Kon Ichikawa

Známější příklad sociálně uvědomělého režiséra, ochotného patřičně exponovat rozličné problémy  Kon Ichikawa. Tvůrce 86 filmů začínal pod Ishidou Tamizem, spojovaným především s filmem Hana Chirinu (The Blossoms Have Fallen, 1938) podle scénáře Morimota Kaora, a byl původně režisérem ý vyplňoval požadavky producenta: jeho Toho sen´ichya (One Thousand and One Night, 1947) byl uváděn coby Stalo se jedné noci v japonském hávu. Později, během čtyřicátých a padesátých let, se Ichikawa stal známějším díky satirickým komediím é točil pro společnost Daiei. Nicméně až díky filmu Biruma no tategoto (The Harp of Burma, 1956) si získal visačku „seriozního“ režiséra.

Biruma no tategoto, protiválečný film společnosti Nikkatsu podle románu Takeyamy Michia, byl vskutku velmi vážným snímkem o vojákovi ý se na sklonku druhé světové války rozhodne stát mnichem a pohřbívat mrtvé. Téma bylo velmi vhodné pro dobu vzniku filmu, a ten se stal natolik úspěšný  ho režisér v roce 1985 znovu natočil, a to podle stejného scénáře. Pod ním je podepsána Wada Natto, velmi talentovaná scenáristka, s kterou se Ichikawa oženil. Její zásluhy na mnoha excelentních filmech é spolu natočili, jsou patrné i z určitého kvalitativního úpadku v Ichikawově tvorbě po její smrti.

Ichikawa Jak dokládají jejich satirické komedie, měli již v počátcích Ichikawa a Wada zájem o „sociální problematiku“. Nalezli přirozené téma v nárůstu poválečných problémů s „rebelujícím“ mládím. To je případ filmu Shokei no heya (Punishment Room 1956) o nepokojných mladých lidech a jejich nebezpečných zvyklostech. Román, podle něhož Wada vytvořila scénář, napsal Ishihara Shintaro, pozdější pravicový politik a – jakkoliv se to zdá neuvěřitelné – i starosta Tokia. Právě jeho román Season of the Sun ý záhy zfilmoval Furukawa Takumi (Taiyo no kisetsu, 1956), se stal základem žánru taiyozoku.

Fenomén taiyozoku obracel pozornost publika k nebezpečným hrátkám „kmene slunce“ – neboli mladých lidí. Toto téma se objevilo v celé řadě filmů ím z nejvzpomínanějších je Kurutta kajitsu (Crazed Fruit 1956) Nakahiry Koa ý zároveň nastartoval kariéru svého hlavního protagonisty, Ishiharova mladšího bratra.

Shokei no heya, ačkoliv v něm nehrál fenomenálně populární Yujiro (ten pracoval pro Nikkatsu, zatímco toto byl Ichikawův první film pro Daiei), přesvědčil společnost natolik  nechali duo Ichikawa – Wada natočit několik dalších literárních adaptací. Ty se právem řádí k tomu nejlepšímu z jejich tvorby a my se k nim ještě vrátíme. Dvojici bylo rovněž umožněno realizovat svůj vysněný válečný film Nobi (Fires on the Plain 1959). Na rozdíl od snímku Biruma no tategoto ý lze vnímat coby smířlivý, tento pozdější film byl záměrně konfrontační.

Scénář Wady Natto podle románu Ooky Shoheie Nobi je o posledních dnech japonského batalionu po porážce na Filipínách. Vyprávěn především obrazy (v první půli není takřka žádný dialog, v druhé jenom pár), příběh je jedním z těch beznadějných. Scény zůstávají nadlouho vryté do paměti diváka: pomalý pochod džunglí, přibližuje se letadlo, všichni vojáci padnou k zemi, letadlo se vzdaluje, pouze polovina z vojáků se zvedne a pokračuje dál, ani jeden z nich se neohlédne zpět… Muž ý po dlouhým měsících ochutná sůl a bezděky se rozpláče... Mrtvoly mužů zbavené alespoň oné důstojnosti smrti…

Japonsko nikdy předtím nespatřilo podobný válečný film. A ti, kdo nesli za válku zodpovědnost, nebyli nikdy takto obviněni. Následný politický tlak byl zmírněn upřímností scénáře a šokující krásou obrazů. V tomto smyslu Nobi zakončoval cyklus, na jehož počátku stál film Five scouts (1938).

Naprosto odlišné společenské problematice se Ichikawa a Wada věnovali ve filmu Bonchi (1960), adaptaci románu Yamazaki Toyoka. Název filmu je nepřeložitelný. Jedná se o slovo v ósackém dialektu užívaném k označení nezodpovědného staršího syna. V tomto filmu je syn rozmazlen a zkažen díky tomu  jeho rodinu zcela ovládá žena.

Bonchi Občas zaslechneme názor  Japonsko je skutečným matriarchátem, a Ichikawa později natočil komedii o ženách é mají věci opravdu pod kontrolou: Kuroi junin no onna (The Dark Women, 1961). V tomto druhém jmenovaném filmu se ženy spolčily proti nevěrnému muži a plánují jeho zneškodnění. Mezi mnoha rozkošnými scénami vyniká ta, v níž dvě z nejpomstychtivějších dam dlouze plánují vraždu přímo pod fádním obrazem v japonském duchu, na němž jsou zobrazeny dvě do kimon oděné Japonky, chovající se přesně tak  by se ideální japonské ženy chovat měly.

Ve filmu Bonchi vytvářejí Ichikawovy hrdinky situace, před kterými se v tradičnějších filmech ženy vždy (neúspěšně) pokoušejí uniknout. Babička je matriarcha á rozhodla  rodina potřebuje dědice ž znamená  se donchuánský vnuk musí oženit a plodit. To, o co jim jde  holčička, neboť pro ní později mohou „adoptovat“ manžela  provizorní hlavu rodiny (stejně tak přibyl do rodiny kdysi i chlapcův vlastní otec), čímž se moc udrží mezi ženami.

Vhodná kandidátka na vnukovu nevěstu je nalezena, a babička s dcerou plánují završení svých snah – okouzlující scéna, v níž obě dvě sedí jako malé dívenky před tradiční výstavkou panenek ke Dni dívek a jsou zdánlivě stejně nevinné jako holčičky, o kterých si povídají. Později tato dvojice pátrá na toaletě, zda se novomanželce již zastavil menstruační cyklus ž by předznamenávalo narození očekávaného potomka. Po jejich odchodu kamera pohlédne na blýskající se záchodovou mísu á v polosvětle náhle připomíná krásnou porcelánovou vázu.

To vše je nám ukazováno s nemilosrdnou upřímností a zároveň s všudypřítomnou krásou. V tomto filmu, stejně jako ve všech é spolu natočili, Ichikawa a jeho kameraman Miyagawa Kazuo (natočil mimojiné Rashomona či Ugetsu) dokazují  síla a krása nejsou protivníci. Tato juxtapozice je zvlášť pronikavá ve scéně, v níž se první narozené dítě ukáže být chlapečkem a rozzuřená babička pošle novomanželku zpět domů: je to tak tiše krásná scéna  divák nemůže jinak, než té rodině odpustit onen bídný vlastní zájem. Jediná dlouhá scéna v dokonalém nasvícení: pětice lidí si prostě povídá během letního odpoledne.

V Hakai (The Outcast/The Sin, 1962), tísnivém a krutém filmu o diskriminaci třídy vyděděnců - burakuminů, Ichikawa střídá scény temné a skličující, s pozadími enormní krásy. Etika tohoto filmu dvojice Ichikawa – Wada je vždy v rovnováze s jeho estetikou. Přestože se v něm objevuje několik potencionálně výbušných společenských témat  je třeba ono přehlížení burakuminů (tato forma diskriminace v Japonsku trvá dodnes), narazíme v japonské poválečné kinematografii jen pár černobílých filmů é jsou tak dokonalé kompozičně a tak správné esteticky. Vizuální stránka filmu neúprosně podtrhává jeho smysl.

Velmi bolestná scéna, v níž se mladý učitel přiznává svým žákům  je pária, vyděděnec  následována scénou, ve které musí opustit malou horskou komunitu. Potká školní služebnou á jediná stojí na jeho straně. Rozloučí se. Náhle začne sněžit. Kamera se obrací  zachytila  bílý sníh pomalu pokrývá černý les, tmavé hory. Tento nádherný moment je metaforou celého filmu: krása pokrývá temně skrytou pravdu. Estetika podporuje etiku, či dokonce zaujímá její místo.

Ichikawa čekal týdny v drahých horských exteriérech na tento sníh. Ačkoliv některým režisérům – například Ozuovi, Mizoguchimu a Kurosawovi – by možná takové utrácení prošlo, společnost Daiei, zklamána finančními neúspěchy Ichikawových filmů, se rozhodla nasadit uzdu jeho nákladným sklonům.

Jedním z následků byl příkaz natočit remake velkolepého dojáku. Šlo o film Yukinojo henge (Actor´s Revenge/The Revenge of Yukinojo, 1963). Původní verzi melodramatického scénáře Ita Daisukeho natočil pod stejným názvem coby třídílnou sérii Kinugasa Teinosuke v letech 1935-1936. Zjevně to nebyl kus právě vhodný pro kousavého Ichikawu. Nicméně režisér i scenáristé nějaké možnosti vycítili...

Film se soustředí na herce kabuki Yukinoja, specializujícího se na ženské role. A to Ichikawu zajímalo. Vždyť režisérovým úplně první filmem byla loutková verze hry Musume Dojoji (1945) – kde dívka v chrámu Dojoji byla rovněž mužem. Ichikawa měl vždy rád jeviště, loutky, kreslené filmy apod. Později se zajímal o italskou myší loutku Topo Gigio a – jelikož byl původně výtvarníkem – dlouho se věnoval i stylistickým experimentům  byly například umělé dekorace a malované kulisy v jeho snímku Tohoku no zummu-tachi (Men of Tohoku, 1957) či barevné filtry Miyagawy Kazua ve filmu Ototo (Younger Brother/Little Brother, 1960). Pokud byl někdy Ichikawa dotázan, kdo ho nejvíce profesně ovlivnil, bez váhání odpověděl  Walt Disney.

Yukinojo henge Projekt Yukinojo zároveň odhalil nesmírné možnosti é s sebou nese neprozkoumaná oblast kýče. Wada shledala původní scénář tak špatným, až byl vlastně dobrý, a takřka vše v něm ponechala. Ichikawa rovněž trval na hvězdě z původní verze, stárnoucí hvězdě matiné Hasegawovi Kazuim a pokračoval v bádání „čeho všeho je film schopen“. Výsledný film je vskutku virtuózním husarským kouskem, v němž režisér záměrně propojil jeviště a plátno, vyzkoušel všechny možné i nemožné experimenty s barvou a vytvořil jeden z vizuálně nejzábavnějších snímků dekády.

Ale nebyl by to Ichikawa  zároveň nenatočil velmi znepokojující film. Jak postarší, ale důstojný Hasegawa hrající muže hrajícího ženu, tak i mladá Wakao Ayako jsou oba strhující a zneklidňující. Neustále narážky dodávají těmto scénám ostří. Permanentní duch přemrštěnosti neustále nutí diváka pochybovat, zda si z nás Hasegawa činí blázny, nebo předvádí výtečnou performanci rozpolcenosti. Postupně začínáme vnímat patos a teror ukrytý v tomto malém banálním příběhu. Disney možná nemusel ocenit povahu tohoto holdu, ale určitě obdivoval jeho provedení.

Celý film je nejen záměrně divadelní, ale rovněž zobrazuje Yukinoja coby konečnou inkarnaci Onoe Matsunosukeho, prvního divadelního herce ý se objevil ve filmu. Používá k tomu prostředky typu dlouhý statický záběr, čelní pohled a 2D rozměr onoho ideálního  divadelního světa. Ačkoliv se toho v první polovině století natočilo v Japonsku spousta, jasnou představu o původní japonské kinematografii nám zachovávají až filmy jako je tento.

Ichikawa rovněž experimentoval s mnohem realističtějším druhem zobrazení – s dokumentem. Pro Toho natočil film o Malé baseballové lize – Seishun (Youth 1965), pro Olivetti půlhodinový film o bývalém hlavním městě – Kyo (Kyoto, 1968) a pro Expo v Ósace film Nihon to nihonjin (Japan and the Japanese, 1970) – půlhodinový dokument určený pro projekci na mamutí devítipanelové plátno v japonském pavilonu.

Prvním a nejlepším z těchto zakázkových dokumentů byl však Tokyo Orimpiku (Tokyo Olympiad, 1965), dokument o tokijských olympijských hrách v roce 1964. Pod scénářem je podepsán básník Tanikawa Shuntaro, později autor jiného výjimečného scénáře Matatabi (The Wanderers, 1973). Tanikawa vytvořil strukturu prostoru, v němž pak režisér pracoval. Esteticky vzato je film mimořádným vizuálním počinem. Vzpomeňme pronikavé užití zpomalených záběrů během atletických soutěží. Krásná práce s opakujícími se záběry při snímání skoku o tyči, rychlé zoomy při vrhu koulí či dlouhé, brilantní vyvrcholení maratónu ý režisér natáčel se štábem čítajícím téměř šesti set lidí, včetně šestnácti kameramanů é vedl Miyagawa.

Tokyo Orimpiku Nic z toho ovšem Olympijský výbor nechtěl. Ichikawa nejenže odmítl monumentalizovat olympijské hry, on je dokonce zlidštil. V nesestříhané verzi (nebyla nikdy veřejně promítána) se kamera neustále odvrací od velkých akcí  aby zachytila úplné detaily: diváci, atleti při odpočinku, ti, kteří skončil třetí či poslední. Japonská vítězství nejsou protěžována. V závěru po skončení oslav je stadion prázdný. Muž se žebříkem kráčí napříč stadionem. Z dálky se ozývá křik hrajících si dětí. Vždyť hry byly nakonec jenom hrami. Skončily a život jde dál. Většina z tohoto materiálu nebyla nikdy promítána. V historii filmového vandalismu zaujímá tento případ obzvlášť politováníhodné místo. Japonskému olympijského výboru se samozřejmě nelíbilo  film je spíše představující („prezentativní“), než-li reprezentativní. Původně nejspíš toužili po monumentu v duchu Leni Riefenstahlové, to jim však Ichikawa nenatočil.

Již v nejlepším Ichikawově filmu Enjo (Conflagration/Flame of Torment/The Temple of the Golden Pavilion, 1958) byly tyto humanizující tendence zcela evidentní. Film (scénář napsala Wada podle populárního románu Mishimy Yukia) vypráví příběh sluhy ý úmyslně zapálí slavný chrám Kinkakuji v Kyotu. Film je vizuálně krásný. Jak řekl bývalý Ichikawův asistent, Masumura Yasuzo: „Vlastní ohromný cit pro kompozici, v tom mu konkuruje pouze Akira Kurosawa. Jeho talent mu umožňuje vytvářet prvotřídní obrazy é snadno unikají realismu a plodí výtečné filmy.“

Obzvlášť působivá je práce s architekturou – což je vlastně i téma celého filmu. Akce je doplňována architektonickými detaily jednotlivých částí chrámu, scénu po scéně se tak vlastně rekonstruuje celý chrám. Anebo jiný příklad práce s architekturou – Ichikawa umístil hlavního hrdinu na balkón na Nanzenji v Kyotu a natočil ho zezdola teleobjektivem. Výsledkem je basreliéf perspektivně zkrácené střechy chrámu, droboučká silueta studenta ztraceného v šedém labyrintu dlaždic a vybledlého dřeva. Ichikawa a Miyagawa pracovali s širokoúhlým formátem jako nikdo předtím, zachycujíce textury v té nejprůzračnější černobílé barvě.

Enjo Pomocí dialogů a flashbacků je nám vyprávěn příběh o chlapci ý nakonec přišel zničit to  nejvíce miluje. Tyto architekturou naplněné scény slouží ke zdůraznění tématu – chlapcova vědomí si vlastní izolovanosti a osamělosti. Ač esteticky hýřivý, film používá krásu k tomu  s ní obklopil hlavního hrdinu, definoval jeho charakter a pocity, vytvořil atmosféru a prostor, v němž je to vše uzavřeno.

Podobně působivý svou nepokojnou krásou je film Kagi (Odd Obsession/The Key/The Strange Obssesion, 1959). Inspirován stejnojmenným románem od Tanizakiho, i tento film spojuje krásu s jejím protějškem a klade rovnítko mezi lásku a nemoc. Plátno je zaplaveno injekčními stříkačkami, katétry, neustlanými postelemi, to vše v Miyagawových ztlumených barvách. Erotická obsese dosahuje klaustrofobické intenzity a z diváka se stává účastník.

V typicky neobyčejné scéně vidíme muže (Nakamura Ganjiro) milujícího se se svou ženou (Kyo Machiko). V jednu chvíli si myslíme  jsme svědky jeho orgasmu, posléze se ukáže  šlo o mrtvici. Láska se před našimi zraky proměnila ve smrt. Ačkoliv je film pokažen svým pohodlným rozřešením, pořád zde existuje tenze mezi jeho tématem a ideami původní Tanizakiho předlohy. To se již nedá říci o další Ichikawově adaptaci Tanizakiho a zároveň posledním jeho filmu vhodným k zaznamenání – Sasame yuki (The Makioka Sisters, 1983). Tento riskantní komerční projekt byl nazýván „kimono show“. Kritik Iwasaki Akira sumarizoval svůj pohled na režisérovy nedostatky během sympózia v roce 1963: „Ichikawa musí mít tématické limity, v rámci nichž smí pracovat… Ozuův Tofu restaurant může prodávat jenom tofu. Nicméně Ichikawův Restaurant smí prodávat jak tofu, tak vepřové kotlety. Ale ne tofu, vepřové kotlety, hovězí steak a tempuru.“

Kapitola z knihy A Hundred Years of Japanese Cinema

Přeložil Vítek Peřina
(překlad ponechává anglickou transkripci jmen a názvů filmů – pozn. red.)

K 90. výročí Ichikawova narození byl uveden také snímek Enjo v rámci Večeru Fantomu v pražském kinu Ponrepo.

Donald Richie