Welles a Toland

Při natáčení Občana Kanea Welles nejenže povzbuzoval Tolanda k experimentování, on to evidentně vyžadoval. Jak jsme již viděli (v předchozích kapitolách, pozn.překladatele), od prvních dnů natáčení přistupovali k filmu až s revoluční horlivostí. V této atmosféře se nadále odvíjel jejich vztah v dalším průběhu natáčení é, nutno dodat, bylo vlastně jejich neustálou soutěží: Welles přinášel jeden bláznivý nápad za druhým a vybízel Tolanda k jeho realizaci. A Toland tak činil, a následně vybízel Wellese k zadání úkolu ý by on nedokázal zvládnout. Některé své triky použil Toland již ve svých předchozích filmech, ale ostatní nápady byly nové, anebo použité v jednoznačně nových souvislostech. Jedním z  příkladů je deformovaný obraz zdravotní sestry á vchází do pokoje s umírajícím Kanem. Pro tento záběr chtěl Welles použít surrealistický efekt snímání přes kus rozbitého skla. Aby zdokonalil tuto techniku, Toland připevnil na kameru jeden ze svých zlepšováků. Umístil zmenšující sklo (způsobující optický efekt  když se díváme opačným koncem hvězdářského dalekohledu) do malé vzdálenosti před širokoúhlý objektiv. Výsledný efekt se stal předchůdcem pro širokoúhlé objektivy, tzv. „rybí oko“ é se začaly běžně používat v šedesátých letech.

Toland a Welles při natáčení Občana Kanea Celou řadu příkladů Tolandovy vynalézavosti vidíme v rozličných kamerových efektech Občana Kanea. Některými z nich navazoval na styl ž byl tou dobou již víceméně zastaralý. V letech 1932 až 1940 se začalo pracovat s efekty pomocí optické kopírky. Společnost RKO v tomto směru patřila k nejagilnějším (viz kapitola pátá). Na konci desetiletí byl ve filmu nastolen trend nechat co možná nejvíce pracovat s optickými efekty zvláštní oddělení vizuálních efektů, nikoliv samotného kameramana při natáčení. Toland i nadále trval na tom  optické efekty jsou součástí práce kameramana a že je jeho povinností hledat možnosti jejich využití. (Primární motivací musela být jeho téměř fanatická pýcha na ostrost vlastních záběrů. Optická kopírka je kopírovací proces ý postupně snižuje kvalitu obrazu.) Jeden z jeho vynálezů je čtyřdílná „vnitrokamerová prolínačka“ (in-camera dissolve) á slouží jako opakující se přechodový motiv v Občanu Kaneovi: pozadí scény mizí, pak i postavy v popředí, pak se prolne pozadí nové scény a poté se zjeví nové postavy do popředí. Efekt je tvořen postupným pohasínáním reflektorů na konci scény a jejich následným rozsvěcením na začátku scény další; je to velmi příznačné pro truchlivou a rozjímavou náladu většiny z vypravěčů příběhu. Další příklad najdeme na začátku filmu. Blížíme se z venku k oknu do Kaneovy ložnice v Xanadu, uvnitř se na posteli rýsuje přikrytá postava. Světla se tlumí. Znenadání, beze střihu, se ocitáme uvnitř místnosti, ale postava na posteli je na plátně přesně na tom stejném místě  při pohledu zvenčí. Tato změna je provedena opět prostřednictvím vnitrokamerové prolínačky: První záběr se pomalu ztemňuje, film se v kameře přetočí na správné místo, scéna se znovu nastaví na interiér a světla se opět pomalu rozsvítí. Tento efekt je typickou ukázkou Wellesovy bravury, ale zároveň nese sebe-reflektivní podtext: Úplně první vstup Wellese (který je praktikujícím kouzelníkem) na plátno je uskutečněn pomocí ohromující ukázky vizuální magie.Ve stejném smyslu jeho první veřejně vyřčená slova v tomto filmu – „Nevěřte všemu  slyšíte v rádiu“ – odkazují na neblaze proslulé rozhlasové vysílání Války světů. Stejně pozoruhodný příklad „in-camera“ efektu je i ten ý za efekt často nebyl ani považován: záběr na láhev a sklenici na nočním stolku po Susanině pokusu o sebevraždu.

Mnohoúrovňová kompozice odhalující Susanin pokus o sebevraždu není „deep-focus“ efekt  je obvykle popisován, ale matný „in-camera“ záběr. Nejdříve bylo nasvíceno a zaostřeno popředí scény a byl natočen záběr s potemnělým pozadím. Poté se popředí potemnilo a pozadí rozsvítilo, objektiv se přeostřil, film se přetočil zpět a scéna se opět natočila. Ve své slavné analýze ukazuje André Bazin  je narativní logika příčiny a následku včleněna do kompozice záběru. Bazinův postřeh platí, ale jeho základní premisa byla nesprávná: onen záběr neukazuje Wellese jako filmového realistu, ale jako mistra iluze.

Občan KanePro Tolanda nebylo uplatnění tak významného vlivu na vizuální plán filmu ničím novým ž můžeme vidět v případě Světel přístavů (The Long Voyage Home). Ale Toland byl první, kdo si uvědomil zvláštní význam své práce na Občanu Kaneovi. V článku Realismus pro Občana Kanea ý vyšel pár měsícu před uvedením filmu, Toland napsal: V posledních letech toho bylo hodně řečeno o nových technických a uměleckých možnostech takových vynálezů  jsou například potřené čočky, velmi rychlé filmové materiály a používání částečně zastropené scény se zmenšenými proporcemi. Někteří kameramani měli, stejně jako já v jedné či dvou produkcích z posledních let, možnost opatrně experimentovat s těmito technickými novinkami, ve snaze dosáhnout vylepšených vizuálně-dramatických výsledků. Jsem si jistý  ti z nás, kdo tu možnost dostali, cítili stejně jako já  jsme byli na cestě k něčemu opravdu významnému. A přáli jsme si  místo konzervativního užívání těchto novinek pro scénu tady, pro sekvenci tam s nimi mohli volně experimentovat v rozsahu celého filmu. Takovou příležitost jsem dostal při práci na mém posledním projektu.

Zatímco se zdá  Ford nalezl opravdové zalíbení v Tolandových temných a napínavých obrazech Světel přístavů é jsou v pozoruhodném rozporu s lidovým humanismem ž tvoří skutečný základ filmu, a Tolandův přínos může být popsán jako vizuální plán při hledání tématu. Oproti tomu v Občanu Kaneovi jsou vizuální koncepce mnohem výrazněji propojeny s tematickou rovinou filmu. Toland to dopředu tušil, neboť byl od začátku u toho a protože se s Wellesem téměř ve všem shodli. Toland byl rovněž přesvědčen  ví  své metody propojit s významem filmu. Jak napsal, klíčovou ideou filmu je „realismus“; motiv ž jemu i Wellesovi udával směr po celou dobu natáčení. Chtěli  se divák cítil, „jako by spíše než pouhý film sledoval realitu.“ Proto ty stropy nad scénou  by šlo o opravdové pokoje; proto ta práce s prostorovou hloubku á mnohem více evokuje to  člověk ve skutečnosti vidí; proto ty nepřerušované záběry připomínající v něčem plynutí skutečného času… atd. Z dnešního pohledu jsou Tolandovy analýzy skoro komické. Jako kdyby za těch šest měsíců, kdy se víceméně neustále pohyboval v těsné Wellesově blízkosti, nebyl pochopil  to byly okázalost a potencionální efektnost  ho opravdu dokázalo nadchnout. Toto byl ve skutečnosti základ jejich spolupráce – kamenný Toland přicházel s jednou senzací za druhou a zkoušel  si může dovolit, a showman Welles pak využíval jejich dramatický potencionál pro příběh.

Občan KanePráce s hloubkou ostrosti neposkytovala Wellesovi dojem reality, ale technický způsob  adaptovat styl představení v Mercury Theatre pro potřeby nového média. Extrémní hloubka ostrosti obrazu jim dávala hrací prostor zhruba stejný ý měli na jevišti. Širokoúhlé objektivy jim zajišťovaly patřičný odstup. (Zde nacházíme i jeden velmi dobrý důvod, proč ve filmu není mnoho detailů: silně divadelní gestikulace a manýry herců - včetně Wellese - z Mercury Theatre se příliš neshoduje se studiovými střihovými postupy.) Dlouhé záběry jim umožňovaly sehrát scénu téměř bez přerušování  tomu byli zvyklí z divadla. Extrémní mobilita kamery dovolovala Wellesovi plně uplatnit jeho výjimečný talent pro promyšlené choreografie.

Světelný plán měl také velký význam pro příběh. Technické pokroky na konci třicátých let způsobily  svícení mohlo být řešeno dvěma odlišnými cestami. Na jedné straně šlo točit za plného osvětlení s intenzivním bodovým obloukovým světlem, a vytvářet tak kontrastní, ostré tónování jako u fotografií. Na druhé straně bylo rovněž možné natáčet s mnohem nižší světelnou intenzitou než doposud, čímž vznikaly velmi pozoruhodné expresionistické kompozice. Jak jsme již ukázali, ve Světlech přístavů byl Toland nucen hnát oba efekty do extrémů, a byl v tom natolik úspěšný  kamera občas přebíjela příběh. Dva styly svícení se znovu objevují v Občanu Kaneovi, ale zde zastupují zřejmou dramatickou a tematickou funkci. Ostrost a vysoce kontrastní denní světlo převažují v první polovině příběhu (hned po týdeníku), v níž se vypráví o růstu Kaneovy důležitosti. Vidíme Kanea coby iniciátora, idealistu, reformátora, postavu plnou dynamické energie, tradiční typ. Víra v budoucnost vtělená do ryzího amerického titána, podnikatele a magnáta. Soudobý kritik o těchto scénách poznamenal: „ Kamera Gregga Tolanda je velkolepá. Myslím  mu byly vzorem staré, velmi ostré obrazy Eugena Atgeta.“ Oproti tomu většina drsně expresionistických scén se týká až pozdější fáze Kaneova příběhu, v němž zradil vlastní ideály a stal se malicherným a krutým tyranem. Za všechny zmiňme záběry z Xanadu, kde se symbol naděje mění v obraz porážky – chladný, lhostejný a sám ve svém obrovském paláci rozkoše. Dva styly svícení vyjadřují polaritu á je pro Kanea tak příznačná.

A konečně, zatímco ve Světlech přístavů se občas zdá použití Tolandových zlepšováků bezdůvodné (například když na začátku mává kapitán baterkou do kamery bez nějakého zvláštního důvodu), tak v Občanu Kaneovi efekty obvykle přesně zapadají do konkrétních akcí (například když je operní debut ukázán z jeviště a hledíme do reflektorů  to proto  vše sledujeme ze Susanina pohledu). A nekonečný proud odvážných a nových vizuálních koncepcí a vynálezů je zcela patřičný pro film jako je Občan Kane ý záměrně přepisuje pravidla a konvence, podle kterých jsou filmy točeny.

Z knihy The Making of Citizen Kane přeložila Jana Vyšohlídová