Termín neorealismus se stal tak zkompromitovaným bych se jej zdráhal použít v kontextu s Rosselliniho Cesty po Itálii, kdyby jej sám přímo s filmem nespojoval. On sám vidí tento film jako vtělení „neorealismu“ ý je čistší a hlubší, než jeho ranější filmy. Nakonec taková je i odpověď jednomu účastníkovi z publika na pařížské premiéře. Rozhodně je na místě hovořit o vývoji v díle autora Říma, otevřeného města. Máme-li brát za pravdivé jeho současné filmy mohou být jen ztěží zařazovány do proudu italské produkce (a to i včetně Felliniho filmů ý je sice jeho dlouhodobým spolupracovníkem a je nejblíže jeho ideám), tak by nebylo pravdou tvrdit v nich zanevřel na svou starou lásku. Smířil se pouze s postavením mimo hlavní linii a obvinil tím své rivaly se spokojili s ustrnutím na jednom místě. S každým novým pokusem proniká krkolomnou rychlostí skrze povrch a nám nezbývá čas k seřízení motorů jeho dílu stačili.
Publikum na novoty reaguje vždy specifickým způsobem. Jen vzpomeňme reakce na první výstavy impresionistů nebo fauvistů, na první ukázku Slavnosti jara. Je slyšet výkřiky jako: „On neumí malovat. To bych uměl taky. To není malba, to není hudba, to není film.“ Stejně jako studenti umění posledního století ukuli okovy pozérství, tak se v temnotě hledišť zrodila konvence přirozenosti. Podobně jako Manet s rozvahou odmítl chiaroscuro, tak autor Cesty po Itálii zavrhuje snadnější příklon k jazyku, o který se kinematografie opírala po padesát let. Před Rossellinim ani ti nejnadanější a nejoriginálnější filmaři necítili povinnost k tradici svých předchůdců. Seznámil se se všemi způsoby é mohou být u publika vyvolány podmíněnými reflexy nebo emočními reakcemi. Zacílil se na menší gesta a pohyby a snažil se s těmito reflexy souznít, ale ne je ničit. Chce tvořit umění, osobní výraz ý však stojí mimo známou filmařskou matérii. Jeho herci se nechovají jako herci v jiných filmech, snad jen s výjimkou ve smyslu gest a chování é jsou společné všem lidským bytostem. Oni nás však nutí hledat něco jiného za tímto chováním, něco odlišného, než může naše přirozená role diváků dovolit rozeznat. Starý vztah znaku a idey se roztříštil, na jeho místě se tyčí idea nová a poněkud nejasná.
Takový je tedy náš objev vylepšené a zcela nové koncepce realismu. Není dlouho tomu jsem velebil Stromboli nebo Evropu ´51 pro jejich dokumentární rysy. Ale ve srovnání s nimi není Cesta po Itálii blíže dokumentu, než k melodramatu nebo vysněné romanci. Rozhodně by dokumentární kamera nebyla schopna zachytit zkušenosti anglického páru na cestě, nebo jinak řečeno v této náladě. Majíce na paměti i nejpřímější, nejvynalézavější scéna je vždy odkázána na konvence střihu, kontinuity a selekce a že tato konvence je režisérem odmítnuta podobně zlomyslně když režisér zaútočí na divákovo napětí. Režie herců je přesná, nekompromisní a jejich výkony nejsou úplně „hrané“. Příběh je prostý, bez mantinelů, plný zlomů a blízký označení amatérský. Přiznávám svou neschopnost vhodně pojmenovat podstatu stylu tak nového se vymyká všem definicím. Vezmeme-li v potaz jen rámování a pohyby kamery (v tomto ohledu dokonce i ti největší režiséři nedosáhli již delší dobu inovací), patří tento film ve srovnání s jinými k výjimečným. Díky jeho solitérskému kouzlu obdařuje obraz třetí dimenzí, o kterou již tři roky pečují nejlepší technikové po obou stranách Atlantiku.
Jsem si vědom námitky nelze přisuzovat vyšší smysl tomu by mohlo být jen výsledkem náhody nebo ledabylosti. To rozhodně ne! Člověk netvoří literaturu jen sypáním slov z klobouku a člověk také nevytvoří střípek skutečné originální kinematografie jen tím pobíhá kolem cesty s 8mm kamerou v ruce. Je s podivem vše se vymyká řádu jako automatické psaní. Největší nové erupce mohou vylézt na povrch pouze nejmenšími a neznatelnými prasklinami. Jedním výdechem kouře z cigarety na kraji Vesuvu vypustí hrdinka tenký obláček dýmu a tímto způsobem se pan kouzelník Rossellini snaží zkrotit svůj materiál. Spoléhá se na jeho spoluúčast, stejně jak by hudebník hrající v jeskyni využil ozvěnu ve svůj prospěch.
Přiznávám se se mé myšlenky během sledování filmu rozutekly směrem mimo příběh. Stejně tak jako ten, kdo chodí do kina jen zabíjet čas mezi schůzkami a jeho mysl se více než na film soustředí spíše sama na sebe a je překvapen sám sebou, když chce zjistit, kolik hodin je na hodinkách jednoho z herců. Tento druh iluze rozhodně nepatří k těm é by herci rádi vytvářeli. Musím připustit se mou myslí rozběhlo několik druhů spřežení absurdních myšlenek o věcech např. jaký je vzorek na tvídovém saku George Sanderse, kolik mu asi bude zestárl od Mrtvé a živé nebo Vše o Evě, o účesu Ingrid Bergmanové, ani nemluvě o tvarech lebek v katakombách nebo nových archeologických metodách. K tomu by právě v sevřenějším tempu příběhu nebylo příliš času. Ale všiml jsem si ač se má představivost chvílemi toulala, čas od času mě neúprosně nutila vracet se zpět k obsahu filmu. Vše v tomto filmu vypadá náhodně, dokonce i nejpodivnější myšlenkové odbočky jeho esenciální součástí. Děj si však více vysvětlování nezaslouží.
Cesta po Itálii je příběhem o odcizení tohoto páru a o jeho následném usmíření. Je to běžné téma dramatu a je to téma také Východu slunce. Rossellini a Murnau jsou jediní dva režiséři, kteří udělali z Přírody aktivní element, základní element příběhu. Oba dosáhli výjimečné schopnosti ž odmítli pozlátko psychologizace a zavrhli zjemňování a narážky nás uvedli do nejtajemnějších oblastí duše. Tajemství? Je nutno vyjasnit si jednu věc. Nejde o problematické zóny libida, nýbrž zářící světlo vědomí. Jelikož oba filmy odmítají osvětlit mechanismy volby, zajišťují si tak svou plnou svobodu. Takto je duše vysvobozena a ubírá se do svého vlastního útočiště a nenachází vyššího cíle, než uznání řádu světa. Oba tyto filmy jsou filmy é mají ve skutečnosti tři hlavní hrdiny. Tím třetím je Bůh. Ale u každého z nich má Bůh jinou tvář. V prvním případě všemu vládnu prvotní harmonie společně s pohyby duše a nečekanými proměnami kosmu, příroda i lidské srdce bijí stejným rytmem. Druhý případ jde za tento řád ž velkolepost je rovněž schopen odhalit, a obnažuje tento svrchovaný chaos ý je znám jako zázrak.
Během interview é dal Cahiers minulý rok1, mluvil Rossellini o „pocitu věčného života“ a „přítomnosti zázraku“ é mu byly zjeveny u Neapole. Tyto dvě fráze mluví samy za sebe a zbavují mě nutnosti dělat k nim další komentáře. Z neapolského muzea do katakomb, od sirnatých zřídel Vesuvu k ruinám Pompejí doprovázíme hrdinku na její duchovní cestě od mělkosti antiky k lidské křehkosti, až ke křesťanské myšlence nesmrtelnosti. A když se film zdaří, můžete logicky říci díky zázraku. Zázrak byl totiž v řádu věcí ž řád nakonec záleží na zázraku. Takové filosofování je dnešnímu umění cizí. Největší díla, dokonce i ta spojená s mysticismem, nacházejí svou inspiraci v dosti opačné myšlence. Nabízejí pojetí člověka jako božstva (ne-li samotného Boha) é je nesmírným pokušením naší pýchy a které se nás snaží umrtvit. Jen pozor na to nezmizelo náboženské umění. Co na tom záleží film přebírá roli katedrál! Půjdu ještě dál, to dělá katolictví tak veliké jeho naprostá otevřenost síla nekonečně obohacovat sama sebe. Není to kostel porostlý břečťanem, ale budova íž kameny se zvětší s každým uběhlým stoletím, zatímco její jednota zůstává nezměněna. A nejenom díky jeho dogmatům (myslím tím nedávno prohlášené dogma o osvobození), ale skrze svou schopnost obnovovat samo v životě i umění, má stále větší a větší opovržení pro křehkou podporu přírodní filosofie. Půvab hudby, např. Bachova mše nás dovede blíže k Bohu, než by to svedla majestátnost katedrál. Je snad úkolem kinematografie přinést umění pocit ž bohatství ještě velký lidský génius dosud nedokázal odhalit – je to pocit zázraku?
Přeložil Rudolf Schimera
1. Eric Rohmer (pod svým pravým jménem Maurice Schérer) a François Truffaut: “Entertien avec Roberto Rossellini”, Cahiers du Cinéma 37, červenec 1954