Onomičské svítání

Příběh z Tokia Jasudžira Ozu

Čišu Rju, Čieko Higašijama V roce 1953 byl padesátiletý Jasudžiro Ozu již ve třech čtvrtinách své tvůrčí cesty, během níž si utvořil svébytný způsob filmového uvažování a stabilní okruh témat, motivů i spolupracovníků a herců. Příběhu z Tokia předcházelo kolem čtyřiceti filmů rozličných žánrů, v raném Ozuově období převážně břitkých, svérázných a vzpurných komedií é později postoupili místo klidnějšímu stylu nikterak však zbaveného humoru, jímž se Ozu proslavil. Příběh z Tokia patří již do zralého Ozuova tvůrčího období a zároveň je i jedním z jeho vrcholů. Sám Ozu ho řadil ke svým nejoblíbenějším filmům, mezi něž patří také o čtyři roky starší Pozdní jaro, první film, kde se celistvě projevuje soubor témat a postupů vlastních Ozuovi.

Samotný název je v mnohém pro Ozua příznačný. Převážná většina jeho filmů se odehrává v Tokiu, městě, kde Ozu prožil téměř celý život a kde ve studiích Šočiku natočil kromě výjimek všechny své filmy. Tokio se mu stalo celoživotní inspirací a objevuje se v několika dalších názvech filmů (Tokijský sbor, Hostinec v Tokiu, Žena z Tokia, Tokijské stmívání ...). Bylo to vždy Tokio současné. Ozuovy filmy jsou až na jeho zcela první (Čepel pokání) zasazeny do přítomnosti. V průběhu svého díla Ozu vytvořil čtyřicetiletou kroniku města a zaznamenal mimoděk všechny změny od vnějškového vzhledu ulic, budov, aut, stylu oblékání až po změny na úrovni chování a jednání lidí.

Příběh v názvu má mnohem rozporuplnější konotace. Celé své rané období zápasil s tradičním, dramatickým pojetím příběhu a vyprávění, od kterého se později oprostil  upřednostnil spíše anekdotické, prosté řazení všednodenních i pro život zásadních událostí. Jedním z důvodů, proč se příběh dostal do názvu, může být ústřední motiv cesty. Cesta, ač je v mnohých jeho filmem přítomna, bývá obvykle spíše epizodou. Zde film začíná přípravou dvou starých rodičů (Čišu Rju a Čieko Higašijama) žijících v Onomiči v jihojaponském městečku na mořském pobřeží na cestu za svými již dospělými potomky v Tokiu. Jak syn Koiči, místní doktor mající rodinu a dva malé nezbedné syny, tak vdaná dcera Šige, majitelka salónu krásu, jsou však natolik zaneprázdněni svou prací  jim na jejich rodiče nezbývá čas. Jediná, kdo se jich srdečněji ujímá  Noriko (Secuko Hara)  snacha po zemřelém synovi. Posléze se však Koiči (So Jamamura) a Šige (Haruko Sugimura) rozhodnou je odeslat do lázní v Atami, odkud rodiče zatouží vrátit se domů.

Tento půdorys poskytuje prostor pro mnohé drobné epizody. Skrze ně se postupně přibližujeme k postavám, kdy odkrýváme jejich nové, někdy překvapivé stránky, a k jejich vztahům. Postavy  charakter a vztahy, byly pro Ozua nejzákladnějším a nejzásadnějším prvkem filmu. Při psaní scénáře u pozdějších filmů, na nichž spolupracoval scénárista Kogo Noda, se obvykle vycházelo z charakteru postavy, mnohdy již v této chvíli byl vybrán příslušný herec jako ztělesnění dané postavy. Postupně se vyvíjely skrze dialogy vztahy mezi postavami a často se až poté volilo prostředí. Ozuovy postavy byly především členy rodiny. Rodina stanovuje základní vztahový systém i v tomto filmu. Cesta  rodiče podnikají, dává divákům nahlédnout do těchto vztahů a jim dává možnost k v vnitřnímu usmíření se se svými dětmi i s životem. Ač prvoplánově se může zdát  rozdělení rolí na kladné a záporné je víceméně jasně dané, některé epizody nabourávají toto zdání, rozšiřují charakter postav o nové, někdy protikladné rysy. Jejich dcera ani syn nevzbuzují příliš sympatií a někdy spíše vlnu antipatie. Například když dcera přemítá, zda by nebylo rozumné vzít si smuteční šaty, když jedou navštívit nemocnou matku a ještě více, když si hned po pohřbu vzpomene na letní šaty po mamince é si chce vzít. Na druhou stranu jsme svědky momentů, v nichž ji vidíme hluboce pohnutou a otřesenou matčinou ztrátou. Ačkoliv je v Ozuovým filmech zřídkakdy vzpomenuta minulost postav, zde epizoda, kdy se otec vrací opilý se svým kamarádem do domu Šige, může být pro diváka další narážkou vedoucí k pochopení i ne zprvu sympatických postav. Od dcery se dovídáme  otec kdysi často pil a působil tak starosti celé rodině. Tato epizoda je v tomto smyslu dvojsečná že zároveň ukazuje  otec nebyl vždy klidným, smířlivým, starším mužem. Je těžké chtít po postavách, na které se valí spousta všednodenních starostí  v sobě měly klid a byly vyrovnané. Ozu vykresluje život jako cestu od rebélie ke smíření. Dosahuje toho skrze přítomnost všech generací ve filmu. Od malých dětí é u něj tradičně představují postoj nejradikálněji odmítající se čemukoliv přizpůsobit a s čímkoliv se smířit, po jejich prarodiče, kteří se smířili se svými životy i svými dětmi é jsou schopni vidět bez iluzí. Dospělí lidé jakoby paradoxně tvořili překlenující stav mezi dětskou rebélií a smířením.

V centru Ozuovy pozornosti stojí obvykle rodina ve chvíli jejího nevyhnutelného rozpadu ý ale znamená také její pokračovaní. Proto je tak častý motiv dcery či syna na vdávání či smrt jednoho z rodičů. Jedním z ústředních motivů tohoto i dalších jeho filmů je čas a jeho aspekt pomíjivosti. Pomíjivost života vzbuzuje strach, ale celý tento film je překročením tohoto strachu. Epizoda, v níž otec pozoruje svého vnuka hrajícího si s babičkou  a důmyslnou prací s mizanscénou vyjadřuje v hutnosti a v rámci jedné scény téma pomíjivosti i možnost její akceptace. Scéna začíná pohledem na otce dívajícího se oknem ven. Následující celek ukazuje na kopečku za domem babičku hrající si s vnoučkem. Z těchto dvou záběrů vyzařuje klid a krása. Následují dva detaily, nejprve na usmívající se babičku dívající se na vnoučka a poté na samotného vnoučka trhajícího trávu, za nímž v pozadí po železničním mostě projíždí vlak. V dalších záběrech se babička nahlas s nostalgií a přesto s úsměvem zamýšlí nad tím  z vnuka bude až bude dospělý a kde ona v té době bude. Scéna se uzavírá stejnou sekvencí jako začala, celkem a poté záběrem na dívajícího se dědečka. Interpretaci této scény je možné rozvinout několika směry, navíc protikladnými. Pozoruhodný je již fakt  ve dvou případech se jedná o subjektivní pohled, nejprve otce, poté matky, a každý z nich dává scéně jiný nádech. Celek subjektivního pohledu otce je naplněn klidnou radostí, rozezní se také odpovídající hudební doprovod, a v souhře je i sama kompozice celku, kde nic nenarušuje klid záběru že obě postavy jsou na pozadí nebe. Následující dva detaily rozechvívají klid, uvádí ho do nostalgického pohybu. Pak se ale opět vracíme ke klidu celku a detailu na otce. Tento záběr víceméně totožný s předchozím je náhle proměněn. V čem spočívá tato proměna  však nesnadné říct. Otec je zastižen při banální činnosti, kdy se ovívá vějířem, již bez onoho úsměvu ým poukázal na hrající si dvojici. Všechny záběry této scény se vzájemně ovlivňují.

Východ slunce v Onomiči S provázáním všednodennosti a zásadních životních zkušeností a prožitků se v Ozuových filmech střetáváme všude. Schopnost integrovat zlomové okamžiky do celku života i chápat důležitost prostého úkonu je zásadní pro vnímání harmonie života se světem. Důsledkem je  prostý východ slunce nabývá na kráse a síle a je schopen vyvážit ztrátu milované osoby, aniž by ji to nějak degradovalo, a zároveň  i smrt je jen jedním z prostých okamžiků života, ne méně všedním než pára stoupající z konvice čaje.


Příběh z Tokia (Tókjo monogatari, Japonsko 1953)

Režie: Jasudžiro Ozu
Scénář: Kogo Noda, Jasudžiro Ozu
Kamera: Juharu Acuta
Hudba: Takanori Saito
Střih: Jošijasu Hamamura
Hrají: Čišu Rju (Šukiši Hirajama), Čieko Higašijama (Tomi Hirajama), Secuko Hara (Noriko), So Jamamura (Koiči), Haruko Sugimura (Šige), Kuniko Mijake (Fumiko), Kjoko Kagawa (Kjoko)

Jan Tichý