Rané filmy Michelangela Antonioniho

Rané filmy Michelangela Antonioniho

„Dělat film, to není jako psát román. Flaubert řekl  jeho povoláním nebylo žít: jeho povoláním bylo psát. Pro mě naopak, dělat film znamená žít.“
Michelangelo Antonioni1

Michelangelo Antonioni  z otců moderní světové kinematografie, bývá znalci filmu respektován a obhajován jako svébytná umělecká osobnost a filmařská individualita á hluboce ovlivnila vývoj a formování světového filmu po druhé světové válce. Já osobně považuji Antonioniho za člověka ý jako málokdo dokázal s humanistickým pohledem vystihnout beznaděj a citovou prázdnotu lidí své doby. Proslul zejména svou nejvíce oceňovanou „tetralogií citů“ a snímky natočenými mimo Itálii. Tyto filmy se podnes stávají předmětem nejrozmanitějších historických, teoretických a estetických rozborů, zatímco slavnému období předcházející tvorba 50. let zůstává podnes pro naši veřejnost neprobádanou oblastí. Přitom tady položil autor základy svého osobitého rukopisu ý zdokonalil a důsledněji rozvedl ve svých pozdějších filmech. Následující text se bude podrobněji zabývat tématickou a stylistickou analýzou tří stěžejních děl tohoto režiséra, zastupujících právě ranou fázi jeho tvorby.

Kronika jedné lásky Antonioniho filmy jsou z nepatrných zlomků autobiografické, promítají se do nich autorovy životní zkušenosti, zážitky a znalosti – zejména techniky  studoval a začlenil do svých filmů v podobě průmyslových zón Itálie. A také žen, mezi kterými vyrůstal a kterými byl i vychovám. Všímá si – zvláště v následující etapě své tvorby – analogie mezi neživým materiálem a chladností lidských citů. Antonioni ý ve svých filmech jinak odmítl celkový koncept neorealismu, využil jeho základní myšlenky k zobrazení vnitřní zchátralosti jedince nebo lidské komunity. Zabývá se existencí člověka v soudobé moderní společnosti, analyzuje ztrátu lidských citů a hodnot na příkladu vykreslení falešných milostných vztahů končících vzájemným neporozuměním jedinců.

Kronika destrukce lidských citů

Kronika jedné lásky Hraný debut Kronika jedné lásky (1950) otevírá Antonioniho stěžejní téma – lidské odcizení v moderní poválečné společnosti. Ústředními protagonisty příběhu jsou milenci Guido (Massimo Girotti) a Paola (Lucia Bosé), pronásledovaní svědomím své minulosti. Bezcharakterní a chladní lidé se stávají oběťmi oboustranné falešné vášně a klamného citového pouta. Tvůrce odsouvá příběh do pozadí  vystihl záporné povahy vystupujících postav  bezradnost a zoufalství. Disharmonii vztahu vykresluje na základě diferenciace společenského postavení obou milenců – chudý Guido naváže poměr se zhýčkanou Paolou ze zámožného prostředí. Rozdílnost povah a sociálních původů dvou lidí těžko udržuje vztah, fungující navíc už jen na bázi fyzického kontaktu a nutkavé lidské potřeby existovat vedle někoho druhého. Narativní struktura filmu je založena na návratu do minulosti a pátrání po příčinách bezohledně zaviněné smrti. Bývalí milenci se po letech opět scházejí  mohlo dojít k dalšímu zločinu. Antonioni pracuje s několika časovými rovinami é se navzájem spletitě prolínají. Směřuje k rozbití klasického a logicky pojatého narativu. Dějová kostra filmu je antidramatická, drama je přesunuto do nitra postav, ve kterých se vše odehrává. Podrobné rozvedení zápletky je potlačeno na úkor vyzdvižení vášně postav. Děj začíná v přítomnosti, kdy bohatý průmyslník Enrico (Ferdinando Sarmi) z podezíravosti nechá svou ženu z důvodu její nejasné minulosti sledovat soukromým detektivem Carlonim (Gino Rossi). Paola se opět schází s bývalým milencem Guidem, se kterým před časem zavinili smrt jeho nevěsty. Nyní navrhuje sobecká žena partnerovi zavraždění jejího manžela. Ten, když se doví o jejich záměru, spáchá sebevraždu. Někteří filmoví kritici, mezi nimi také Raymont Durgnat<, chápou Antonioniho prvotinu jako italskou obdobu filmu noir inspirovanou dobovou americkou produkcí. Motiv sebevraždy se stává charakteristickým pro veškerou Antonioniho tvorbu 50. let. Je důsledkem zoufalství a bezvýchodnosti postav uvězněných v osidlech zkažené a egoistické společnosti dnešní doby. Osamění a bloudění postav prázdnými ulicemi,vylidněným městem i venkovskou krajinou předznamenává tragický konec příběhu a definitivní odloučení dvou lidí é k sobě neváže žádné citové pouto. Na konci filmu opouští hrdina sobeckou ženu odjíždějící do noční tmy po mokré silnici, v jejímž lesku se odrážejí světla pouličních lamp.

Odcizení v hvězdném prachu

Dámě bez kamélií (1953) se Antonioni začíná více zaměřovat na ženské hrdinky a jejich postavení v poválečné italské společnosti. Ústřední postavou je milánská prodavačka Clara Manni (Lucia Bosé) ž se dostane na dráhu herečky v druhořadých romantických filmech. Tvůrce blíže zkoumá její psychologickou i společenskou profilaci: žena z chudého prostředí se náhle stane populární hvězdou italské B produkce. Antonioni zejména využívá filmařského prostředí, do něhož je děj filmu zasazen  mohl obnažit pravou tvář jeho zákulisí. Nahlíží také do luxusního prostředí noblesní společnosti filmových tvůrců a zobrazuje jejich vášně, zoufalství a zklamání. Hlavním tématem je tady opět citové odcizení a beznaděj, v jejímž důsledku se bezradný a nešťastný manžel Clary pokusí o sebevraždu. Láska a city v Antonioniho filmu neexistují ž se stává charakteristickým pravidlem pro jeho veškerou následující tvorbu. Pozornost obrací k vnitřním stavům svých osamělých hrdinů. Dokládá to zase volbou prostředí, v níž dominují moderní městské stavby či panelové domy rozprostírající se na předměstí. Zabírá vylidněné noční ulice i prázdné exteriéry stylizované do jednoduchých tvarů  tak vytvořil analogii k niterní pustině člověka své doby, neschopného projevit jakýkoliv lidský cit či empatii. Totéž platí i o rodičích Clary, kteří ji pod vidinou bohatství přinutí ke sňatku s vlivným filmovým producentem. Jedinou neutrální postavou zůstává Clarin herecký partner Lodi (Alain Cuny) ž profil Antonioni pouze naznačil. Divák se o něm prakticky vůbec nic nedovídá. Komplikovaný svět ženské hrdinky spoluvytvářela scenáristka Suso Cecchi d'Amico á projeví důkladný smysl pro analýzu ženského individua i společnosti v následujících Le Amiche.

Rozhovory o sebevraždě

Jedno z klíčových témat své tvorby Antonioni nejvíce rozvedl v epizodě Pokus o sebevraždu z kolektivního projektu sedmi režisérů Láska ve městě (1953), vzniklého z iniciativy neorealistického scenáristy a teoretika Cesara Zavattiniho ý rovněž režíroval jeden z příspěvků. Antonioni vytvořil v polodokumentárním stylu formou ankety patnáctiminutový portrét mladých žen é odpovídají na otázky týkající se jejich skutečného pokusu o sebevraždu. V některých místech vkládá režisér do výpovědí scény osvětlující způsob činu a dokresluje tak divákovi důsledek jednání sebevrahů. Nejvystižnějším příkladem je náraz jedoucího auta, zakomponovaný do promluvy ženy á se tímto způsobem rozhodla odejít ze života. Znovu se zde setkáváme s typicky zdůrazňovaným moderním prostředím, v němž vstupuje do popředí římské sídliště či mohutný betonový most ými Antonioni předkládá divákovi analogii odcizení a ztráty smyslu lidského života.

Zdemoralizovaný svět ženské společnosti

Le amiche Mravní zchátralost soudobé italské buržoazie je rovněž námětem dalšího Antonioniho díla Le amiche (1955) podle povídky Tra le donne sole turínského literáta a prozaika Cesare Paveseho. Snímek představuje v několika ohledech prototyp ženského filmu, a to námětem vycházejícím z literární předlohy, ústředními postavami i samotnou spoluprací na scénáři ý s Antonionim napsaly věhlasná scenáristka a úzká Viscontiho spolupracovnice d'Amico a autorka psychologických románů o ženských hrdinkách Alba De Céspedes. Hlavní postavou jednoduchého příběhu je mladá Římanka Clelia (Elenora Rossi-Drago) á přijíždí do Turína zřídit salón módy pro svou firmu, ale dostává se do společnosti zhýčkaných a znuděných žen z vyšších kruhů. Režisér podává kritickou analýzu bezstarostného života mladých lidí a s ním spojené nejrozmanitější radosti a zábavy – trávení volného času v kavárnách, nočních podnicích a módních salónech, nedělní výlety autem, procházky po písčitých plážích a hlavně malicherné rozmlouvání o různých problémech a řešení citových vztahů é jsou zde jen dočasné. Tematiku nudy, bezradnosti i zoufalství postav é vykreslil na hlavních hrdinech předchozího filmu, tady vyobrazuje s větší důsledností na příkladu mladé buržoazní smetánky v Turíně. Tradičně láme rámec běžného filmového vyprávění a podává divákovi jednotlivé epizody, zobrazující dané jedince či skupiny turínské společnosti. Znovu se ocitáme mezi moderními stavbami města, před vitrínami obchodů s dobovou módou, v městských kavárnách, barech i galeriích, ve veškerém prostředí, do kterého Antonioni umísťuje své bloumající postavy od ničeho nikam. Zaměřuje se zvláště na společnost osamělých mladých žen a jejich existenční problémy. Přestože se zdržují mezi muži, nedochází zde v podstatě k žádným citovým kontaktům é jsou z pohledu režiséra pro ztracenou část soudobé generace nemožné. V pozadí rozehrává znovu motiv sebevraždy z nenaplněné lásky ý je zoufalým výkřikem do nesnesitelné prázdnoty lidí. Stejný osud postihl také autora předlohy Paveseho ý na vrcholu své kariéry dobrovolně odešel ze života. Film opět končí osamocením milostného páru. Muž marně sleduje na nočním vlakovém nádraží vzdalující se vagón, z jehož okna se dívá jeho bývalá přítelkyně.

Zoufalá pouť za sebevraždou

Výkřik Lidskou beznaděj a pesimismus nejvíce odráží psychologické drama lidského osamění a neporozumění Výkřik (1957) é Antonioni situuje do později oblíbeného prostředí průmyslové oblasti severní Itálie. Hlavním hrdinou tragického příběhu je Aldo (Steve Cochran), dělník z rafinerie, putující se svou malou dcerkou Rosinou (Mirna Girardi) Pádskou nížinou podél symbolicky se táhnoucí řeky, značící nekonečnost lidského utrpení. Antonioniho postava je v podstatě moderní variací Homérova Odyssea – putujícího však za neštěstím, utrpením a zkázou. Netroufám si zde aplikovat pojem road movie, spíše bych označil Výkřik za putovní film, zobrazující cestování Alda za nedosažitelným. Izolaci lidských citů a nemožnost kontaktu tvůrce dokresluje také příznačně chladnou a sychravou podzimní krajinou, zahalenou do mlhy a lemovanou špinavými močály a bahnisky. Stromy hýbající holými větvemi v bahnitých končinách mohou předznamenávat skličující smrt bezútěšného člověka. Oproti předchozím dvěma snímkům zasazuje Antonioni děj do italského venkova ž způsob zobrazení se blíží jednomu z aspektů neorealismu. Specifickou roli tady opět zastávají ženy ž představují poznání a zkušenost é se Aldo vydává hledat. Nikoliv však štěstí a porozumění. Na své cestě potká několik žen é ho ještě více izolují od světa naděje, ve kterém žije. Odysseus se již nevrací po dlouhé cestě za milovanou Penelopou, ale k neporozumění a citové disharmonii, od které se snažil utéct. Výkřik je tragickým příběhem moderního člověka, baladou o lidech vytěsněných z komunity. Osamělý není pouze hlavní hrdina, ale všechny ostatní postavy příběhu  é potkává  dítě i starý alkoholik. Když Aldo nachází doma svou ženu Irmu (Alida Valli) ve štěstí ž mu nemohla dát, skáče z tovární věže, na které se objevil na začátku filmu. Chladný kov stavby jako součást bezcitné industriální společnosti tak vytváří osudový rámec celého příběhu.

Práce s audiovizuálními prostředky

Antonioni ve svých prvních filmech akcentuje zejména samotnou hereckou akci. Zavrhuje filmový detail ý by mohl příliš odhalit emoce postav. Buduje prostor pro strohý a strnulý projev jednotlivých protagonistů. Rovněž se zříká užití techniky záběr – protizáběr. Při dialozích se buďto herci otáčejí do kamery, nebo není jejich pohled vůbec ukázán. Tímto postupem zbavuje režisér film pro něj zbytečného vývoje událostí a zdůrazňuje výjevy z fádního života postav. Jejich jednání nechává vyniknout v dlouhých a pomalých záběrech é občas pomocí ostrého střihu kombinuje s krátkými. Často pracuje se statickým obrazem pozvolna přecházejícím do panoramatického pohybu, zvláště při snímání prostředí města a předměstské krajiny. Oporou byli Antonionimu invenční kameramani a klíčoví spolupracovníci tohoto období Enzo Serafin a Gianni Di Venanzo.

Výkřik V práci s mizanscénou Antonioni uplatňuje své znalosti výtvarného umění a architektury a přisuzuje jim svou specifickou funkci. Soudobý urbanismus neslouží pouze jako projev modernosti, ale svou jednoduchostí vytváří ostrý protiklad ke komplikovaným povahám postav. Na druhou stranu pro ně představuje také nekonečné bludiště, čímž nabízí soulad s jejich zoufalstvím a zmateností. S všednodenní vnější realitou a citovou prázdnotou hrdinek pak kontrastuje jejich noblesní, elegantní a módní ošacení, stejně jako bohatá upravenost interiérů. Materiálními aspekty zahalují postavy svou vnitřní vyhaslost. Výjimku představuje v tomto směru pouze Výkřik, v němž obyčejné oděvy i prosté interiéry vesnických staveb dokládají materiální i charakterovou nouzi postav.

Důležitým způsobem funguje v Antonioniho filmech zvuk a hlavně ruchy é režisér upřednostňuje před hudebním doprovodem. Zachycuje šumy života a pohybu ve městě, hluk motorů automobilů a městské dopravy, kroky chodců. Přítomně znějící hřmot nechává často ukončit zásahem jiného zvukového prvku – např. skřípnutím kliky u dveří apod. Realistickým zvukem vyjadřuje Antonioni spěšný rytmus života postav a samotné plynutí času. Tento aspekt vytváří další kontrast ke konzervativním postavám neschopným či nemohoucím se osvobodit od skličující nicotnosti.

Antonioni a Fusco

„Prvořadým pravidlem pro skladatele ý chce spolupracovat s Antonionim   zapomněl  je hudebníkem.“2
Giovanni Fusco

Giovanni Fusco patří k těm vzácným skladatelům v italské kinematografii, kteří navázali s režisérem nejen úzkou spolupráci, ale společně vytvořili koncepci filmové hudby jako specifického a významotvorného prvku díla. O Antonionim je známo  buďto zcela rezignoval na hudební složku ve filmu, nebo ji minimalizoval tak  byla použita výhradně v důležitých místech vyžadujících její přítomnost. Trval na omezení hudební kompozice pouze na několik málo nástrojů ž vyhovovalo také experimentátorsky založenému Fuscovi. Dokládá to struktura jeho jazzových partitur, ve kterých dominují zpravidla jen jeden nebo dva nástroje – obvykle za doprovodu malého hudebního tělesa. Skladatel omezuje hudební stopu výhradně na sólové party pro daný nástroj a v některých případech aplikuje jejich vzájemnou kombinaci – jako např. sóla pro saxofon a klavír v Kronice jedné lásky nebo pro kytaru a klavír v Le amiche. Výjimku představuje Dáma bez kamélií, v níž se setkáváme s prolínáním klavírního motivu a dechového kvintetu. Ve Výkřiku použil pro vystižení samoty a izolace ústřední postavy výlučně skladbu pro sólový klavír. Fusco volí záměrně nástroje ými by se co nejvíce přiblížil vystižení jednotlivých stavů a vášní postav, na něž se režisér zaměřuje. Ostatní hudba je redukována na tu á přímo zasahuje do života postav zvnějšku: jsou to zejména taneční rytmy z jukeboxů nebo z gramofonových desek. Pro Výkřik napsal Fusco dvě rytmicky odlišné skladby Eclisse Slow a Eclisse Twist vycházející ze dvou různých tanečních rytmů. Pracuje také s později hojně využívanou technikou: nechává hudební doprovod přecházet plynule z jedné scény do druhé. Vyzdvihuje tak přesah tíživé atmosféry i do následujícího života postav.

Poznámky:
1. Leprohon, Pierre: Michelangelo Antonioni. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry. Bratislava, 1965, s. 105.
2. Durgnat, Raymond: Paint It Black: The Family Tree of the Film Noir. In: Film Noir Reader I. Limelight, New York 1996.
4. Leprohon, Pierre, s. 203.

Prameny:
Leprohon, Pierre: Michelangelo Antonioni. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry. Bratislava, 1965.
Oliva, Ljubomír: Michelangelo Antonioni. ČSFú. Praha, 1970.
Renzi, Renzo: Album Antonioni: una biografia impossibile (Prefazione di Martin Scorsese) . Centro sperimentale di cinematografia. Roma, 1992.

Internetové zdroje:
Brown, James: Michelangelo Antonioni. In: Senses of Cinema / Great Directors / (http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/antonioni.html).

Jan Švábenický