Americký neo-noir 70. let

S koncem éry studiového systému klasického Hollywoodu mizí i jeho poslední významná forma – film noir. Tento populární cyklus se v americké kinematografii poprvé objevuje začátkem 40. let s nástupem adaptací románů tzv. drsné školy a dosahuje vrcholu v první polovině 50. let, kdy nabývá množství nejrůznějších podob. Příliš široký žánrový rozptyl (krimi, detektivka, gangsterka, melodrama, docudrama, boxerský film, novinářský film a jejich vzájemné fůze) vede později historiky a teoretiky k závěru  noir funguje nikoli jako samostatný žánr, ale spíše jako specifický styl, jdoucí napříč žánry a definovaný opakujícími se konvenčními znaky (šerosvit, low-key svícení, subjektivní kamera, extrémní úhly záběru ad.)./1 Jiní/2 zase preferují termín cyklus, při jehož definici kloubí stylistické hledisko s některými žánrovými konvencemi, zahrnujícími také narativní výstavbu (postavy pátrajícího jedince a femme fatale, témata dotírající minulosti a osudové předurčenosti, motivy zločinu a šílené lásky, přítomnost vypravěče, retrospektivní sled událostí, komentování děje, literárně stylizovaný dialog ad.). Nicméně tyto kritické reflexe filmu noir se v anglo-americké oblasti začínají objevovat až po konci jeho klasické periody a souvisejí s nástupem jeho pokračovatele – neo-noiru v 70. letech.

Kritické pozadí

Panorama du film noir americain Na rozdíl od americké či britské kritiky se film noir těší značnému přijetí u francouzských novinářů – a to poměrně brzy. Hned po válce s přívalem nových amerických filmů do francouzských kin píší nadšené recenze Nino Frank a Jean-Pierre Chartier, kteří poprvé přicházejí s termínem „film noir“/3. Následují další – zejména mladí kritici Cahiers du cinéma – kteří později jako filmaři nové vlny zahrnou noirové prvky do vlastní tvorby a významně ovlivní nastupující post-klasickou generaci v Hollywoodu. V roce 1955 pak vychází vůbec první knižní monografie Panorama du film noir americain Raymonda Borda a Ettiena Chaumetona á je dodnes považována za formativní. Přináší pokus o definici, klasifikaci základních postav a témat, stejně jako komparaci s hlavními americkými žánry.

Takto vymezený koncept filmu noir jako svébytné formy je dobové americké kritice neznámý. Teprve v 60. letech vznikají první konkrétně vymezené studie – nikoli však na film noir samotný, ale nejprve na období 40. let, potažmo jeho určité tematické okruhy. Do této tendence spadá zejména shrnující Hollywood in the Forties (1968) Charlese Highama a Joela Greenberga ž druhá kapitola nazvaná Black Cinema je považována za první komentář k filmu noir na americké půdě – nicméně jedná se spíše o výčet faktů, než o vlastní teoretické vymezení, natož detailnější analýzu. Tematikou násilí amerického filmu 40. – 60. let se zaobírá monografie Violent America (1971) Lawrence Allowaye á sice zohledňuje konkrétní filmy noir, avšak bez toho  rozkryla jejich specifika oproti jiným akčním filmům doby. Na psychoanalytickou interpretaci ústředních postav snímků 40. let se zaměřuje Barbara Dunning v práci Running Away From Myself (1967) á byla publikována v rámci projektu Evil Jungova Institutu.

Teprve počátkem 70. let vznikají texty zohledňující vlastní problematiku filmu noir. Jako přelomový bývá všeobecně chápán článek Raymonda Durgnata z roku 1970 pro britský časopis Cinema, nazvaný Paint It Black: The Family Tree of Film Noir ý byl následně přetištěn v newyorském Film Comment, a spustil tak stále intenzivnější debatu o povaze této nejednoznačné filmové formy. Durgnat v něm především předkládá svoji definici filmu noir: nejedná se o přesně předem vymezený žánr a jeho klasifikace vyžaduje širší hledisko „motivu a celkové atmosféry“/4. Jen některé krimi jsou filmy noir a naopak jiné žánry mohou být noiry (Durgnat uvádí natolik odlišné příklady jako Modrý anděl, King Kong či V pravé poledne). Po úvodních historicko-kulturních východiscích/5 tak následuje dnes klasické typologické roztřídění do 11 základních kategorií – „rodokmene“ – filmu noir/6. Tato klasifikace se poté vrací v různých variantách i u dalších textů.

Bezprostředně na Durgnata navazuje v roce 1972 Paul Schrader svým příspěvkem pro Film Comment Notes on Film Noir, ve kterém se ztotožňuje s definicí noiru jako nikoli žánru. Pro Schradera je noir především styl, a jeho klasifikace tudíž vychází z konvence vyjadřovacích prostředků/7. Mimo to si všímá důležitého tématu é zůstalo Durgnatem opomenuto: znovuoživení minulosti v životech hrdinů é s sebou nese pocity ztráty, nostalgie a existenciálních nejistot. Minulost pak zůstane stabilním tématem i v následujících výkladech filmu noir. Na závěr své studie pak Schrader přikládá krátkou rekapitulaci dějin noiru, v jejímž rámci vyděluje tři období: válečné – studiové, poválečné – realistické a raná 50. léta se zaměřením na psychotické hrdiny. Paradoxně se shoduje s Bordem a Chaumetonem, kteří kladou tečku za noirem Aldrichovým Kiss Me Deadly (1955). Schrader dodává už jen epitaf: Dotek zla (1958) Orsona Wellese. Film noir pak přechází do hájemství televize, kde přežívá díky několika populárním seriálům (Dragnet, Lineup, Highway Petrol) a v ojedinělých počinech mladších filmařů jako Don Siegel či Samuel Fuller si v 60. letech připravuje svůj přechod k neo-noiru. Závěrečné Schraderovo zhodnocení pak patří americké kritice á je podle jeho názoru příliš sociálně orientovaná a zaměřená na tematickou rovinu díla. Nemohla tudíž dostatečně ocenit přínos filmu noir ý je především originální svým stylem. Nicméně následující vývoj nedal Schraderovi za pravdu: 70. léta přinášejí celou řadu studií zohledňujících právě tuto povahu noirového cyklu/8.

Kiss Me Deadly Texty Durgnata a Schradera tak stojí na počátku nového zájmu o tento fenomén klasické hollywoodské kinematografie a představují důležitou změnu paradigmatu: zatímco dosavadní americká kritika nepřikládala filmu noir význam, ba dokonce ho ani nedokázala často rozpoznat, nyní – začátkem 70. let – se situace obrací: zejména Schraderem a některými dalšími je film noir naopak rozpoznán jako progresivní trend a hnací síla skomírajícího žánrového filmu. I když sám po rozmachu na přelomu 40. a 50. let své možnosti vyčerpává, znovu se vrací – obohacen o nové impulsy – ve stejné době, kdy kritici oprašují jeho bývalou slávu. Zatímco se mladá kritika zaobírá jeho zákonitostmi teoreticky, mladí filmaři je zkoušejí uplatnit v praxi. Neo-noir se stává pevnou součástí nastupujícího nového Hollywoodu.

Generace nového Hollywoodu

Hlavní exponenti hollywoodské kinematografie 70. let natočili své nejvýznamnější filmy v modu filmu noir: Scorsese Taxikáře, Coppola Rozhovor, Altman The Long Goodbye, Polański Čínskou čtvrť, Penn Noc postupuje, Lumet SerpicoPsí odpoledne, Friedkin Francouzskou spojku, Peckinpah Útek, Pollack Japonskou mafii, Pakula KlutePohled společnosti Parallax atd. Část z nich (Lumet, Penn, Altman) využívá svých zkušeností z televize a tematiku násilí, pro noir klíčovou, zobrazuje novými nekonvenčními prostředky. Druhou skupinu (Scorsese, De Palma, Schrader, Coppola) tvoří bývalí intelektuálové – studenti vysokých škol, kteří se řemeslu přiučili hodinami strávenými v kině, kde sledovali zejména produkci evropských nových vln a z pozdní hollywoodské kinematografie tolerovali minimum – vyjma filmu noir/9. Patří k nejmladší generaci univerzitních studentů konce 60. let á noir nejen rozpoznala, ale přijala jako inspirační zdroj pro vlastní tvorbu. Stal se pro ně přirozenou a blízkou formou, na které mohli vyzkoušet své vlastní pojetí filmu. Její nevyhraněnost a žánrová otevřenost pak umožňovala nejen aktualizovat tradiční stylistické postupy a obohatit je novými – podmíněnými jinou technologií i diváckými návyky – ale také v rámci narativní výstavby reflektovat soudobé společenské dění. Noir se opět stal nebezpečně aktuálním. Nemusel tolik spoléhat na žánrové konvence é často naléhavost tématu zbytečně maskují. Neo-noir 70. let je strohý, přímočarý a nekompromisní.

Rozhovor Zatímco klasický noir zrcadlil složitou společenskou situaci poválečného světa (odcizení, deziluze, korejská a studená válka, atomová hrozba, mccarthismus), 70. léta přicházejí s jinými – ale stejně naléhavými impulsy: vietnamské trauma, rasismus, otevřené pouliční násilí, politické atentáty, korupce jdoucí až do vládních kruhů (Watergate), mezinárodní terorismus. Noirový hrdina stále zůstává osamělým vlkem vyrážejícím do boje s džunglí velkoměsta. Moderní svět s jeho složitě provázanými neosobními strukturami je mu vzdálen stejně tak  mu určuje jeho osud. Pokud tento střet nevyústí v jeho smrt, pak „happy end“ nepřináší potřebné řešení a kýžené vysvobození.

Čínská čtvrť Nejdůležitějším znakem neo-noiru je pak samotné východisko nastupujících tvůrců: naprosté uvědomění si formy. Zatímco ve 40. letech byl noir spíše nahodilým trendem, převážně vizuálním stylem společným pro různé filmaře a jen pozvolna utvářel svůj přibližný kód formálních postupů (který navíc nebyl kanonizovaný diváckým očekáváním), pak v 70. letech je situace zcela jiná: noir představuje – i díky kritice – uzavřený korpus děl ý obsahuje určité zákonitosti. Mladí scenáristé a režiséři zcela vědomě užívají těchto postupů při vlastní aktualizaci a počítají i s reakcí publika na základě jeho vlastní znalosti. Tyto postupy – v klasickém noiru ještě značně volné – se při opětovném použití v neo-noiru stávají přesně kodifikovanými znaky – přehlednými součástmi konvence. Zatímco v noiru 40. a 50. let se pozornost studií a publika upínala k tradičním žánrových schématům a noirové prvky tvořily spodní, „podvratný“ živel maskovaný důvěrně známými pilíři žánrové stavby, v neo-noiru 70. let se samy stávají oněmi pilíři. Voice-over v Pojistce smrti je jako hlas vypravěče běžnou součástí narace drsné školy a vyplývá z pravidel adaptace, voice-over v Taxikáři se však silně vymyká z dobového úzu, stává se příznakovým a upozorňuje na sebe jako na typický znak filmu noir. Stejně tak vyhrocený literární jazyk dialogů Čínské čtvrti či Noc postupuje nemá působit realisticky, ale naopak odkazovat na typický styl chandlerovských detektivek. Nebo silné kontrastní svícení v Pohledu společnosti Parallax sice může působit archaicky, ale režisérovi Pakulovi s kameramanem Willisem přesně slouží k vystižení stavu noirového hrdiny. Divák již nejde na krimi, či melodrama, ale na noir – a režisér mu tuto touhu umožní splnit. Toto sebe-uvědomění si vlastní formy pak z neo-noiru podle některých teoretiků/10 činí svébytný žánr. Příslušnost určitého filmu k němu pak přestává být závislá výhradně na stylu, ale může záležet i na jiných aspektech (pojetí postavy, základní konflikt, tematické určení). Mnohé snímky 70. let označované jako neo-noiry se svým stylem v klasickém období vůbec neinspirují a typicky noirovskou tematiku vyjadřují jinými prostředky (např. Altmanovo The Long Goodbye). Jak shrnuje John Belton: „Neo-noir není staré víno v nových měchách. Nemá být chápán jako produkt doby, ve které byl vytvořen, ale jako produkt doby, ve které byl nakonec inovován. Forma  na sebe bere  determinována vlivy ž umožňují její (znovu)stvoření v 70. a 80. letech. Neo-noir nemohl existovat během klasické periody. Ani technologie ani podmínky, ve kterých byl rozvinut, nejsou stejné. Jak kdysi poznamenal Herakleitos: ´nestoupíš dvakrát do téže řeky´“/11.

Styl

Stylistická proměna patří k dalším charakteristickým znakům neo-noiru 70. let. Skupina děl, označovaných jako noirová, v sobě zahrnuje množství různorodých užití stylu, přesto lze vystopovat několik základních tendencí.

V první řadě neo-noir pracuje – právě díky vědomému odkazu – s tradičními atributy noirového stylu 40. a 50. let. Objevuje se tvrdé svícení, kontrast světla a stínu, subjektivní hledisko, voice-over, absence ustanovujícího záběru. Typickým příkladem takovéhoto fetišistického užití je Scorseseho Taxikář, i když jednotlivé prvky najdeme rozptýlené i v dalších filmech. Většina z nich také variuje ústřední rekvizity noirové mizanscény – déšť a zrcadlo. V Taxikáři mají přívaly deště podle přání hlavního hrdiny „odplavit všechnu tuhle špínu do kanálu.“ Déšť skrápí noeony ozářené noční ulice New Yorku, San Francisca, Tokia. V neo-noirech však destruující živel vody nabývá četných dalších podob: Čínská čtvrť originálně obrací noirovou „vlhkost“ za „suchost“ velkoměsta v poušti (Los Angeles), avšak to, kolem čeho se příběh točí a co představuje hrozbu  právě voda – ať už její absence, či naopak nenadálý příval z vypuštěných kanálů, mající způsobit smrt. Náhle vypuštěná přehrada zabíjí také v Pohledu společnosti Parallax, v Noc postupuje si vrah vybírá otevřené moře. The Last Embance Jonathana Demma vyústí v dlouhé honičce a smrti uprostřed niagarských vodopádů.

Zrcadlo (a také portrét) nabývá v symbolice klasického noiru mnoha významů é se vracejí i v 70. letech: od idealizovaného obrazu ženy přes fragmentaci světa až po destruktivní alter ego/12. S posledním typem se jednoznačně setkáváme opět v Taxikáři: v průběhu děje začíná hrdina s narůstající paranoiou a obsesí mluvit na svůj vlastní odraz v zrcadle ý pro něj představuje vnější protějšek. Robert Altman zase v The Long Goodbye užívá četných reflexí – nejen v zrcadle, ale i v oknech či skelných nádobách. Ty jednak deformují pohled a odpovídají posunuté představě  si utváří hlavní postava – detektiv Marlowe – o světě  drobí zdánlivě koherentní svět na různé, vzájemně nespojitelné části. Jonathan Demme pak v The Last Embrance pracuje s portrétem femme fatale inverzním způsobem: slouží nikoli k ošálení, ale naopak k jejímu odhalení.

Taxikář Vedle těchto konvenčních prvků – ať už tradici potvrzujících, či rozšiřujících – však neo-noir přichází s množstvím nových postupů é potvrzují jeho svébytnost a umožňují danou formu oživovat dál. Zejména vliv televize a evropského filmu vnesl do Hollywoodu vlnu ikonoklasmu á šla napříč žánry, nicméně její počátky jsou spjaty právě s obnovením noiru. Point BlankBonnie a Clyde (oba z roku 1967) si záměrně vypůjčují některé noirové prvky, ale začleňují je do nového kontextu ý je řízen radikálně odlišným stylem: John Boorman vypráví svůj příběh o pomstě pomocí znejisťujících flashbacků a eliptických střihů. Hrdinova nejasná paměť a ztráta integrity je vizualizována skrze proměnlivou scénu, netradiční kompozici záběru a zvukovou stopu. Arthur Penn zase upřednostňuje ve scénách násilí, vrásnících narativní noirové schéma lásky na útěku, kombinaci přehnaně rychlého střihu se zpomaleným záběrem. Tyto a další (jump-cut, zoom, ruční kamera) postupy vešly do arzenálu neo-noirových režisérů.

Významným posunem oproti 40. a 50. létům je stabilní užívání širokého plátna é je v tehdejší hollywoodské produkci nutností. Neo-noirová poetika díky tomu více zohledňuje budování prostoru do stran. Zatímco upřednostňování vertikálních linií před horizontálními znamenalo ve 40. letech značné narušení hollywoodské konvence, utvářené od dob Griffithe a Forda/13, u neo-noiru je tomu naopak: návrat horizontální osy představuje zajímavé obohacení dosavadního noirového kódu. Děj se sice stále převážně odehrává ve velkoměstě, ale moc nepřítele sahá mnohem dál – a rozšiřuje se na celý svět: odtud ony nečekané zásahy v přírodě v Čínské čtvrti, Pohledu společnosti Parallax nebo Noc postupuje. Hrdina sice může být nadále svírán klaustrofobními prostory temných uliček či malých pokojů (rámování dveřmi, okny a schodišti najdeme i zde) a uzemňován výškou mrakodrapů, avšak zároveň zůstává opuštěn a ztracen v poušti prázdných moderních periférií. Stává se kovbojem velkoměsta/14.

Poslední – a patrně nejdůležitější – změnou stylu  je třeba zmínit  barva. Klasický noir byl natolik spjat s černobílým obrazem  jiná varianta se mohla zdát nemožnou. Ve 40. a 50. letech se černobílá zdála vhodným nástrojem pro tolik potřebné spojení realismu s expresionismem é dodávalo noiru (už ten název!) jeho hlavní určení. Nicméně po prvních pokusech v 70. letech se ukázalo  poetice neo-noiru nejlépe odpovídá právě barva – zejména tím  v odlišné divácké recepci zastupuje realismus, kdežto černobílý obraz se stává značně příznakovým. Zároveň však umožňuje určitou míru stylizace á vytváří napětí mezi všedností a zjitřenou emocionalitou noirového světa. Proto už v neo-noiru tolik nevystupuje do popředí světelné řešení: koncepce světla je usouvztažněna s koncepcí barvy. Tak typické neonové záře reklam jsou v neo-noiru díky barvě ještě více zdůrazněny a působivě vykreslují zahlcenost hrdinovy psychiky okolním prostředím. Nejlépe to dokládají filmy podle Schraderových scénářů: Taxikář, Japonská mafieHardcore.

Narativní archetypy

Na závěr tohoto stručného úvodu do problematiky neo-noiru se pokusíme – v souladu s kritickou tradicí – o typologizaci základních vyprávěcích schémat ž rozpracování by vyžadovalo zvláštní studii. Neo-noir 70. let zcela vědomě navazuje na narativní archetypy, utvořené během klasického období. Některé z nich tvůrčím způsobem variuje, mnohé však vynechává – vrací se k nim až rozmach neo-noiru v 80. a 90. letech.

  • soukromé očko
    K nejrozšířenějším postavám neo-noiru nového Hollywoodu patří soukromý detektiv. Tradiční hrdina románů drsné školy se vrací jednak v remacích původních snímků (Sbohem buď, lásko má, Hluboký spánek)  v nových adaptacích (The Long Goodbye) a jednak v  originálních, na literární předloze nezávislých počinech (Čínská čtvrť, Noc postupuje). Poslední dva typy pak představují tvůrčí dialog s klasikou: Altmanův Marlow v podání Elliota Goulda rozhodně není suverénním elegánem jako Bogartův detektiv a více se blíží původnímu Chandlerovu pojetí: moderní rytíř s vlastním kodexem cti ý se – navzdory nepříznivým podmínkám – snaží naplňovat. Jeho vyděděnost z dnešního cynického a korupcí prolezlého světa je Altmanem ironicky zdůrazněna tím  zasazuje tuto tradiční postavu zcela do současnosti a přitom ji obdarovává atributy minulosti: kromě zmíněných duchovních, i materiálními – oblekem, kravatou, dobovým automobilem. Polańského Gittes (Jack Nicholson) a Pennův Moseby (Gene Hackman) upomínají na Chandlerova hrdinu hlavně svojí mluvou. V praxi jsou však pragmatičtější, přímočařejší a – násilnější. Dokážou částečně držet osud ve svých rukách a úspěšně čelit zločinu – o to drastičtější je pak jeho konečné vyústění.
  • Drsný Harrypolicista
    Zatímco v klasických noirech má policie svoji tvář – ať už jako partner, potažmo soupeř soukromého detektiva, či policista odhalující korupci ve vlastních řadách (Velký zátah), nebo dokonce hrdina jako zkorumpovaný policejní šéf (Dotek zla), pak v neo-noirech ji často ztrácí. V The Long Goodbye funguje policie jako anonymní organizace á se spokojí s prvními – nepřesnými – výsledky vyšetřování, v Čínské čtvrti se bývalý Gittesův kolega stává pouhým nástrojem rutiny; v Pohledu společnosti Parallax je policie prodlouženou rukou moci a v Taxikáři jako by ani neexistovala. Na druhé straně přicházejí právě 70. léta s prototypem silně maskulinního – až machistického – inspektora ý si razí cestu za spravedlností skrze řadu padajících těl. Jeho charakterová ambivalence spočívá v míře násilí é k obnovení řádu používá. Učebnicovými příklady jsou Harry Callahan ze série Drsný Harry a James Doyle ze série Francouzská spojka – ve ztvárnění Clinta Eastwooda a Gena Hackmana. Naopak návrat k archetypu – ovšem v odlišném kontextu 70. let – umírněného, obyčejného policisty ý se snaží odhalit špínu ve vlastním oddělení, představuje Serpico Al Pacina ve stejnojmenném filmu Sidneyho Lumeta.
  • na vlastní pěst
    Kde policie i soukromý detektiv selhávají, nastupuje pátrání „na vlastní pěst“. Hrdinou v tomto typu noirů je obyčejný americký občan ému nenadálý zločin naruší dosavadní poklidný rodinný život. Vydává se proto buď zachránit oběť, nebo najít pachatele za účelem potrestání. V Hardcore Paula Schradera se pohřešuje dcera úspěšného a zbožného podnikatele (George C. Scott) z amerického maloměsta. Po měsících marného snažení (selhává policie i soukromý detektiv) se otec vydává na vlastní odyseu velkoměstem, při níž se snaží vysvobodit dceru ze zajetí produkční sítě pornofilmů. Jeho hodnoty a iluze o světě se postupně hroutí až do chvíle, kdy je samotnou dcerou zpochybněn i smysl jeho vlastní výchovy dětí. Schrader zde po Taxikáři opět otevírá své kontinuální jobovské téma opuštěnosti Bohem, rozvíjené na narativním základě Fordových Stopařů. Rodinná pospolitost je destruována také v Mrtvém přání Michaela Winnera – úmysly hlavního hrdiny jdou však ještě dál: pátrání newyorského architekta (Charles Bronson) po vrazích jeho ženy se stává posedlostí á vede v systematickou pomstu. Sám se tak proměňuje z oběti ve zločince, pronásledovaného policií. Ústřední postavou Japonské mafie je bývalý policista i soukromý detektiv, nyní zaopatřený penzista (Robert Mitchum) ý dostane od svého přítele za úkol dostat jeho unesenou dceru z područí yakuzy. Ve filmu se přirozeně propojuje chandlerovský kodex cti, odvozený ze západního rytířství, se samurajským. Dostát jeho závazkům je pro hrdinu v mnohém těžší než vypořádat se s převahou gangsterských nohsledů.
  • psychokiller
    Psychicky narušený jedinec se jako tragický hrdina objevuje v řadě klasických noirů – ať už ve více či méně očekávatelné podobě (gangster s oidipovským komplexem jako ve White Heat/oslavovaný válečný veterán v The Blue Dahlia)/15. Pro noirovou charakterizaci je pak nezbytné  na jeho psychickém stavu má zásadní podíl okolní společnost – výchova, vnější prostředí, válka, pokleslá společenská morálka. Všechny tyto faktory se podílejí také na chování nejvýraznějšího představitele tohoto typu noirů v 70. letech – „taxikáře“ Travise Bickla (Robert De Niro), avšak tvůrci odmítají podat divákovi jakékoli explicitní vysvětlení. Jedinou jistotou v tomto mnohoznačném příběhu je mediálně zvrácená oslava jeho děsivého činu a fakt  mu zřejmě pomohl k uzdravení.
  • Pohled společnosti Parallaxparanoia
    Paranoia je s různou intenzitou průvodním jevem téměř všech noirů. V 70. letech však nabývá výrazně politického zabarvení – zejména v trilogii Alana J. Pakuly á také nese její název. Zatímco první část – Klute – je komorním příběh o osobním ohrožení prostitutky a třetí část Všichni prezidentovi muži pak filmovou rekonstrukcí aféry Watergate, nejděsivějších rozměrů nabývá její prostřední díl: Pohled společnosti Parallax. Míra paranoie hlavního hrdiny vzrůstá s dokonalejší kamufláží jejího původce. Novinář Joe Frady (Warren Beatty) se snaží odhalit působení mocné korporace á vycvičuje politické atentátníky, ale čím více proniká do jejích sítí, tím se ona stává složitější a vzdálenější, až nakonec sám splní proti své vůli její požadavky. Celkově nejisté atmosféry je dosahováno pomocí nekonvenčního stylu: eliptického střihu a převážně velkých celků ž frekvence s postupujícím dějem narůstá a v jejichž kompozicích se ztrácejí přehledné rysy postav.
  • láska na útěku
    Kromě Bonnie a Clyde  dvojence Zapadákov a remaku Zloději jako my se s tímto archetypem v noirově nejčistší podobě setkáme ve filmu Sama Peckinpaha Útěk. První adaptace později neo-noirem hojně využívaného spisovatele Jima Thompsona/16 přenáší jako jediná z uvedených snímků tradiční propojení násilí a sexu do současnosti. Dilema hlavního hrdiny mezi láskou a zavržením jeho partnerky, stejně jako zabitím protivníka je určováno jeho vnitřním kodexem ý se snaží naplňovat. Na rozdíl od Japonské mafie však pouze jeho porušení v cynickém světě bez pravidel vede k přežití. Peckinpah v souladu s tématem estetizuje choreografii těl v milostných scénách i přestřelkách pomocí typického zpomaleného záběru.
  • závislost
    Toto téma je v 70. letech spjaté s dvěma americkými snímky britského režiséra Karla Reisze ý v rámci neo-noiru rozvíjí hlavně psychologii svých postav. Hráči jen volně navazují na Dostojevského a více čerpají ze zkušeností moderního gamblerství. Na rozdíl od Taxikáře je zde obsesivní chování jedince více vztaženo ke konkrétnímu rodinnému a společenskému pozadí, od kterého není izolován, ale naopak je do něj plně integrován. Podobně v Psích vojácích podle předlohy Roberta Stonea je drogová závislost jen jedním z projevů komplikovaného obrazu post-vietnamské civilizace.
  • loupež
    Syžet budovaný na přípravě a provedení loupeže patřil ve filmu noir k poměrně významným, avšak od 70. let se vyskytuje již méně často. Jediným zástupcem dekády je Psí odpoledne Sidneyho Lumeta, natočené podle skutečného případu z roku 1972. Aktéři obyčejného loupežného přepadení banky, ze kterého se vyvine monstrózní incident, jsou líčeni bez falešné nadsázky nebo sentimentu. „Noirovost“ Lumetova přístupu spočívá v realistické rovnováze á nepropadne ani jednomu žánrovému extrému tohoto loupežného motivu: napínavému thrilleru, či odlehčené komedii.

Poznámky:

1/Bordwell, David – Steiger, Janet – Thompson, Kristin: The Classical Holylwood Cinema, Columbia University Press, New York 1985. David Bordwell v kapitole The Case of Film Noir podotýká  ani producenti ani diváci nerozlišovali při výrobě, případně recepci noir jako samostatný žánr s jeho přesně danými konvencemi – tak jako tradiční americké žánry western, komedii nebo muzikál. S tím polemizují Alain Silver a James Ursiny, když argumentují záměry některých tvůrců (Anthony Mann a John Alton) a jejich detailním obeznámením se s kódy filmu noir. Viz Silver, Alain – Ursini, James: Neo-noir. In: Film Noir – An Encyclopedic Reference to the American Style. The Overlook Press, Woodstock, New York 1992. [zpět]

2/Silver, Alain – Ward, Elizabeth: Film Noir – An Encyclopedic Reference to the American Style. The Overlook Press, Woodstock, New York 1992. [zpět]

3/Jean- Pierre Chartier přitom vychází ve svém článku v La Revue du cinéma (č. 3, listopad 1946) z faktu  dané filmy jsou adaptacemi detektivních románů é ve Francii vycházely v rámci tzv. „série noir“ (černá řada) – odtud termín celého filmového cyklu. Ještě dříve v roce 1946 ho však používá Nino Frank. [zpět]

4/ Durgnat, Raymond: Paint It Black. In: Film Noir Reader I. Limelight, New York 1996, s. 38. [zpět]

5/ Literární dědictví: 3 „černé cykly“ – řecká tragédie ínské drama, romantický lyrismus; 3 žánry 19. století absorbující klasickou tragédii – buržoazní realismus (Ibsen), duchařský příběh, detektivní příběh.
Filmové dědictví: německý expresionismus, poetický realismus, britský thriller a italský neorealistický noir [zpět]

6/ Zločiny a sociální kritika, gangsterství, na útěku, soukromá očka a dobrodruzi, středostavovská vražda, portréty a dvojníci, sexuální patologie, psychopati, rukojmí kvůli majetku, černí a rudí, loutka – horor – fantasy. [zpět]

7/ Ke čtyřem stylistickým konstantám (světlo, tvar objektů, herectví a scéna, kompozice) přidává tři narativní (motiv vody, milostná zápletka, manipulace chronologickým řádem vyprávění). [zpět]

8/ Place, Janey – Peterson, Lowell: Some Visual Motifs of Film Noir (1974), Silver, Alain: Kiss Me Deadly – Evidence of a Style (1975), Kerr Paul: Out of What Past? Notes on the B Film Noir (1979), Portfirio, Robert: The Dark Age of American Film: A Study of American Film Noir (1940-1960) (1979) ad. [zpět]

9/ V té době se začínají objevovat také první retrospektivy filmu noir ve vybraných kinech, ale díky televizi je množství – včetně samozřejmě béčkových – noirů dostupných i na nejrůznějších kanálech. [zpět]

10/ Erickson, Todd: Kill Me Again – Movement becomes Genre. In: Film Noir Reader I. Limelight, New York 1996. [zpět]

11/Belton, John: Cinemascope in Historical Methodology. In: Cinema Journal, roč. 28 (1988), č. 1, s. 29-30. [zpět]

12/ Viz Place, Janey – Peterson, Lowell: Some Visual Motifs of Film Noir. In: Film Noir Reader I. Limelight, New York 1996. [zpět]

13/ Viz Schrader, Paul: Notes on Film Noir, In: Film Noir Reader I. Limelight, New York 1996, s. 57. [zpět]

14/ Spojení westernu s noirem načínají některé snímky nového Hollywoodu: např. Cooganův trik Dona Siegela, Půlnoční kovboj Johna Schlesingera či Taxikář Martina Scorseseho. [zpět]

15/Durgnat, Raymond: Paint It Black, s. 49. [zpět]

16/ Viz např. snímky Černá řada Alaina Corneaua, Coup de torchon Bertranda Taverniera či Švindlíři Stephena Frearse. [zpět]