Romance v dešti

Zelené peklo Johna McTiernana

Poslední McTiernanův film proletěl českými kiny bez valného zaujetí kritiky a jen s o trochu větším zájmem diváků. Nezvyklý kinematografický tvar patrně zaskočil znuděnou žurnalistickou smetánku á však už nestačila uspokojivě reagovat. Raději se přímé konfrontaci s filmem vyhnula a vymluvila se klišovitými frázemi o překomplikovaném ději. Zelené peklo je přitom nejen ukázkou suverénně zvládnutého řemesla, ale i důležitým příspěvkem do možné debaty o podobě současného filmu.

Do dnešního stavu kinematografie výrazně promlouvá několik filmařských ohnisek, mezi nimiž má nezastupitelné místo Hollywood. Ten se snaží udržet krok s rychle se rozvíjejícími digitálními technologiemi pomocí blockbusterů é se v poslední době vydaly jasně směrem k akčnímu filmu. Nový Hollywood tak nejvíce reprezentují snímky jako Terminator 3, Kill Bill či matrixová série. John McTiernan ý si blockbusterovou formu vyzkoušel už na konci 80. let ve Smrtonosné pasti, reaguje na proměněnou situaci odlišným způsobem (což je pochopitelně dáno jeho několika komerčně slabými filmy – z handicapu však učinil svoji výhodu). Neuchyluje se k vizuálním efektům ani ke scénám plným přestřelek, honiček a výbuchů. Je příznačné  v Zeleném peklu uvidíme pouze jednu přestřelku a výbuch – zato podané z více úhlů. McTiernan se vydal cestou neortodoxního filmařského vyprávění, ve kterém se přeskupují jak jednotlivá fakta, tak žánrová zařazení. Nabízí podobu multižánrového filmu, aniž by sklouznul k prvoplánově nápadnému zdůrazňování či naopak laciné parodii.

Neustálé dějové zvraty odpovídající žánru detektivky se vztahují k širšímu rámci permanentní žánrové metamorfózy. McTiernanova režie rafinovaně a účinně kombinuje nejrůznější – často i protikladné – prvky, aniž by přešla do rádoby postmodernistické samoúčelnosti. Zároveň nedojde ani k rozpadu jednoty, neboť toto žánrové přeskupování je pevně stmeleno samotným příběhem. Význam McTiernanova filmu náleží plně do hollywoodské tradice, zcela protikladné jakýmkoli avantgardním tendencím: filmová forma nachází nové možnosti v samém středu konvence; nepoutá pozornost na sebe, snaží se pouze vyprávět starý známý příběh znovu, a tudíž jinak.

Příběh Zeleného pekla není tedy ničím překvapivý. Do americké vojenské základny v Panamě je povolán armádní vyšetřovatel (John Travolta)  objasnil okolnosti smrti jednoho z velitelů (Samuel L. Jackson). Zajímavé je samotné McTiernovo podání příběhu, vlastní filmový styl.

Už zasazení děje do určitého prostředí předurčuje žánrová očekávání – v tomto případě vojenský akční film. Přehledný tvar akčního filmu, známý ze slavného McTiernenova Predátora  však zkomplikován hned na začátku momentem vraždy a následného vyšetřování. Vyprávění svědků o událostech předcházejících zločinu vnáší do celkové struktury prvky thrilleru a jak se dále ukáže i špionážního dramatu. Konečně začleněním ženské postavy coby hlavní hrdinky a vypravěčky do děje postupně vyvstává jako leitmotiv filmu milostný vztah mezi oběma vyšetřovateli. McTiernanův žánrový kompilát však není – jak by se mohlo zdát - nikterak násilný, odpovídá ději a divák je uspokojen hned dvojím způsobem: vidí na plátně tradiční příběh, avšak vyprávěný dynamickou formou žánrových proměn.

Na druhé straně je divák zároveň neustále zrazován. Během vyšetřování se několikrát předkládaný pravdivý obraz skutečnosti ukáže vždy jako lživý. Tatáž událost je podávána z několika úhlů a navíc i jednotliví vypravěči ji líčí pokaždé jinak. McTiernan se tak řadí k velkým relativistům světové kinematografie: Kurosawovi, Bergmanovi a De Palmovi. Kurosawův archetypální Rašomon stojí v základech modernistického pojetí filmu, vynášejícího diváka z oblouznění obrazovou iluzí. Bergmanova Persona a De Palmovo celoživotní heslo „kamera lže čtyřiadvacetkrát za vteřinu“ pak přenášejí přiznanou a odkrývanou iluzornost z roviny narace do samotného obrazu: postavy ztrácí svoji identitu a doslova si svlékají masku. Na začátku a na konci Zeleného pekla vidíme karnevalovou sekvenci, symbolické vyjádření McTiernenova filmařského principu. Na rozdíl od výše jmenovaných strhává McTiernan masku příběhu pomocí střihu. Jednotlivé scény neváže lineárně na sebe (jako např. Kurosawa), ale volně a přitom účelně prostříhává mezi nimi. Nůžky neslouží pouze k udávání rytmu (u McTiernana přesto velice výraznému), ale pomáhají divákovi  spolu s hlavní hrdinkou zbořil lživý a utvořil si pravdivý obraz reality. Prostřihy vytahují zasuté útržky obrazů a vět, zvrásňují celkovou formu  dodaly příběhu smysl. V rámci filmových relativistů našel McTiernan svůj osobitý, živoucí a současný výraz.

Relativita obrazu je navíc výtvarně znázorněna motivem deště – dalším prvkem ý McTiernana pojí s Kurosawou. Jeho užití a význam je však u každého jiný. U Kurosawy přicházel déšť v klíčových okamžicích a představoval kontrast ke zbytku filmu: konečné smířlivé završení (Rašomon) či krásu a patos boje (Sedm samurajů). U McTiernana prší pořád. Déšť je ubíjející, zneklidňující a znejasňující. Deformuje optickou kvalitu světla  hustota zastiňuje jinak jasné kontury lidí a věcí. Svět se ztrácí v temnotě deštného pralesa, stejně jako divák v přítmí filmového sálu.

Zelené peklo (Basic, USA 2003).

Režie: John McTiernan
Scénář: James Vanderbilt
Kamera: Steve Mason
Hudba: Klaus Badelt
Střih: George Folsey, Jr
Výprava: Dennis Bradford
Hrají: John Travotla (agent Hardy), Connie Nielsen (Julia Osborne), Samuel L. Jackson (Nathan West), Giovanni Ribisi (Kendall), Brian Van Holt (Dunbar)