Mezi iluzí a realitou…

… film jako kopie skutečnosti, nebo hájemství neskutečna

Odevždy bylo filmové umění závislé na podmínkách é mu nabízelo a diktovalo jeho bezprostřední okolí. Vždy z nich značnou měrou vycházelo, od svých počátků se k nim toto mladé umění obracelo jako k útěšné jistotě á vedla a podporovala jeho první krůčky po neznámé a neprobádané půdě.

Film jakožto sedmé umění jakoby vždy s nadějí a odevzdáním vzhlížel k tomu  existovalo již dlouho před ním, předznamenávalo jeho cestu  si mohl vzít, přivlastnit a přeměnit, čemu mohl propůjčit svou vlastní podobu: k literatuře a k divadlu, k tisíckrát opakovaným příběhům románových hrdinů, k mnohokrát zhlédnutým osudům postav slavných divadelních her ým umožnil vyjít z omezujícího jevištního prostoru do zdánlivě bezbřehé skutečnosti, k lidské historii, poskytující mu široké pole nepřeberného množství námětů é mohl znovu vzkřísit, zpřítomnit, znázornit. Přijímal je se všemi výhodami ž mu štědře poskytovaly, a trpěl neduhy é nutně a neodvratně musely vyplynout z jejich vzájemného propojení a koexistence.

Realita filmu

Zprvu se filmu podařilo oživit statickou fotografii a série snímků na filmovém pásu tak dokázala před očima přihlížejících vykouzlit na projekčním plátně cosi dosud nevídaného – pohyblivé obrázky lidí, zvířat i na diváky děsivě se řítící lokomotivy. Skutečnost pronikala do filmu a stala se jeho nedílnou součástí, film přijal její pravidla a pokusil se ji zaznamenat a uchovat, nebo vybudovat její více či méně dokonalou iluzi. Dobrovolně se podřizoval jejímu řádu, v nejrozmanitějších podobách ji v závislosti na své technické vyspělosti zobrazoval a byl s ní srovnáván, a imaginace tvůrců jí častokrát bezezbytku podlehla a zhoubnou touhou po skutečném a opravdovém se nechala ovládnout. Rádoby skutečné a opravdové je však v kontextu kinematografie pouze falešné a přeludné  jen druhotným převedením textu v obraz  ilustrací, kdy film zůstává v tomto procesu stále prostředníkem, možným způsobem ztvárnění, zvoleným prostředkem k vytvoření nezřídka ploše iluzivní, smyšlené reality – jakéhosi imaginárního univerza, pyšně se halícího do pláštíku naší vlastní, reálné skutečnosti. A přitom za vším bychom našli realitu trpělivě a donekonečna přebudovávanou, upravovanou a inscenovanou  co nejvíce vycházela vstříc záměrům konkrétního filmu a její svazující diktát nebyl nakonec tolik patrný; za vším by byli z hloubi své duše předstírající herci ě omezující pohled kamery, v určitém okamžiku schopné zprostředkovat pouze jediné (své) hledisko, filmový rám, nesmlouvavě svírající a vymezující prostor a odstřihující jej od okolí é může být divákem jenom podvědomě tušeno, ne již přímo vnímáno i se všemi dalšími rozměry a významy, a dovolující tak publiku přijímat častokrát bezmyšlenkovitě za svůj jeden určitý a daný úhel vnímání.

Již vynález fotografie představoval v jistém smyslu krok nazpět – ruku v ruce se vzrůstající autoritou „dokumentárního“ pohledu na svět, s dobovou touhou po „pravdivém umění“, pramenící již v 18. století a s postupem času stále nabývající na síle, přinesla náhle fotografie vítanou možnost zcela přesné reprodukce viděného á pro výtvarné umění dob minulých, pro malbu a kresbu, zplošťující třírozměrný prostor a nahrazující jej vždy do jisté míry stylizovanou a diktátem přesných malířských zákonů perspektivy zkreslenou dimenzí dvourozměrného plátna, byla zcela nedostižným aspektem. Kopistická přesnost fotografického zobrazení si však zároveň vybírala neopominutelnou daň v podobě mechanické automatičnosti, ničím nepřekvapující samozřejmosti, a tím také v podobě minima předávaných informací. Film jako pohyblivá, plastická fotografie pak přejal toto zdání hodnověrnosti a úsilí vybudovat pomocí sledu obrazů „realitu“ zůstalo především mainstreamové, dominantní filmové produkci vlastní dodnes. Navrací se tak k po tisíce let převládající tradici umění, pojímaného jako imitace, mimesis, zpodobení, předpokládajícího zrcadlový, reflexivní vztah ke skutečnému světu, k naší reálné existenci. Takovéto „realitě“ ale neustále hrozí úpadek za hranice triviálnosti – jsme obklopeni filmovým iluzivním světem ý ve své podstatě není víc než promyšleným systémem znaků, a tvůrci tohoto světa se spoléhají na existenci jakési nevyřčené smlouvy, již jsme s nimi my, diváci, nevědomky uzavřeli a ochotně jsme tak souhlasili s tichou dohodou  pokud jsou nám jistá fakta sdělována tím a tím způsobem, budeme je v rámci příčinné logiky také tak a tak vnímat. Ne vždy má tento „empirický“ způsob vytváření uměleckého díla daleko ke klišé – transparentní, lineární dějová linka (opět typická pro populární, mainstreamové proudy kinematografie) ímž prostřednictvím je filmová fikce vytvářena, nezřídka ústí do předvídatelnosti, a přílišné spolehnutí se na diváckou zkušenost ve spojení s „autentičností“ filmového obrazu odsunuje diváka do pozice pouhého pasivního pozorovatele ž veškerá zásluha spočívá ve sledování děje, odehrávajícího se na plátně a vyjevujícího svůj smysl a vnitřní obsah bez sebemenšího divákova úsilí.

Budiž Brecht!

Odcizit příběh či charakter znamená v prvé řadě zbavit tento příběh či charakter známky čehosi samozřejmého, známého a evidentního, a vzbudit nad ním údiv a zájem.
Bertolt Brecht

Sílícímu kritickému volání po „náročném umění“ é by se svou formou vymezilo vůči dominantní populární kinematografii, lákající masové publikum, se dostalo na počátku 60. let odpovědi v podobě znovuobjevení estetických teorií Bertolta Brechta. Brechtovo přímé působení na poli filmu se sice omezilo pouze na scénář k polozapomenutému německému komunistickému snímku Kuhle Wampe (1932, r. Slatan Dudow)  umělecké názory, jdoucí přímo proti zásadám klasického aristotelského pojetí dramatiky jako nápodoby, však nadlouho ovlivnily řadu tvůrců nejen v oblasti divadla, ale notně promlouvaly i do podoby ostatních „spřátelených“ umění a souzněly především s idejemi mladé generace politických filmařů i s řadou méně radikálních či avantgardních tvůrců, pro něž byl klíčovým především Brecht-formalista, mistr dekonstrukce a formální subverze, a u nichž se již vytratilo brechtovské zaujetí ideologickým, výchovným obsahem pokrokového umění (z filmových tvůrců, kteří se k Brechtovu odkazu hlásí či hlásili nejvýrazněji, můžeme jen namátkou jmenovat Godarda, Fassbindera či Syberberga, nebo Larse von Triera). Aristotelský (či řekněme bazinovský) koncept iluzivního (klamného) zobrazení reálného světa ž diváka – podobně jako řecká tragédie publikum v amfiteátru – obklopí a připoutá k příběhu, dovolí mu identifikovat se s hrdinou či celou odehrávanou situací, již se divák podvoluje a bez výhrad ji přijímá, nahrazuje destrukce klasického narativu, nepřítomnost logické struktury, upomínání na neustálou přítomnost kamery či zdůrazněná funkce filmového střihu, i pozměněná či zcela chybějící dramatická stavba (expozice, kolize, krize, peripetie, katastrofa) á tak brání nárůstu napětí a vtažení diváka do děje. Ten je tak nucen oprostit se od pasivního vnímání a v rámci často atomizovaného děje ý není natolik svazován úsilím o dramatickou gradaci a o neustálý pohyb vpřed, hledat vlastní významy a tvůrčím způsobem vnímat a přemýšlet nad viděným. Zároveň je tak filmové dílo obohaceno o jistý stupeň sebereflexe, kdy otevřeně odkrývá svou podstatu, svou umělost a uměleckost, samo reflektuje konvence a předpoklady, z nichž vzniklo, a nepokrytě poukazuje na svou iluzivnost á zůstává právě a jen přiznanou iluzí a ne iluzivním klamem, a která je vytvářena s pomocí všech dostupných prostředků é jí nabízí filmové médium.

Funkcionalisticky symetrická podoba lázeňské zahrady v Loni v Marienbadu (Alain Resnais, 1961) a geometricky střižené keře zbavené stínů Při pohledu na převažující tendence na poli komerční kinematografie se dnes s trochou nadsázky vkrádají na jazyk zdánlivě kacířská slova britského režiséra Petera Greenawaye o tom  Martin Scorsese nyní točí v jistém smyslu stále tytéž filmy jako kdysi dávno D. W. Griffith  by každý nově vzniklý film byl v určitém ohledu jen dalším déjà vu, kdy se mění konkrétní obsah, ale forma a struktura zůstává stejná; jako by kinematografie ustrnula na mrtvém bodě, odevzdaně se spokojila se svými nedostatky a nehledala již nové cesty, vedoucí k vlastnímu obrození a posílení samotné podstaty filmu jako svéprávného, samostatného a hodnotného umění ž ovšem nutně nemusí znamenat zavržení ostatních uměleckých odvětví, ale spíše jejich kreativní využívání ryze filmovým způsobem – tedy způsobem, k němuž může přistoupit s využitím veškerých svých osobitých specifik pouze a jedině film.

Hana Stuchlíková