Rozhovory s Robertem Rossellinim pro Cahiers du cinéma

I. 1954

Poselství é obsahovaly poslední filmy Roberta Rosselliniho, dala za vznik interpretacím natolik rozdílným  k jejich osvětlení byl vyzván sám režisér. Rozhovorem ý nám poskytnul, se režisér snaží eliminovat jakákoli nedorozumění v otázkách morálky, týkající se jeho díla. Získá tímto způsobem Rossellini další obdivovatele? Na tuto otázku jsme nebyli schopni odpovědět. Jisté však je  lidé, kteří kolem něj šíří pomluvy, už nadále nebudou schopni obviňovat jej z pokrytectví a nekoherentnosti.

Jeden z přispěvatelů Cahiers, Jacques Rivette, nedávno napsal: „Na jedné straně stojí italská kinematografie a na té druhé dílo Roberta Rosselliniho.“ Měl tím na mysli  se držíte stranou neorealistického hnutí, v jehož jménu vystupuje každý italský režisér …

Ano, držím se stranou jistého druhu neorealismu. Ale co je tím slovem vlastně myšleno? Jak jistě víte, konal se v Parmě kongres o neorealismu. Spoustu času jsme strávili právě diskusemi nad  tímto termínem a obávám se  je stále ještě vymezen velmi vágně. Většinou je to pouhá nálepka. Pro mě osobně to představuje především morální hledisko é určuje perspektivu světa. Teprve potom se stává estetickým hlediskem, ale základem zůstává morální otázka.

Truffaut a Rossellini Obecně se soudí  ve Vašem díle existuje jistý zlom ý se (časově) shoduje s filmem Stromboli.

To je možná pravda. Je velmi obtížné dívat se na sebe objektivně. Podle mého názoru (ne že bych mu přikládal velkou váhu) k žádnému zlomu nedošlo. Jsem stále stejná lidská bytost á vnímá věci kolem sebe stejně. Jedna ustupuje do pozadí  na její místo nastoupilo další téma, zájem se přesouvá na jiné oblasti a jsme nuceni jít po nových cestách. Není možné stále natáčet v rozbořených městech. Příliš často se nám stává  se necháváme fascinovat konkrétním prostředím a atmosférou určitého období. Jenže válka skončila a města jsou opravena. Bylo potřeba vyprávět příběh obnovy, znovu vybudování. Možná jsem toho nebyl schopen…

To je téma ým se zabýváte v Německo v ruce nultém a také v Europa ’51 . Není v obou filmech obsažen pesimismus ý naopak vůbec nebyl přítomný v Řím, otevřené město, zatímco v Paisa se zřetelně projevil?

Nepovažuji se za pesimistu. Myslím si  jistým druhem optimismu je vidět zlo stejně jako dobro. Byla mi vytýkána troufalost a domýšlivost. Dokonce i název Europa ’51 některé lidi šokoval. Myslel jsem to ale velmi prostě, chtěl jsem s velkou pokorou vyjádřit  si myslím o našem současném životě. Vytýkali mi také  jsem neukázal žádné řešení, ale to je přece příznakem skromnosti. Vždyť kdybych uměl najít řešení, netočil bych filmy. Dělal bych něco úplně jiného…

A přesto, když ve Stromboli navrhujete řešení, kritika vyjadřuje pochybnosti…

Nerozumím tomu, ale zřejmě bude moje chyba, když jsem neodkázal přesvědčit jiné lidi.

Osobně se nám spíše zdálo  závěr filmu v duchu křesťanství mu dává smysl.

Vy to tak chápete, ale zkusme si na chvíli vyměnit role a já se budu ptát vás. Už pár let má kritika sklon ne snad k nepřátelství, ale určitě k odmítání mých posledních filmů. Je tomu tak proto  zpracovávám témata, do kterých se kinematografie obvykle nepouští, a nebo snad proto  nepoužívám kinematografický styl? Není to ten obvyklý filmový jazyk – odmítám upoutávat pozornost, „svým způsobem věřím“ v to  nazývám svým vlastním stylem.

Protože máme Vaše filmy oba rádi a navíc máme pocit  jim rozumíme  pro nás stejně obtížné pochopit, proč je někteří lidé rádi nemají. V první řadě, část našich kolegů byla zmatena právě nesrozumitelností Vašeho stylu, ale je pravda  někteří z nich už svůj postoj změnili. Tak například, mnoho z  těch ým se Europa ’51 nelíbila při uvedení v Benátkách, změnilo názor při promítání v Paříži.

Pročítat si znovu  kritika napsala o mých raných filmech  velmi zvláštní. O Řím, otevřené město napsali: „Rossellini si plete umění s reportáží. Ten film je Grand Guignol.“ V Cannes, kde ho promítali jedno odpoledne, si ho nikdo nevšímal, až teprve poté, postupně, ho začali brát opravdu na vědomí. Dokonce to až přeháněli. Vzpomínám si na obrovský šok ý přišel s uvedením Paisa. Tomu filmu jsem opravdu věřil, patří mezi tři mé nejoblíbenější filmy.1 První italská kritika  jsem zahlédl, psala o „hnijícím mozku režiséra“ a ve stejném duchu pokračoval i zbytek recenze. Nemyslím si  je možné o filmu říct ještě něco horšího, než to  tehdy napsali o Německo v roce nultém. A dnes na něj odkazují v jednom kuse. Takovému zpoždění vůbec nerozumím.

Německo v roce nultém Abychom se vrátili zpět k vašemu stylu  z věcí á jej může činit zmateným či obtížně pochopitelným  naprostá absence toho  nazýváme „záměrné filmové působení“. Nesnažíte se zdůrazňovat důležité momenty, čímž nejenže zůstáváte vždy objektivní, ale dokonce nezúčastněný. Záměrně vytváříte dojem  vše existuje ve stejném měřítku.

Vždy se snažím o nezúčastněnost. Připadá mi  i když je v člověku cokoli jakkoli úchvatné, neobvyklé a dojemné, k jeho největším činům a skutkům dochází stejným způsobem a mají stejný dozvuk  ty nejběžnější každodenní události. Snažím se obojí propojit se stejnou pokorou, v tom tkví podíl dramatičnosti.

A Viaggio in Italia?

To je film ý mám moc rád. Bylo pro mě velmi důležité ukázat Itálii, Neapol; tu zvláštní atmosféru á je smíchána s velmi skutečným, bezprostředním a velmi hlubokým pocitem –pocitem věčného života. To je něco  už ze světa úplně vymizelo. Eduardovi de Filippo se přihodila úžasná věc. Při psaní hry Napoli milionaria se toulal Neapolí a jednoho dne zaslechl  jedna neapolská rodina ukazuje černošské dítě é se jim narodilo. Šel se na něj podívat, ve dveřích stál neapolský muž a vybíral od lidí pět lir. Když vešli dovnitř, uviděli jeho ženu s černošským dítětem v náručí. Poté  představení navštívil Filippo, vyšel ven, a protože byl v Neapoli velmi známý, ten muž se ho zeptal: „Byl jste spokojen? Měl jste dobré místo?“ Filippo mu odpověděl: „Já ti dám, ty mizero. Nestydíš se vybírat od lidí pět lir jen za to  uvidí  z tebe tvoje žena s černochem udělali hlupáka?“ Ten člověk ho odvedl stranou a pověděl mu: „Zůstane to mezi námi, ale my to dítě každý večer umyjeme.“ Bylo to prostě jen neapolské dítě! Protože od doby, kdy existovala zkaženost, existovala po ní i poptávka. Byla to chudá rodina á z něčeho musela žít. Stali se tak vlastním přičiněním módními!

Zázračná byla ta úžasná nevinnost a ryzost, ta nechuť se nakazit. Vzpomínáte si  v Paisa - omlouvám se  odkazuji na svoje dílo, ale považuji to za nesmírně důležitou linii - když černoch usíná a dítě mu povídá: „Neměl bys usnout že jinak ti ukradnu boty.“ Černoch usne a to dítě mu boty opravdu ukradne. Je to spravedlivé, tak se prostě věci mají a právě tato uchvacující hra nastavuje hranice morálky.

[…]

Jakou roli má improvizace ve vašich filmech?

Teoreticky natáčím podle plánu, ale jistou část svobody si nechávám pro sebe. Poslouchám rytmus filmu a možná právě proto se zdám být divný. Vím  důležité je čekat  dosáhli určitého bodu. V mém případě to znamená  já nepopisuji ten bod, ale čekání na něj a potom, náhle, přijde vyústění. Opravdu nejsem schopen to dělat jinak že, když už máte onen bod, to jádro věci, pokud se o něm rozhodnete mluvit, předstoupit před veřejnost, rozvinout o něm diskusi, pak už to dávno není to jádro věci, ale něco  už nemá formu, obsah ani emoce.

Dostal jsem knihu Claudie Mauriaca. Onehdy jsem si četl  napsal o Stromboli. Píše  jsem do filmu vložil dokumentární záznamy é jsem koupil a posléze do filmu nastříhal. Jako příklad uvádí scénu z lovu tuňáků. Zcela bezpečně vím  se nejedná o dokumentární záznam že jsem ten záběr sám natočil. Snažil jsem se zachytit to nekonečné čekání na slunci, po němž následuje velmi tragická chvíle, kdy rybu zabijí - exploze smrti á přichází po nádherném, nestoudně líném, a řekl bych až laskavém čekání na slunci. Ve smyslu povahy bylo právě tohle to velmi důležité. Jak může kritik napsat takovou věc? Vždyť Claudie Mauriac je velmi pečlivý a inteligentní muž. V první řadě si tu informaci měl ověřit.

Viaggio in Italia Provází Vás pověst režiséra ý natáčí bez scénáře a po celou dobu improvizuje…

To je zčásti mýtus. „Souvislosti“ svých filmů nosím v hlavě a navíc mám plné kapsy poznámek. Přesto však, přiznám se, nechápu potřebu mít při natáčení pracovní scénář, a to až na výjimky, kdy je potřeba ubezpečit producenty. Vždyť co je absurdnější než sloupek nalevo, ve kterém stojí: americký plán – boční jízda – panorama…? To je  kdyby si autor románů rozděloval svoje dílo do sekvencí: na straně 212 použít příčestí trpné, dále nepřímý předmět, následovaný doplňkem…atd! Co se sloupku napravo, tedy dialogů, týká, neimprovizuji v této oblasti nijak systematicky. Jsou napsány dlouho před natáčením a důvod, proč je hercům neukazuji, spočívá v tom  nechci  je příliš důvěrně znali. Dalším ze způsobů  udržet nad herci kontrolu  příliš často neopakovat text a natáčet scény rychle, bez zbytečného opakování záběrů. Potřebuji  herci byli „čerství“. Film Europa ’51 jsem natočil za čtyřicet šest dní a stačilo mi k tomu o trochu víc, než 16 000 metrů filmu. Od natáčení Stromboli se čísla ještě snižovala, i když je pravda  v tomto případě jsme potřebovali 102 natáčecích dnů že tam jsme byli na ostrově, omezení a znevýhodnění nepředvídatelností počasí a značnou variantností v chování větru a moře. A pokud jde o rybaření, čekali jsme na tuňáka osm dní. Stručně řečeno, nepracuji nijak odlišně od mých kolegů, pouze nepovažuji za nutné, podřídit se pokrytectví pracovního scénáře. […]

Maurice Schérer a François Truffaut, Cahiers du cinéma 37, červenec 1954.

II. 1959

[…]

Během celého promítání (filmu India) jsme tušili jisté záměrné rozhodnutí minimalizovat příběh a jeho ústřední poslání. Bylo to skutečně záměrné?

Ano, ale není to jen rozhodnutí – je to mým stálým úsilím. Ve svém článku o Viaggio in Italia mě Rivette přirovnává k Matissovi. Udělalo to na mě dojem a mohu říct  jsem si teprve uvědomil onu skromnost filmového vyjádření. Představuje to pro mě nové úsilí, ale když ho ovládnu, stane se mi nesmírně radostným.

Ve svém rozhovoru s Renoirem a Bazinem, publikovaném ve France-Observateur, jste napadl montáž.

Ano, montáže již není potřeba. Věci tu prostě jsou – speciálně v tomto filmu – proč s nimi manipulovat? Lidé, kteří točí filmy, věří  filmové umění je něco jako zázrak. Vejdete do sálu a vidíte něco na plátně; je v tom něco podivuhodného. A potom rozumíte tomu  říkají herci; ještě více podivuhodné. Vývoj techniky je vždy úžasný: ne pro mě, ale pro spoustu lidí. No a stejně je tomu v případě montáže: připomíná mi to trochu kouzelnický klobouk. Vložíte do něj všechny možné techniky a pak ukážete holubici, kytici, nádobu vody atd. … zamícháte a znovu, ukážete nádobu vody, holubici atd. … Při nejmenším je pro mě montáž tím, k čemu mám averzi a domnívám se  již není potřeba. Rozumím montáži v jejím klasickém smyslu  druhu umění, o kterém se učí na IDHEC. Bylo ji pravděpodobně potřeba v němých filmech. Stroheimovy filmy by bez ní nemohly existovat. Stroheim by vyzkoušel deset záběrů  aby zjistil ý je nejefektivnější. Tehdy to byla otázka vzniku pravého filmového jazyka, ve smyslu média, prostředku, nikoli poetického jazyka.

V dnešní době to již není nutné. Samozřejmě i v mém filmu je přítomen určitý prvek ´montáže´; je to záležitost dobrého využití jednotlivých prvků, ale nikoli záležitost filmového jazyka.

India V období němé éry měl film v sobě velmi málo reality. Realita byla znovu objevena až skrze montáž.

A co je také velmi důležité je to  kamera se dnes stala plně pohyblivou. V období němé éry byla zcela nepohyblivá. V samotných začátcích byla jízda kamery považována za šílenství.

Váš způsob montáže tedy není předem podřízen nějaké dané ideji?

V žádném případě. Nemám žádný pevný plán. Raději si představuji konkrétní tempo pohledu a točím podle toho  vidím. Vždy vím, zda jsou v zorném poli ty věci, na kterých potom záleží. Nespekuluji o tom… Ne, vážně. Nepřemýšlím podle pravidel běžné návaznosti. Točím věci v pohybu. Příliš se nestarám o to, zda onen pohyb dokončím  to odpovídalo dalšímu záběru. Jakmile ukážu to, na čem záleží, stříhám: to stačí. Je mnohem důležitější spojit to  se zobrazuje. Když se podíváte na můj střih očima filmaře, velmi dobře rozumím tomu  to může být šok, ale nemyslím  by tu byl důvod se takto na to dívat.

André Bazin nedůvěřoval střihovým trikům. Říkával  musíte ve stejném záběru zachytit oba, člověka i tygra. Váš film je zobrazuje odděleně.

Pokud chcete vytvořit přesvědčivý příběh, logicky je lepší ukázat je společně, v jednom záběru. Ale jestliže je oné přesvědčivosti dosaženo jinými prostředky, nevidím důvod, proč by musela být záležitostí konkrétní techniky. Vše závisí na tom  chcete dělat. Nechci si nasadit brýle. Z pohledu Bazina je vše docela v pořádku. Pokud chcete vyvolat určité vzrušení  jasné  bude silnější že zachytíte muže a tygra ve stejné chvíli. Ale můj příběh nepotřebuje žádné vzrušení. Budete si pamatovat  epizoda začíná: dlouhá jízda kamery pralesem doprovázená zvukem tygřích námluv. Snad není žádný důvod k tomu  viděli tygry. Ukážu je  něco zdůraznil.

Nekalkuluji. Vím  chci říct, a najdu nejpřímější způsob  to udělat. To je vše – nelámu si s tím hlavu. Jestliže je to řečeno  pro mě důležitý způsob  je to řečeno. Ujišťujete mě o tom  moje filmy působí dojmem předem dané volby. Ne, věci nejsou ´vybrány´ (znehybněny, pozn. překl.), ale stabilní jsou ideje. Samozřejmě určitá volba byla učiněna, ale bylo tomu tak v případě ideje. To, na čem záleží, jsou ideje, ne obrazy. Musíte mít velmi jasné ideje a najdete obraz ý je nejpřímější cestou vyjádří.

Jedná se o esenciální bod vaší filmařské víry.

Ano, mimo film existuje tisíc dalších možností  vyjádřit myšlenky; například psaním, kdybych byl spisovatel. Jedinou výhodou filmu je možnost zachytit deset různých věcí ve stejnou chvíli v jednom záběru. Nemusíte být analytikem filmu – zatímco v onu stejnou chvíli jste.

Můžeme Vám potom položit druhou část otázky, na kterou jsme se Vás ptali již dříve? Proč ne tedy dokument  Flaherty?

To, na čem mi záleželo, byl člověk. Snažil jsem se zobrazit duši, světlo ž je uvnitř lidí, realitu v její absolutní intimnosti a unikátnosti á se váže k jedinci s celým svým smyslem všech věcí é je obklopují. Věci ž jedince obklopují, získávají význam ve chvíli, kdy na ně někdo upře svůj zrak, nebo přinejmenším se tento jejich význam stává unikátním díky síle onoho pohledu: pohledu hrdiny každé episody ž je současně i vypravěčem. Kdybych býval natočil opravdový dokument, musel bych se vzdát toho  se odehrává uvnitř, v srdcích oněch lidí. A krom toho bych musel dodržet pravidla dokumentu a já si myslím  bylo nezbytné nahlédnout do jejich srdcí.

Lze to chápat, stručně řečeno  návrat k ranému neorealismu?

Ano, přesně tak.

Ale můžeme se Vás zeptat znovu, proč Indie? Domníváte se  to  jste natočil v Indii, by bylo možné podobně natočit i v Brazílii nebo rovněž ve Francii či v Itálii?

Ano. Měl bych vám říct  celý můj projekt v Indii byl pro mě jen určitým druhem studia ž bylo součástí většího projektu, na kterém jsem již začal pracovat.

Myslím  každý kulturní vyjadřovací prostředek se stal sterilním především kvůli faktu  pátrání po člověku, po jeho skutečné existenci, bylo kompletně přerušeno. Neustále jsme obklopeni stereotypními lidmi, falešnými pocity lásky, smrti, sexuality a morálky. Potýkáme se s falešnými problémy že žijeme ponořeni ve společnosti ímž transparentem je optimismus. Vše je v pořádku… kromě několika málo věcí. Takto byly vytvořeny pseudoproblémy; na příklad – a to je jedno klišé ž mě irituje nejvíce – problém mládí. Mládí vždy bylo a vždy bude problémem. Není to záležitost jen našeho století.

India […]

Dnes jsou pseudoproblémy cílem a zapomíná se na skutečné problémy lidstva. A jaké jsou ty skutečné problémy? Za prvé musíme zjistit  to vlastně jsou lidské bytosti, musíme tak činit s hlubokou pokorou a snažit se k nim dostat co nejblíže, porozumět tomu, čím jsou, objektivně, bez předsudků, bez morálních dohadů, přinejmenším bychom tak měli začít. Osobně hluboce respektuji všechny lidské bytosti. I nejúděsnější člověk je hoden respektu. Jde především o to zjistit, proč je tak strašný. Snažím se vyhnout odsuzování.

Dnešní svět se scvrkl na minimum. Míjíme se, aniž bychom znali jeden druhého. Neznáme své sousedy, neznáme lidi z druhé strany břehu. Bydlíme jeden nad druhým a je velmi důležité  se navzájem začali poznávat že jen díky hluboké znalosti lidí a skrze jejich skutečnou analýzu, bez předsudku, bez toho abychom chtěli něco změnit, a skrze citlivost a zalíbení ž můžeme vznítit u druhé osoby, budeme pravděpodobně schopni nalézt řešení problémů é se nám dnes ukazují a které jsou, dokonce i technicky, odlišné od těch ž se objevily v minulosti.

Možná nás to trochu odvádí od tématu, ale chci jen vyjádřit své obavy. Abstraktní umění se stalo uměním oficiálním. Dokážu pochopit abstraktního umělce, ale nedokážu pochopit  se abstraktní umění mohlo stát oficiálním ž je to skutečně nejméně srozumitelný druh umění. Jako by se jednalo o jev ý se zjevil bezdůvodně. A důvod? Jedná se o pokus za každou cenu zapomenout na člověka. V moderní společnosti po celém světě, pravděpodobně mimo Asii, se člověk stal pouhým kolečkem v obrovském, monstrózním stroji.

Stal se otrokem. A celá historie lidstva obsahuje přechody mezi otroctvím a svobodou. Vždy tu existoval okamžik, kdy otroctví zvítězilo, a potom znovu získala převahu svoboda – opravdu zřídkakdy. Nebo na velmi krátkou chvíli od doby, kdy bylo jen tak tak dosaženo svobody až do doby, kdy bylo znovu ustanoveno otroctví. Moderní svět ovšem vytvořil nové otroctví – otroctví idejí. A bylo tak učiněno prostřednictvím všeho  bylo dostupné, od detektivního příběhu přes rádio až k filmu atd. A také se skrze skutečnost  došlo k velkému rozvoji techniky a že vědění je přístupné na jakékoliv úrovni, ve vyhrazeném prostoru, pokud je to efektivní, řečeno oficiálně, zabraňuje člověku  získal vědomosti i z jiných oblastí. Nepamatuji si, kdo to řekl: „Žijeme ve století vertikální invaze Barbarů.“ Řečeno jinak, získáváme na jedné straně stále se prohlubující vědomosti pouze určitého charakteru a na straně druhé prohlubujeme naši ignoranci vůči ostatnímu.

Od té doby  točím filmy, slýchávám od lidí názor  filmy musí být točeny pro publikum s průměrnou mentální kapacitou dvanáctiletého dítěte. Je pravda  filmové umění (mluvím obecně), podobně jako rádio, televize a jakákoli forma masové zábavy, odkrývá jistý druh kreténismu u dospělých a, vezmeme-li to z druhé strany, obrovsky urychluje vývoj dětí. To je onen zdroj nedostatku rovnováhy ý můžeme nalézt v moderním světě: vychází to z nemožnosti pochopení jeden druhého.

[…]

Je tu něco  nás donutí zastavit tu stálou všudypřítomnost člověka  o nás řekne ostatním  ukáže  svět je plný přátel – ne nepřátel, i když někteří jsou skutečně nepřátelé. Tygr se náhle, díky nějaké náhodě, stane lidožroutem. Ale není jím od přírody. Auta jsou také lidožrouty, každý den umírá na silnicích po Francii patnáct lidí. Nemůžete tedy nenávidět auta  protože dochází k nehodám.

A jak je to s filmovým uměním? Jakou funkci může mít? Tou funkcí je stavět lidstvo tváří v tvář skutečnostem a věcem é opravdu jsou, a seznámit je s jinými lidmi a problémy.

Projekt, o kterém mluvím, musí být prosazen za každou cenu. Mé úsilí může být směšné, zbytečné, neúspěšné, ale v každém případě jsem začal dělat programy pro televizi. Skrze televizi jsem mohl nejen nabídnout svou představu, ale také říct a vysvětlit konkrétní věci. Tímto způsobem jsem se snažil obohatit vědění světa ž je po ruce a čítá čtyři sta milionů lidí. Čtyři sta milionů lidí, to je celkem dost. Je to šestina lidského rodu a měli bychom to vědět.

Možná můj televizní program pomůže lidem pochopit mé filmy. Film je méně komerčně technický, méně dokumentární, méně vysvětlující, méně didaktický a od té doby  uchopil krajinu spíše skrze emoce než skrze statistiku, bezpochyby nabízí možnost ještě většího pochopení. To je, aspoň myslím, důležité a chci se tomu věnovat i v budoucnosti. To je důvod, proč jsem se snažil s některými svými přáteli iniciovat podobný projekt ve Francii.

Chcete tyto filmy natáčet sám?

Většinu z nich bych rád udělal. Začal bych s výzkumem a dokumentací a pak bych pokračoval až k dramatickým motivům, ale jen abych ukázal věci tak  jsou  setrval na území upřímnosti. Ano, filmové umění musí lidi vzdělávat a naučit je znát se navzájem místo toho  jim vyprávělo stále ty stejné staré příběhy. Všechno to jsou variace na staré téma. Všechno  je možné vědět o loupeži, známe. Víme vše  je možné vědět o ozbrojených vloupáních, víme vše o sexu, samozřejmě ne to ý opravdu je, ale velmi dobře známe všechno to kolem. Ale co dnes znamená smrt? Co znamená život? Co bolest? Vše ztratilo svůj skutečný smysl. Opakuji, musíme se snažit znovu vidět věci takové é jsou, ne v nějaké plastické formě, ale ve skutečné jejich podstatě. Není pochyb o tom  toto je řešení. Potom, možná, budeme schopni porozumět naznačené cestě.

Fereydoun Hoveyda a Jacques Rivette, Cahiers du cinéma 94, duben 1959.

Poznámky:
1) Další dva jsou František, prosťáček božíEuropa´51 (pozn. red.).
2) Rossellini již natočil řadu filmů o Indii, L´India vista da Rossellini pro italskou televizi; od roku 1964 až do jeho smrti roku 1977 byla většina Rosselliniho filmů natočena pro italskou a/nebo francouzskou televizi.

Přeložili Ondřej Hrudka a Michal Kříž