Marco Bellocchio o Dobrý den, noci

Uvedením filmu Hodina náboženství jste vyvolal téma únosu Alda Mora. Byl to váš nápad, nebo návrh RAI-Cinéma?

Dobrý den, noci je „film na objednávku“, v tom smyslu  RAI-Cinéma v osobě Carla Macchitelly mi navrhla  natočil film, nikoli o Aldu Morovi obecně, ale jen o jeho zavraždění. Nejedná se tedy o nic, nad čím bych přemýšlel už dlouho. Navíc tu byl závazek – aniž by to byla absolutní povinnost – natočit film v průběhu tohoto roku (2003 – pozn. red.): producenti ho chtěli představit v Benátkách. Postavil jsem se tedy před projekt s vysokou disponibilitou a volností. Jestliže najdu klíč, řekl jsem si, udělám to; v opačném případě nebude nic. Vydal jsem se nejjasnější cestou – pustil jsem se do četby knih pojednávajících o této události. Nedělal jsem žádné pátrání, nehovořil jsem ani s jejími protagonisty. Jediný, s kým jsem mluvil, byl Gianfranco Pace, sešli jsme se u kávy v jednom baru. S Annou Laurou Braghetti jsem se jednou spojil telefonicky a pochopil jsem  by raději zůstala ve skrytu. Mezi tím množstvím prolistovaných knih mi však nejdůležitější referenci poskytla kniha  sama napsala. Stala se tak trochu divadelní scénou, ten byt ý popsala a na jehož základě jsem začal vidět pohyby, reakce, situace. Obzvláště jsem našel výchozí body pro scény é se nakonec široce proměnily. Tak například brigadisté, kteří usnuli první noc, příklad scénáře z Morovy aktovky, celá epizoda o kanárcích a návod  byla vybudována cela v knihovně. S dekoratérem Marco Denticim jsem navštívil nikoli byt, kde se vše odehrálo, nýbrž jiný podobný ve výškovém domě na Via Montalcini. Tento byt jsme znovu vybudovali ve studiu v Cinecitta. A tak se zrodila nosná struktura filmu, daná každodenním životem čtyř brigadistů, načrtnutá samozřejmě v hrubých rysech. A s Morem ý zpočátku zůstával skryt. Postupně však  kdybych dostával odvahu, se odkrývala možnost nechat ho vidět. Čeho jsem se obával, nebylo ani tak srovnání s Morem  ho interpretoval Gian Maria Volonté. V kinematografii se velmi často historické osobnosti trochu podobají lidem v karnevalových maskách nebo imitátorům. Robertu Herlitzkovi se díky jeho hereckému talentu povedlo dodat Morovi dojem lidskosti převyšující lidskost jeho žalářníků. Obvinili mne  jsem Mora viděl příliš vlídně.

Marco Bellocchio a Maya Sansa – představitelka hlavní role Chiary Rozhodl jste se ukázat Mora pouze proto  jste našel dobrého herce, a nebo proto  bylo nutné ho představit?

Už když jsem si vybíral herce, měl jsem v úmyslu Mora ukázat, ale s mnohem diskrétnější přítomností. I když čas příprav byl spíše krátký, napsal jsem několik scénářů. Volba nechat Mora více vidět byla učiněna až při střihu.

A jak jste vytvářel „třetí“ narativní a dramatický pól filmu, televizi a vše  ukazuje?

Každý film má svůj tvar. Myslel jsem  televize může být kronikou, historií, aktualitou tohoto filmu. V tom smyslu  v první chvíli si lze myslet  jste si vše mohli vymyslet a jen dělat narážky. Zdálo se mi  historický fakt si zasluhuje risk ve smíšené podobě. Tj. jako kdyby postava Mora hrála roli prostředníka mezi televizí a čtyřmi brigadisty, kteří jsou zcela vymyšlení, kteří nemají skutečná jména. Stejným způsobem na to přišel kolega z kanceláře Chiary. Forma filmu je směsí fikce s kronikou v pozadí á skanduje tragickou realitu faktů. Televizní záběry jsou vmíšeny mezi ostatní obrazy filmu, splývají s nimi. Nutno dodat  televizní záběry byly neustále přepracovávány, znovu vytahovány na světlo, vysoušeny, zkracovány, slučovány, redukovány na podstatu. Proto byly televizní zprávy pomalé, repetitivní. V té době v Itálii existovaly jen dva kanály, byla to absolutní doména státu, vládnoucí společenské vrstvy. Dnešní televizní zpravodajství má vyhrazeno mnohem kratší čas, jde o natahování časů é je dnes nemyslitelné. Heslem dneška je rychlost. Využili jsme dalších velmi jednoduchých technik ke zpracování těchto televizních obrazů. Například na konci filmu byla zpomalena scéna z pohřebního obřadu.

Dobrý den, noci S okrovým tónováním? Ano, zmanipulovali jsme skutečnou kroniku.

To  jste právě řekl, potvrzuje myslím  v Dobrý den, noci získávají postupně navrch subjektivní vize Chiary na jedné straně a vaše touha „osvobodit“ Mora na straně druhé.

Celý „historický film“ je přepracováním obrazotvornosti. Například Francesco Rossi v Salvatoru Giulianovi udává svou vizi událostí. Sentimentální pozadí v Dobrý den, noci vedlo k pocitu  mezi „námi dnešní doby“ a „námi před 25 lety“ je velký rozdíl. K tragické fatalitě události bylo nutné přiblížit se s jistou nevěrností. Chtěl jsem ji představit jako kvazipohřební rituál. Ke konci filmu se vše zdůrazňuje a stává se reprezentací možné svobody, avšak vzhledem ke dnešku, k roku 2003.

Proč ta píseň od Pink Floyd v závěrečných sekvencích?

Stejně jako v Hodině náboženství jsem využil více skladeb z repertoárů. Skladatel Riccardo Giagni a střihačka Francesca Calvelli mi hodně pomohli. Zejména Francesca, představitelka generace á měla v roce 1978 patnáct let, mi navrhla tuto hudbu á slučuje revoltu a beznaděj. Věřil jsem  to bude účinnější než slova. S Francescou jsme také zrežírovali pro televizi dokument s názvem Sogni infranti (1997), portrét několika revolucionářů, kde jsme využili několik obrazů z téhož obřadu. A také hlas papeže. V tomto případě bylo účinnější využít hudbu a ticho.

Dobrý den, noci Ve vašem filmu je papež ukázán buď prostřednictvím obrazů ze záznamů, nebo hereckým ztvárněním Giulia Bosettiho. Proč ta krátká a bezpochyby výjimečná scéna pontifikova zoufalství?

To jsou ty zvláštní cesty é vstupují do filmů. Ve scénáři byla scéna  papež píše dopis. Pak ale během natáčení é bylo mírně rozvleklé, jsme ji vypustili. Rovněž scénu o spiritismu. Až teprve na konci montáže jsem si začal myslet  bych je mohl natočit, začlenit je. Mysleli jsme také  by mohlo být dobré postavit vedle skutečného papeže i vymyšlenou postavu falešného papeže. U spiritistické seance jsme si říkali: „Proč ji točit? Není nutná.“ Kinematografie je záležitost řemesla  už jsem ji uvedl posledně že to je zajímavé. Co mě ale zasáhlo, není jen autentická spiritistická seance  ji praktikoval Romano Prodi, ale také fakt  okamžitě po únosu byly audienční místnosti ministerstva vnitra nacpány kouzelníky, věštci, kteří nabízeli své služby k vyřešení případu. Viz také teorie spiknutí podporované historikem Sergiem Flaminim ý byl podle mě jedním z poradců filmu Renza Martinelliho o Morově aféře Piazza delle cinque lune; z něj vyčteme  policie spěchala až do Belgie  tam vyslechla mínění jednoho slavného belgického jasnovidce. Tak trochu klima é dosud vdechujeme. Stát zjevně dostal natolik silnou ránu pěstí  ihned vyzkoušel všechny možnosti, dokonce ty nejabsurdnější  našel řešení.

Na jedné straně různé podoby papeže, spiritistická seance, na straně druhé scény o Leninově mýtu a o SSSR. Dva extrémy, dvě italské „církve“ v manželském svazku…

Jádro filmu představují scény v bytě. Prostřednictvím televize se tam však objevuje série volnějších vstupů. Uvědomil jsem si  to je volba kinematografie  vyjít z toho uzavřeného prostoru. Brigadisté opakují slogan jako modlitbu. Snažil jsem se tomu dát diskrétní podobu vzdálenou jak od realismu, tak od surrealismu. „Sny“ jsou součástí tohoto hledání koherence stylu.

Jaký je význam scénáře ý je patrný ve filmu?

Jak už jsem řekl, vychází z knihy Anny Laury Braghetti. Záhadně a naneštěstí pro milovníky filmu nevíme nic víc o scénáři nalezeném v Morově aktovce. Líbilo se mi vyjít z tohoto skutečného základu a zkonstruovat něco pravdě nepodobného, celý film je nepravděpodobný. Co je to za kluka ý napsal ten scénář? Svým způsobem je to tak trochu Chiarino „svědomí“. Tvrdí  brigadisté jsou hloupí a blázniví, a Anna á je součástí skupiny, dochází k podobnému závěru jako on. Jako kdyby nastiňoval sled věcí, když říká  právě mění scénář.

Roberto Herlitzka jako Aldo Moro Z čeho vychází název filmu?

První titul zněl jednoduše Mor(o), s koncovým „o“ v závorkách. Ale pak jsem našel jeden verš od Emily Dickinsové ý zní: „Dobré ráno, půlnoci.“ Zdálo se mi  přechodem od poledne k noci a vnesením paradoxu „dobré ráno, noci“ lze v určitém směru dodat jeho významu více krásy. Nezapomeňme také na slavnou televizní reportáž Sergia Zavoliho Noc republiky (o letech terorismu, NDLR) .

V prvních scénách se objevuje v roli jednoho z brigadistů i váš syn Pier Giorgio ý se vám velmi podobá. Celý film je založen na vztahu k otci, Moro je jejich otcem v mnoha smyslech.

Ve filmu je také revolta proti otci. Revolucionářští brigadisté, vojáci z povolání, se nebouří jednoduše proti otci, ale proti otcům obecně, proti křesťanské demokracii atd. A dále jsem myslel na osobu svého otce a nalezl jsem v ní shodné rysy s Morem. Můj otec byl vpodstatě také konzervativec, umírněný. Myslím  během fašismu přilnul k režimu. Zemřel, když jsem byl ještě malý. Katastrofa á se podle mě musela odehrát  jsem však zcela ignoroval. Ve filmu Moro vychází z reality á je v opozici proti brigadistům tlačeným ideologickými principy  mniši, kteří zavrhli svůj vlastní život. Naopak Moro, se svou umírněností, tolerancí, katolickým pokrytectvím – nikdy jsem Mora nepoznal – měl nad nimi navrch svým citovým bohatstvím. V tom smyslu si vzpomínám  v posledních chvílích svého života se můj otec otevřel dialogu, idejím é se už u jeho dospělejších dětí odlišovaly. Přiblížil se sociální demokracii. Zcela jistě byl mnohem citlivější ke svým dětem. Možná mi tato delikatesa pomohla  jsem ji přenesl na Roberta Herlitzku při interpretaci Morovy osobnosti.

Co si myslíte o reakcích é film přijaly v Benátkách i po nich?

Bylo jich tolik! Vždy si umiňujeme  zpracujeme systematickou bilanci, ale nikdy k tomu nedojde. Každopádně tu jsou nesporné údaje o italském publiku. Samozřejmě to není film ý by se mu vyhýbal. V prvních pěti týdnech promítání – dnes je uvádění filmů nesmírně rychlé – překročil tři miliony eur. Dostal jsem nemálo pochvalných dopisů. Nelíbil se pouze pravici, ale také levici, umírněným. Vedle nadšenců jsou tu ti, kteří ve filmu nerozpoznávají uměleckou svobodu, svobodu invence. Film se nelíbil té „straně“ á je dosud přesvědčena o absolutní spravedlnosti rázného zakročení proti brigadistům. Nelíbil se rovněž lidem, kteří mě obvinili  jsem Mora vykreslil jako „dobrého otce“, zatímco podle nich byl ve skutečnosti darebák. Další mi vyčítali  vlídně zacházím i s brigadisty. S ohledem na zahraniční publikum jsme upravili bezpochyby jedinou věc á nemusela být jasná: po záběrech politiků a pohřebního obřadu jsme do filmu vložili text upřesňující  Moro byl zavražděn.

Výňatky z rozhovoru Lorenza Codelliho (Řím, 7.10. a 21.10.2003), přeloženo do francouzštiny Paulem Louisem Thirardem a publikováno v časopise Positif č. 516 (únor 2004).

Přeložila Lenka Líbalová