme konstatovat  Kubrickův Barry Lyndon, díky transformaci formy vyprávění z „principálovské“ ich-formy do objektivního komentáře tzv. voice over, představuje velmi zajímavý projekt uměleckého uchopení reálné skutečnosti, přičemž je „podržena“ jak literárnost původní předlohy (členění do kapitol, transformovaný komentář vypravěče), tak ikoničnost filmových obrazů. Kubrick si ostatně rád pohrával s nevizualizovanou rolí vypravěče (např. Fear and Desire (1953), The Killing (1956), Paths of Glory, Dr. Strangelove) nebo s jeho vyprávěním vlastního příběhu (Lolita, Killer´s Kiss (1955), A Clockwork Orange). Lze ovšem říct  ve skutečnosti je daný problém mnohem složitější. Ikoničnost filmových obrazů zachycujících „realitu“ 18. století je totiž na jedné straně podporována různými technickým prostředky – např. specifickou metodou svícení, spočívající v tom  každý záběr je snímán při reálných světelných podmínkách, a to jak v exteriérech, tak v interiérech (aby mohl Kubrick točit při slabém světle svíček, musel mu být opatřen nový druh objektivu) –, na straně druhé je tlumena zcela zjevnou stylizací jednotlivých scén, mj. podle výtvarných děl tehdejších anglických krajinářů. Navíc je občas to  vnímáme, zprostředkováno způsobem „povrchního“ záběru a ona vizuální „nespolehlivost“ je dodatečně interpretována vypravěčem. (Mluvit o „spolehlivosti“ či „nespolehlivosti“ filmového obrazu by mělo být spojeno se zmínkou o stylistických a technických prostředcích  zabránit oné explicitnosti toho  vidíme, např. montáží nebo možností kombinace filtru a střihu.) Kubrick se v podstatě snaží vytvořit obraz 18. století ž by zároveň působil „realisticky“ (pomocí zmíněných prostředků) i „symbolicky“, a to především svou archeologií principů tvořících základ každého jednání i myšlení té doby. Nejlepším příkladem jsou tři scény, umístěné do uzlových bodů celého příběhu: (1) sekvence oběda, kdy se Barry dozví o chystaném sňatku milované Nory s kapitánem Quinem, (2) sekvence karetní hry, kdy Barry poprvé spatří Lady Lyndonovou a (3) závěrečná sekvence, ve které Lady Lyndonová podepisuje skromný důchod pro Barryho žijícího ve vyhnanství. Všechny tři scény se odehrávají u stolu, mezi třemi osobami snímanými v detailech jejich tváří a pohledů, střídajících se v jednotlivých střizích. V případě první sekvence divák již po šestnácti minutách filmu dobře rozumí „významu“ jednotlivých pohledů (Quin: vědomí vítězství a společenské nadřazenosti, Nora: přesvědčení o nevyhnutelnosti a společenské správnosti svého jednání a Barry: zklamání, deziluze i přesvědčení o nutnosti jednat podle pravidel urozeného gentlemana). Podobně je tomu i v případě dalších zmíněných sekvencí, přičemž ta závěrečná (v zasněném pohledu Lady Lyndonové a v pohledu jejího syna Bullingtona) v sobě skrývá nejen tragédii celého příběhu, ale i krutost a marnost celé epochy. Kubrick vytvořil kulturní kód 18. století ž pravidla divák brzy rozpozná, popř. jsou mu „vysvětlena“ vypravěčem, a podle kterého se řídí i jeho interpretace daného díla.

Co zmínit na závěr? Barry Lyndon Stanleyho Kubricka je pozoruhodným filmem ž upoutal i mnohé teoretiky filmového umění. Lze ho sledovat se zájmem běžného diváka, historika i teoretika vyprávění. Na jedné straně fascinuje životním příběhem hlavního hrdiny (a oněmi amantium irae – rozmíškami milujících), na straně druhé zcela určitě zaujme svým technickým i uměleckým zpracováním.

Redmond Barry z Barryvillu byl velmi potěšen  mohl nám, čtenářům i divákům, vyprávět svůj příběh.
„Bylo to za vlády Jiřího III., kdy výše uvedené osobnosti žili a bojovali;
dobří či špatní, hezčí či oškliví, bohatí či chudí
nyní jsou si rovni.“

(Epilog)

Barry Lyndon (USA 1975)
Režie, scénář a produkce: Stanley Kubrick na motivy románu W. M. Thackerayho
Hudba: Leonard Rosenman
Kamera: John Alcott
Hrají: Ryan O´Neal (Barry Lyndon), Marisa Berenson (Lady Lyndon), Patrick Magee (Chevalier), Leon Vitali (lord Bullington), Gay Hamilton (Nora), Leonard Rossiter (kapitán Quin), Michael Hordern (vypravěč) a další.
Warner Brothers, 183 min. Film vedle řady ocenění získal i čtyři ceny Americké Akademie: za nejlepší výpravu (Ken Adam, Roy Walker, Vernon Dixon), kameru (John Alcott), kostýmy (Ulla-Brit Söderlund, Milena Canonero) a hudbu (Leonard Rosenman).


Literatura:

  • Thackeray, W. M.: Barry Lyndon. Paměti Barryho – Lyndona, přel. Jarmila Fastrová, nakladatelství Jiří Kechler, Praha 2003
  • Ciment, M.: Kubrick, Faber and Faber, London 2003