Znovuuvedení Na východ od ráje v rámci letošního Projektu 100 je bez diskuse mimořádným počinem. Filmu se konečně dostane toho si zaslouží: (po)řádné, nezkomolené prezentace. Pomineme-li (což dost dobře nejde) dabing, vybledlost barev a všeobecnou špatnou kvalitu kopií, na které jsme po léta byli zvyklí z televize, tím hlavním projekce v kinech nabízí zároveň základní autorská koncepce filmu: inscenování tohoto sevřeného rodinného dramatu v obrazovém formátu Cinemascopu. Prostor rozšířený do stran se stává významotvorným prvkem zejména při rozvedení charakteru hlavní postavy. Rodinnými vztahy frustrovaný Cal rebeluje proti svému okolí a utíká z útulných příbytků é pro něho představují restriktivní svět jeho otce, do volné, otevřené krajiny. Kamera snímá Jamese Deana bloumajícího alejemi a polními lány; neustále se vracející motiv vlaku naznačuje možnost definitivního vyproštění z minulosti – v kazanovském smyslu vykoupení z dřívějších i současných vin.
Anatolie
Téma osobního vykoupení, otevřené dvojicí klasických snímků z poloviny 50. let V přístavu a Na východ od ráje, přechází do nadosobní roviny – vize vykoupení celého národa – v Kazanově vrcholném a zároveň nejsubjektivnějším filmu Ameriko, Ameriko z roku 1963. Režisér, vlastním jménem Elias Kazanjoglou, se v něm ohlíží za svými kulturními kořeny, spadajícími do anatolského Řecka v té době pod tureckou nadvládou, a sleduje jejich vymanění v novém a svobodném prostoru Spojených států. Podobně jako u katolického Ira Johna Forda a Itala Martina Scorseseho je mýtus o moderní americké civilizaci budován u původem pravoslavného Kazana na křesťanském modelu smrti a zmrtvýchvstání. Cesta hlavního hrdiny za ideální novou zemí a novým životem v ní je lemována zločinem, ze kterého se lze vykoupit pomyslným křtem – ve vodách Atlantiku. Nové jméno é dostává od celních úředníků pak stvrzením nového člověka. Kazan psal tento příběh podle konkrétních osudů svých předků a spojuje v něm historická fakta s vlastním výkladem dějin. Ameriko, Ameriko – i když stojí na konci jeho tvorby – tak může sloužit jako vstupní brána do jeho uměleckého světa.
Divadlo
Další kapitolou v pátrání po Kazanově filmovém rukopise je jeho bohatá zkušenost s divadlem. Přes technika, tesaře, osvětlovače a incipienta se propracoval až k herectví a samostatné režii. Jeho divadelní aktivity jsou ve 30. letech spojeny zejména s levicově zaměřeným Group Theatre. Mnohem důležitější než různé politické proklamace é později tolik zamlžily pohled na Kazanovu tvorbu (a dnes jsou naštěstí minulostí) vlastní divadelní práce íž postupy později využívá i ve filmu. V herectví je zastáncem Stanislavského psychologické metody, uplatňované nejen na jevišti, ale také ve speciálním „učilišti“ pro mladé talenty, jím založeném Actors Studiu. Z něj také vzešly jeho největší objevy – Marlon Brando (Tramvaj do stanice Touha) a James Dean (Na východ od ráje). Volně k nim lze přiřadit také Warrena Beattyho ý debutoval v Kazanově Třpytu v trávě a herectví se učil v prestižních kurzech Stelly Adler – bývalé člence Group Theater a rovněž vyznavačce Stanislavského přístupu. Jejich spontánní, živelný a veškeré rutiny zbavený herecký projev vtrhnul do již strnulých stereotypů hollywoodských ateliérů. Používali jazyk, stejně jako gesta ulice. Jejich kostýmy kontrastovaly s uhlazeností šatníku dřívějších hrdinů – ať už to byli milenci z melodramat a muzikálů, nebo gangsteři – a zapadaly do celkově realistické, maximálně věrohodné koncepce scény Kazan na divadle rozpracoval se scénografem Jo Mielzinerem. Průkopnické inscenace her Tennessee Williamse a Arthura Millera ze 40. let se přirozeně vlínají do Kazanem vytoužené filmové tvorby. První snímky jako V Brooklynu roste strom či Bumerang jsou s divadelní praxí ještě těsně spjaty a za mnohé jí vděčí. V následujících letech se však Kazan bude snažit z divadelního vlivu více vymanit.
Film
Zlomovým co do změny stylu se stává film Panika v ulicích z roku 1950. Kazan v něm upřednostnil akci před mluveným slovem jako nositelem dramatické funkce a usiloval o vyprávění pomocí výtvarně expresivních záběrů a střihu. Vhodným materiálem se mu stala napínavá fabule o pátrání po morem nakaženém námořníkovi v přístavním New Orleans. Tímto však Kazanovy experimenty na poli kinematografie teprve začínají a následující léta ukážou se stal něčím víc než pouze sběhlým režisérem akčních filmů. Pokusil se o návrat k textu – ale jiným způsobem: klíčovou otázkou je uchopit text i jinými prostředky než tradičně divadelními – aniž by se přitom narušila či v proudu obrazů utopila literární hodnota slova. Odpovědí je Na východ od ráje. Na jedné straně Cinemascope, sytá barevnost Warnercoloru, hercova figura uprostřed rozbujelé přírody; na straně druhé pečlivá inscenace těl v uzavřeném prostoru a přesvědčivé (i na dnešní úzus) psychologické herectví, rozšiřující Steinbeckův literární styl o široký rejstřík gest. (Steinbeck sice tentokrát nebyl přímo scenáristou filmu, tak jako v případě Viva Zapata!, ale s Kazanem volně spolupracoval už od posvěcení výběru hlavního herce ště neznámého Jamese Deana.) Slovo se stává tělem é srůstá s krajinou. Ještě více patrné je to na dalším, málo známém Kazanově filmu Divoká řeka. Život obyvatel v údolí řeky Tennessee je natolik spjatý s konkrétní krajinou přesahuje jakékoli jazykové vyjádření. Souboj argumentů zastánců a odpůrců stavby moderní přehrady nemá smysluplné logické vyústění. Zásah do krajiny znamená popření celého dosavadního života jejích obyvatel – tragédii navzdory dobrým úmyslům vládních úředníků uchránit region od povodní. Na pozadí slovních přestřelek postav se stává krajina hlavním svědkem, němě promlouvajícím skrze fotografii Ellswortha Frederickse. Tiché odcházení barev podzimní přírody nabývá ve své prostotě ohromující metafory zániku jedné minulé kultury a nahrazení kulturou novou, moderní. Lyrika Divoké řeky se později u Kazana proměňuje v epickou šíři Ameriko, Ameriko, ale jde o vyjádření téhož.
Literatura
Ameriko, Ameriko představuje završení Kazanových kinematografických snah. Pomalu odstaven Hollywoodem nemá prostředky na ideální realizaci svých záměrů. Natáčí ještě tři filmy é však spíše opakují již dosažené. Kazanovým hlavním tvůrčím prostředkem se pomalu, ale jistě stává slovo. V této kruhové dráze od slova ke slovu zůstal filmový obraz jednou – ale nejvýznamnější – epizodou.
