„Věda nás ještě nenaučila, zda šílenství je, či není vznešeností inteligence.“
Edgar Allan Poe
Více jak dvacet let se Kubrickovy filmy (s výjimkou demiurgického díla Barry Lyndon é neusilovalo o nic menšího, než rekonstituovat celý svět) snažily přesáhnout hranice filmového ´realismu´ (jakkoliv volně si člověk tento pojem vyloží), jímž byly spoutány Kubrickovy válečné filmy, thrillery a snímek Lolita. Filmy Dr Strangelove (1963) a A Clockwork Orange (1971) náležejí spíše než do oblasti science-fiction do fikce politické (mezinárodní politika a nukleární válka; mechanismy vnitřního politického systému), děje těchto filmů se odehrávají v blízké budoucnosti a čerpají v první řadě z burleskní frašky, v další řadě z filozofické a satirické bajky. Právě zde je Kubrickovu talentu pro komično – přítomnému ve všech jeho filmech – dán volný průchod, a to se vším jeho smyslem pro sarkasmus, výsměch, karikaturu a humor. Dr Strangelove (v postavě Doktora a v nástroji Soudného dne) a A Clockwork Orange (léčba Ludovico) s sebou nesou alespoň sekundární vztah k žánru sci-fi. Avšak tyto snímky na nás působí především coby „jedinečné“ filmy, beze skutečných předchůdců či následovníků, zatímco 2001: A Space Odyssey a The Shining se naopak zdají cele náležet žánru, první co se týče sci-fi, druhý zase hororu. Navzdory evidentním rozdílům v přístupech se takoví teoretici jako Roger Cailloois, Gérard Lenne a Cvetan Todorov shodují v názoru fantastično představuje trhlinu v zažitém pořádku věcí natolik skandální ani zkušenost, ani rozum se neodváží připustit její existenci.
„Fantastično je váháním é pociťuje bytost ž je při znalosti výhradně zákonů přírody konfrontována s očividně nadpřirozeným jevem.“ Tím pak vzniká šok z toho je skutečné a co je imaginární, vyjma forem čiré fantazie, kde nás nic nepřekvapuje a neohromuje, neboť ve sféře nevědomí se může stát cokoliv. Je snadné si uvědomit Kubricka přitahovala ta možnost narušení kodifikované normálnosti, ten vzdor rozumu. Opakovaná zjevení se monolitu v 2001, stejně jako duchů v The Shining, přílet astronauta Davida Bowmana do komnaty Ludvíka XVI. a Jackova přítomnost na oslavě Dne nezávislosti v Hotelu Overlook v roce 1921 jsou pokaždé příklady nepochopitelna či dokonce nemyslitelna. V obou filmech není divák schopen poskytnout si racionální vysvětlení toho, čeho byl svědkem, a akceptuje nadpřirozeno. V případě přijmeme definici Todorova, tak tato forma fantastična směřuje k čiré fantazii (aniž by se s ní shodovala): „Buď čtenář (divák) uzná pro očividně nadpřirozené události je možné nalézt rozumové vysvětlení, a my se poté přemístíme z fantastického do pouze neobvyklého, a nebo připustí jejich existenci jako takovou, a my nalezneme sebe samé ve fantazii.
Ale jak jsme již viděli, fantastično se může zrodit pouze ze zázemí jasně formulovaného ´realismu´. Aby mohla existovat opozice mezi skutečným a imaginárním, či aby mohlo případně dojít k jejich splynutí, systém reality musí být svědomitě respektován. Celá tradice fantastické literatury vznikla ve století osvícenství (období é Kubrick vnímal jako zpodobnění všech našich současných problémů) – od anglického gotického románu po německé romantiky. Její vývoj v průběhu 19. století byl analogický s rozvojem vědy a pozitivizmu (za jehož stinnou spodní stranu může být považována) a je velmi poučné si povšimnout velcí autoři fantastické literatury – od Hoffmanna po Gogola, od Balzaca po Maupassanta – byli všichni zároveň adepty realismu, či dokonce naturalismu – ještě předtím, než Jules Verne a H. G. Wells použili sci-fi ke zobrazení střetu techniky a kouzel.
2001: A Space Odyssey a The Shining konečně prozkoumávají rovněž obě odlišné orientace fantastična é definoval Lenne ve své pozoruhodné eseji. V té první přichází nebezpečí od člověka. Můžeme rozpoznat schéma čarodějova učně, odkud mýtus o Frankensteinovi pochází. Z touhy po vládě nad světem stvoří člověk stroj ý ho přivede do velkého nebezpečí. To je jedno z témat 2001, kde se skutečné stává imaginárním. V té druhé nicméně nebezpečí přichází odkudkoliv, čehož je dokladem mýtus o Drákulovi. V tomto případě je člověk ovládnut, transformován a sám se stává nebezpečným. K této definici přináleží film The Shining, v němž se imaginární stává skutečným. Ale – jak Lenne jasně demonstruje – tyto opozice (strach z hyper-racionality / strach z iracionality; neurčitost matérie / neurčitost mysli) fungují pouze na explicitně narativní úrovni. „Je to přece jen člověk, kdo je zdrojem všech pověr a každého nebezpečí.“
Filmy 2001: A Space Odyssey a The Shining mohou být srovnávány co do způsobu ým tyto hrozby odhalují. Skutečnost první z nich je nejodvážnější film ý Kubrick kdy natočil, a ten druhý je zase nejvíce věrný pravidlům daného žánru (jako by si režisér uvědomil si nemůže dovolit ignorovat pevné zákony filmového hororu), by neměla zakrýt to mají oba filmy společného. Od makrokosmu 2001 po mikrokosmos The Shining, stále se jedná o totéž: pátrání napříč fantastičnem a jeho mýty po rozumu ukrytém v iracionálních děsech ž vládnou lidským bytostem.
příště: 2001: Space Odyssey
Přeložil Vítek Peřina