Roman Polanski – portrét

Podíváme-li se na seznam všech sedmnácti Polanského filmů, vyvstane hned několik postřehů - neuvěřitelná různorodost žánrů a témat, nevyrovnaná tvůrčí období nebo plejáda slavných jmen á se už v dalším snímku neobjeví. Jakoby se jednalo o tvorbu několika lidí v jednom, nebo o dílo člověka ý za sebou neustále pálí mosty a utíká. Klíčem k Polanskému rozhodně není hledat v jeho filmech kontinuitu vnější, nýbrž spíše vnitřní, lépe řečeno společné motivy a postupy é autor užívá od Nože ve vodě (1962) až po Olivera Twista (2005). Formálně se Polanski hlásí k odkazu Hitchcocka (např. k rychlým střihům na signifikantní detaily, dlouhým jízdám slídící kamery a nebo důrazu na budování napětí), zdůrazňuje surrealistické a absurdní prvky (jako např. Bunuel) a v duchu tradice východní přidává prvky iracionální jako je – klaustrofobie, šílenství nebo paranoia (jako např. Kafka). Přestože je Polanski světoznámou celebritou  jeho filmové dílo vnímáno, zejména v případech některých filmů, s velkými výhradami. O jeho díle se málokdy mluví jako o celku.

Roman

Polanski vstupuje po řadě krátkých filmů na mezinárodní scénu thrillerem Nůž ve  vodě (1962) ý je jeho jediným polským filmem vůbec. Tento film mu získal hlavní cenu ve Velké Británii (a později do ní otevře dveře) a nominaci na Oscara. Film kombinuje jednak inspiraci filmem žánrovým, zejména Hitchcockem, ale také módní vlivy doby tehdejší ými jsou Bergman nebo Antonioni. Polanski přichází ve šťastnou dobu že evropský film 60. let je otevřen experimentování. V roce 1964 se podílí s Godardem a Chabrolem na povídkovém filmu Les Plus Belles Escroqueries du Monde a rok na to následuje první britský film s mezinárodním obsazením (které světoběžník Polanski využívá až dodnes) s rázným názvem Hnus. Jedná se o příběh dívky (Catherine Deneuve) á trpí zjevnými sexuálními zábranami ž po dvou dnech o samotě propuknou v silnou psychózu. Polanski využil hitchcockovských prvků z Psycha a přenesl diváka doslova do hrdinčiných vizí pojatých jako noční můry a halucinací za bílého dne, zhmotňujících se v jejím bytě v momentech, když je o samotě. Mysl plodící příšery, podtržená izolací od světa a společnosti, bude námětem i pozdějších filmů typu Rosemary má děťátkoNájemník é spolu s Hnusem tvoří jakousi velmi volnou „paranoidní trilogii“. Hnus vyhrál Stříbrného medvěda v Berlíně a byl hned několikrát nominován na Cenu newyorské kritiky. Můžeme jej také vnímat jako odvrácenou tvář swingujícího Londýna 60. let ž byl Polanski aktivní součástí.
Zlatého medvěda si odnesla i Slepá ulička (1966), pocta filmu noir o nevyrovnané manželské dvojici (Donald Pleasance a Francoise Dorleac) á je na svém středověkém sídle ohrožována postřeleným gangsterem. Polanski zdůrazňuje ambivalenci postav a neexistenci hrdiny v žánrovém příběhu – manžel ý by měl gangstera zastavit je zbabělec, naopak gangster se ukazuje jako mnohem mužnější charakter a žena se upíná k němu. Manžel se jí pomalu hnusí a když gangstera za poměrně podlých podmínek na konci zavraždí, opouští jej. Hlavním přínosem těchto tří filmů je důkaz  thriller nebo horor může fungovat i v evropském prostředí a bez rekvizit vlastních jen americké společnosti.
Za peníze MGM natočil Polanski v roce 1967 výpravnou poctu Hammer filmům - film Ples upírů, tentokrát již barevný a plně ateliérový projekt. Do hlavní role poprvé obsadil sám sebe (vedle menších rolí v pozdějších filmech Co? nebo Čínská čtvrť ztvárnil hlavní roli v Nájemníkovi). Film byl pojat jako černá groteska (humor Polanskému vlastní již od studentských filmů) a pohyboval se na hranici směšnosti, ale i sugestivního mrazení v zádech podtrhovaným hudbou Krzysztofa Komedy, pitoreskními dekoracemi vampýrského hradu a zejména desiluzivním finále.
V roce 1968 vstupuje Polanski pod křídla hollywoodského Paramountu a po parodii na horory vytváří horor skutečný, mnohdy možná mírně neprávem vyzdvihovaný nad jeho jiné filmy, přesto film vynikající - Rosemary má děťátko. Britské herce předchozích dvou filmů nahradili herci američtí: Polanski při svém perfekcionismu obsadil do snové scény znásilnění Rosemary Satanem papeže satanistické církve LaVeye (který se mihne jen v jednom krátkém záběru). Film se vyhýbá nejen speciálním efektům, ale i explicitnímu zobrazení čehokoliv. Divákovi zbývá jen tušení a podezření é na konci přechází až v paranoiu a zdrcující potvrzení  Rosemary je v rukou satanistů. Film vzbudil doslova šílenství a zázračné dítě na režijní stoličce by mělo po těchto pěti filmech zajištěno bezpochyby místo v ráji režisérských celebrit.

Vražda Polanského ženy v roce 1969 však převrátila vše naruby. Často bývá spojována s vraždou atentátníka Rolling Stones ve Woodstocku – obě tyto události jsou považovány za symbolické ukončení květinové éry hippies. Pro Polanského nastává neradostná doba – vrací se do Anglie a natáčí po třech letech adaptaci Macbetha (1971) a také jeden ze svých nejvíce opomíjených filmů.
Zkrotit na filmovém plátně upovídaný divadelní text (zejména shakespearovský) se podařilo jen málokomu – mnoho tvůrců se mu podřídí a sklízí odměnu. Polanski však udělal pár rázných, ale racionálních reforem. Dlouhé exhibicionistické monology obrátil do vnitřních monologů herců: sice slyšíme shakespearovské verše  deklamace nejsou však doprovázeny velkými divadelními gesty, ale spíše přiblíženy chování středověkých válečníků. Dosti násilný děj vzal Polanski doslovně a zrekonstruoval tíživou středověkou atmosféru dob válek a bojů o trůn. Násilí Macbetha (ač jeho míra ve filmu je opravdu minimální) bývá spojováno se smrtí Sharon Tatové, bohužel málokdo se ptá, není-li násilí spíše problémem Shakespearových her. Film přináší opět několik excelentních scén ými jsou Macbethovo setkání s čarodějnicemi při sabatu, vražda krále anebo závěrečný souboj Macbetha s vojskem (později něco podobného zopakuje např. Lynch ve své Duně).
V duchu sexuálního uvolnění 70.let točí Polanski komedii Co? nebo také Diary of Forbidden Dreams (1973) tentokrát v Itálii v hlavní roli s moderní Alenkou v říši divů v podání Sydney Romeové a za účasti Marcela Mastroianniho. Jedná se možná ještě o opomíjenější film, než je Macbeth. Hrdinkou je dívka á unikne znásilnění v autě útěkem lanovkou do domu umírajícího milionáře plného podivných existencí. Dívka náhodně přichází o všechny své svršky a více než polovinu filmu pobíhá scénou polonahá, zažívá mnohá (nejenom) sexuální dobrodružství a když na konci ukáže umírajícímu milionáři své vnady (který za křiku Haleluja umírá), musí uprchnout a mizí stejně záhadně jako se objevila. Co? je filmem pokračujícím v čisté bunuelovské tradici pozdních filmů, oproti mistrovi mírně odlehčené a více škodolibější.
Jak Macbeth, tak Co? byly zastíněny jednak Rosemary, ale zejména Čínskou čtvrtí (1974) - filmem ý získal snad všechny možné nominace a mnohé ceny i posbíral. Čínská čtvrť se vlastně stala stínem, do kterého byl Polanski vpasován a vylezl z něj až Pianistou (jinak řečeno spadl do další škatulky). Film oživil pomalu mrtvou tradici filmu noir, ale na rozdíl od The Long Good Bye (Altman, 1973) a Nočních pohybů (Penn, 1975) é se odehrávaly v 70. letech, stylizoval Polanski film do let 40. Aféra s vodními nádržemi až příliš připomínala Aféru Watergate  v 70. letech rozpitvával zejména A. J. Pakula (např. Zpráva společnosti Parallax). Za scénář byl zodpovědný Robert Towne. Polanski vnesl do filmu prvky pro svou tvorbu charakteristické – zejména incestní vztah ý se odhalí v posledních minutách filmu, a také v hrůznou noční scénu v ulicích Čínské čtvrti á kontrastuje s uhlazeným a prosluněným zobrazováním L.A. a jeho okolí. Zakladatel noirové tradice John Huston hraje zbohatlíka ý znásilnil svou dceru a zároveň zabil jejího manžela ž chtěl městu zprostředkovat pitnou vodu  Noah Cross (Huston) monopolizuje. Jack Nicholson stojí v závěrečné scéně zkamenělý před mrtvým tělem Faye Dunawayové a kouzlo celého filmu s jemně budovanou atmosférou je skalpelem odříznuto a zůstává jen bezmoc. V mnohém tyto scény mohou opět připomínat vraždu Sharon Tatové.
Polanski je následně zapleten do podivné aféry se znásilněním a dveře do Kalifornie jsou mu navždy uzavřeny. Odpovědí na všechna tato příkoří je možná film z roku 1976 Nájemník. Ještě do minulého roku u nás skoro ve všech textech opomíjený (doslova vynechávaný a někdy i označovaný za propadák) z části díky děravé distribuci, z části díky všeobecné pohodlnosti si jej někde opatřit. Tento film je však k pochopení Polanského tvorby klíčový. Nájemník je zhmotnělá noční můra  si zahrál sám autor. Připomněl si tak svůj první příchod do Paříže  změnil ve špinavé místo připomínající krásy východní Evropy a pohostinnost zdejších lidí (více viz. text Zub ve zdi ve Fantomu, č. 8). Nájemník nezaznamenal příliš velký ohlas, Polanski se vrátil k mezinárodní účasti (francouzská produkce, britští herci) ž údajně způsobilo divácký nezájem.
Polanski odpovídá historickým kostýmním dramatem Tess (1977) (podle románu Thomase Hardyho) é nikoho neurazilo a posbíralo opět mnoho cen. Román původně Polanskému dala přečíst manželka Sharon a v Tess jí postavil doslova pomník. Styl Tess lze těžko odlišit od desítek dalších, brilantně natočených, přesto identických francouzských kostýmních dramat. Tess je chudou dívkou íž otec se dozví o tom  jeho rod d´Ubervillů býval před 300 slavným. Vyšle svou dceru ke zbohatlíkům (kteří si titul koupili) v domnění  jsou příbuzní. Dívka je odměněna prací ve slepičárně, a tím její trápení teprve začínají. Je svedena pánem domu, dítě jí navíc za pár let zemře. Dosti krutým způsobem ji opustí pokrytecký manžel ému se k této aférce po svatbě upřímně přizná. Jak je u Polanského zvykem, okolnosti Tess sevřou do kleští a minulost se vrací a nehodlá ji pustit, dokud ji nezlomí. Bere si svého svůdce, objevuje se bývalý manžel a ona svůdce zavraždí a s manželem utíká. Je zatčena a tříhodinový epos končí na krásné scenerii Stonehenge. Polanskému toto téma rozhodně není cizí, Tess se v tvrdém světě chová jako pohádková postava á je za každé okolnosti čestná a pravdomluvná a veškeré její potíže právě plynou z tohoto „dobra“.

Po Tess Polanski na osm let mizí (věnuje se divadelní režii) a zjevuje se až v roce 1986 s filmem Piráti! Chce si splnit klukovský sen a oživit pirátský žánr ž se nepovedlo zejména proto  velké prostory a rychlý sled zábavných dobrodružství Polanski podcenil a uchýlil se ke svým charakterickým tématům jako např. klaustrofobní atmosféra a útlak mocnějších. Piráti! skončili dlouhým unikáním z kobek přístavního vězení, hlavní hrdinové o svůj vysněný poklad přišli a zůstali opuštěni na moři, kde chtěl Walter Matthau svého kolegu spořádat k obědu.
>Finanční katastrofa donutila Polanského přehodnotit situaci. Film 48 hodin v Paříži (1988) znamenal návrat do sedla v duchu vzoru Alfreda Hitchcocka (originální titul na tento odkaz poukazuje ještě příměji – Frantic – tedy doslova Zoufalství). Zápletka je tuctová, připomíná Muže ý věděl příliš mnoho, důležité však je  hitchockovský stroj funguje  má. Polanski do něj však přidává polínko ým je jeho žena Emmannuelle Seigner ž se stává jeho femme fatale i v následující podivnosti Hořký měsíc (1992). Zde Polanski vytáhl zbraně nejtěžšího kalibru – sexuální thriller, pěkně „ujetý“ jak jen začátek 90. let dovoloval. Polanski se maskuje (i formálně) pod roušku podobné linie amerických thrillerů z první poloviny 90. let (jako např. Základní instinkt (Paul Verhoeven, 1992) nebo Barva noci (Richard Rush, 1994)). Znepokojující však zůstává  v jeho filmu není postavy á by se postavila jako vzor (americké) čistoty a definovala sexuální deviace é si pěstují všechny z postav – jednak Oskar a Mimi (Peter Coyote a opět Emmanuelle Seiger), kteří stojí na straně mravně zkažených, a  Nigel a Fiona (Hugh Grant a Kristin Scott Thomas), ve kterých se díky jejich vlivu sexuální zkaženost probouzí. Filmu navíc klade otázku, můžeme-li vůbec o nějaké zkaženosti a deviacích mluvit, Oscar ý Nigelovi popisuje své sexuální hrátky s Mimi  označuje jako nezlomnou vášeň a lásku. Zpětně tento film však ztrácí své kouzlo, Polanski zachycuje dozvuk estetiky diskoték, neonů a primitivní dekadence 80.let. Znovu oživit kouzlo 70. let a Posledního tanga v Paříži se příliš nepovedlo. Zůstává několik pikantních sexuálních scének a úvodní Vangelisova skladba. Naopak k jedné z nejhorších patří hysterická scéna novoročních oslav na lodi á je završena sebevraždou Oskara a Mimi a „napravením“ Nigela a Fiony pohledem do očí indického děvčátka.
V dalším filmu, nesoucím název jedné Schubertovy skladby - Smrt a dívka (1995), Polanski bilancoval své zkušenosti s divadlem (jedná se adaptaci divadelní hry) a udělal film ý díky minimální scéně a třem hercům mohl natáčet chronologicky k vybudování patřičné atmosféry. Oběť poznává svého mučitele, vrací se vzpomínky, opět se setkáváme s  ponížením a následnou pomstou.
V roce 1999 natočil Polanski jeden ze svých nejlepších filmů vůbec - uznání bylo spíše divácké, kritika film většinou strhala. Problém spočíval zejména v zápletce – původní předlohu populárního španělského post-ecovce Artura Péreze-Reverta Dumasův klub Polanski přejmenoval na Devátou bránu, tedy věc v důsledku naprosto zásadní. Reverte ve svém románu budoval zápletku ž se sice točila kolem knih s tématiku okultismu, ale na konci odsoudil veškerou magii jako snůšku blábolů a adoroval spíše svět dobrodružných románů (v románu jde o variaci na Tři mušketýry). Polanski celý příběh obrací naruby a bere knihy doslovně - jsou mu pouze prostředkem k otevření deváté brány vedoucí k ďáblu. Dean Corso (Johnny Depp) je jakýmsi knižním detektivem, postmoderní variaci na film noir, má svou femme fatale, svého zrádného šéfa a přibývá i anděl strážný (jak jinak než ztvárněný Polanského ženou). Po formální stránce je film ukázkou preciznosti a smyslu pro detail a kontrast charakterů a lidských typů. Corso se na své cestě setkává s vlastníky tří vydání knihy Devět bran  text je nepodstatný, jistý význam mají pouze tři rytiny z každé z nich é dohromady dávají klíč k bráně pekel. Jak ale praxe ukazuje, knižní teorie nepodchytí vše. Jeden z vlastníků nemá o tento okultní obsah zájem, další jej využívá jen jako podklad k historické práci, pouze hlavní zločinec Boris Balkan (Frank Langella) se pokusí rituál provést a jako pomocníka ke sběru dat si najme právě Deana Corsa. Polanski nechává na konci více otázek než odpovědí. Corso rituál dokončí souloží se svým „strážným andělem“ a nalézá desátou kresbu á jej vrátí zpět na místo rituálu (hradu) ý se mění v bránu. Film každým svým shlédnutím nabírá více - podobně jako Nájemník nedává odpověď, kresby v knize mají symbolickou povahu a Corsova cesta by jim asi měla odpovídat, divák by však neměl ulpívat na doslovné manifestaci kreseb. Film není literatura a Polanski se vždy vyhýbal jednoznačným odpovědím. Přítomnost knihy degraduje v Deváté bráně na pouhý zajímavý artefakt, svět v ní nemá co dočinění se světem reálným (zachyceným vizuálně). Corso bádá nad rytinami, ale ty samy o sobě nenesou význam ý by se doslovně projektoval do obrazu, pouze vedou Corsa jako ďáblova učně do bran pekel. Polanski jako milovník absurdit nechává diváka s otazníkem v ústech – a co ty rytiny v ďáblově knize, proč se nezjevil ďábel  to  dokázal Corso souloží s dívkou dokončit rituál a projít do deváté brány?
Polanski pár indicií dává k nim však žádné prvoplánovité explikace. Devátá brána si vydobyla přízeň diváckou, přízeň kritiky si musel Polanski vydobýt poselstvím přímějším a vyloženě vykalkulovaným. Pianista (2002) je bezpochyby film natočený s formální bravurou, shrnuje a k dokonalosti dotahuje některé rysy Nájemníka. Jedná se o jedno z nejlepších zobrazení válečné doby (čemuž se Polanski vždy vyhýbal), přesto je cítit jakási pachuť kalkulu.

Polanski

Polanski se vždy svými filmy snažil překračovat nastolené standarty, vyniknout. Jako jeden z mála evropských režisérů autorských 60. let se vydal cestou žánrového filmu, čehož se i přes to  své zážitky velmi často projektuje do postav nebo příběhů svých filmů, drží dodnes.
Již jeho první film Nůž ve vodě je v poválečném Polsku prvním výrazným filmem é o válce nepojednává. Polanski je vždy striktně apolitický, bezčasový (historičnost některých svých filmů využívá spíše jako krásnou kulisu, např. hutnou atmosféru vlhkých a temných skotských hradů v Macbethovi. Narážka na latinoamerické diktatury ve Smrti a dívce se stává pouze záminkou pro vytvoření vztahu mučitel-mučená v současnosti). Model svého prvního filmu Polanski zopakuje ještě mnohokrát, tedy – několik dosti vyhraněných a odlišných (věkově, povahově a i vzhledově) charakterů é jsou izolovány v nějakém omezeném prostoru (byt, loď, hrad, ghetto) a jsou nuceny se sebou vyjít. Jejich bytostné disonance a z toho plynoucí hluboké nedorozumění dávají příčinu konfliktu ý se pohybuje na hranici neřešitelnosti, může vypadat jako teror, kdy jedna z postav začne utlačovat druhou a nakonec ji ovládat. Konstrukce Polanského postav (je na místě zmínit jeho stálého spoluscenáristu Geparda Bracha) bývá z hlediska psychologické terminologie charakterizována v linii sadismu a masochismu. Je pravdou  Polanski zejména ve své pozdější tvorbě přistoupil k doslovné materializaci této linie a to hlavně na stará kolena v hrátkách milenecké dvojice v Hořkém měsíci. V jeho starších filmech jsou sexuální deviace a násilí s ním spojené spíše jen verbální, v psychickém terorizování nebo spíše jen v náznacích. Vysoce nevyrovnaná je např. dvojice v Polanského druhém filmu. Slepá ulička, v němž starší a zbabělý muž není schopen ochránit mladou a energickou manželku a nechá se postupně ponižovat čárka dokud se v závěru nedegraduje i před samotným divákem.
Polanski vidí svět jako od přirozenosti zlý a škodolibý vůči lidskému utrpení  maskami jsou dobrota, krásná tvář nebo příjemné chování. Dobří sousedé a měšťácká společnost jako např. v RosemaryNájemníkovi jsou „smějící se bestie“ é pomalým a tichým nátlakem (pod maskou starostlivosti nebo udržování domovního klidu) dokážou přivést člověka na hranice šílenství. Otázkou zůstává, kdo je pro Polanského hrdinou? Má tento hrdina právo soudit ostatní? Polanského oběti jsou oběťmi jenom proto  se nechají světem ovládnout. Rosemary a Tess jsou příliš naivní, Trelkovsky z Nálemníka je příliš velký slaboch a J.J.Gittes z Čínské čtvrti neodhadl situaci a postavil se příliš silnému soupeři. Polanski jako každý autor také tvoří pravidla svých světů a je nasnadě říci  i on je zvrácený a škodolibý, resp. bezdůvodné utrpení tradičně chápané spravedlnosti je pro něj běžná věc. Je také otázkou, není-li Polanského fantaskní svět bližší realitě, než tomu bývá ve filmech „ze života“. Polanski-demiurg si cení lidí, kteří dokáží světem proplouvat i za nejtěžších okolností a dosáhnout přitom svého, jinak řečeno jít přes mrtvoly. Nejpříkladnějším z těchto antihrdinů je Dean Corso ý projde vysněnou Devátou bránou jenom díky svému pragmatismu a ostrým loktům. Hrdina Pianisty Wladek Spilman přežívá jenom díky tomu  je ochoten obětovat na oko svou lidskou důstojnost, Rosemary se dostane k dítěti jenom proto  dokáže překousnout hrůznou skutečnost  ji celé těhotenství řídili satanisti (včetně manžela ý ji zaprodal) a stát se jednou z nich, resp. ovládat je zevnitř. I mocí zkorumpovaný vrah Macbeth ý však zůstává sám při finálním dobytí hradu armádami povstalců, se jeví jako nejodvážnější ze všech. Naopak tvrdohlavá Tess á chce za každé situace zůstat čistá, spáchá ze zoufalství vraždu a končí na šibenici. Polanski vždy jemně, ale účinně nahlodával zažitá morální schémata – tedy to  dobro vítězí. Nejde však o apriorní zastávání se zla  poselstvím je naprostý chaos a nahodilost světa a lidského chování, ve kterém je člověk jako bárka na rozbouřeném moři. Člověk si tvaruje svět podle sama sebe, pokud však přijme nějaké schéma, přistoupí na něčí hru nebo někomu uvěří  ztracen ve víru okolností é jej nakonec rozemelou.

Forma je více než obsah

Ač tato věta není úplně pravdivá, pravdou zůstává  Polanski je velký formalista ý vítá stylizaci, v níž je důsledně perfekcionistický. Právě žánrovost a pečlivě připravený scénář dovoluje Polanskému soustředit se během natáčení na formu  z větší části zdědil od Hitchcocka. Kořeny inspirací jsou však mnohem hlubší a to zejména v britském filmu – v Leanovi, v Olivierově Hamletovi, v Reedově Štvanci. Polanski dělá zvláštní věc, snad k poctě mistrů starých ateliérových filmů, ale zejména pro navození patřičně stísněné atmosféry, a to  často zrekonstruuje celou scénu v ateliéru, doplní všemi potřebnými detaily, nasvítí patřičným světlem a mnohdy i špínou  vše do puntíku připomínalo realitu, ale realita to samozřejmě není. Chtělo by se věřit  hrad v Plesu upírů nebo dům v Nájemníkovi někde existují. Dokonce ještě v Deváté bráně vidíme zadní projekce (nebo minimálně takové postupy é je připomínají), obloha reálných záběrů Skotska v Macbethovi je dobarvována různými odstíny rudé a Los Angeles Čínské čtvrti je redukovány na pouštní plochy, vinice nebo monumentální betonové stavby vodní hráze u moře.
Polanského stylizace jsou podobné jako jeho filmografie: jsou místa á jsou zdůrazněna, ale mnohá chybí, přednost mají detaily a zdánlivě bezvýznamné momenty, ke kterým se film stále vrací a které v důsledku povyšuje na klíčové. Polanského svět a život nebo přežití v něm se často takto redukuje do špendlíkové hlavičky. Např. Rosemary zjistí  jedna ze skříní ve starém bytě blokuje jakýsi odložený prostor ý se v závěru ukáže jako průchod do bytu manželů Castevetových ž jsou zároveň i působci jejího neštěstí a pravděpodobně i zkázy jejich předchůdkyň. Právě tento průchod ji nakonec dovede k jejímu dítěti. Dokonalou hrou s detaily je Hnus, kde v hrdince Carol vyvolávají odpor ty nejdrobnější věci, nebo Devátá brána á je pátráním právě po těchto detailech v rytinách knih; špinavými drobnostmi je přeplněna i Paříž Nájemníka. Polanski tyto detaily nechává existovat jakoby v druhém plánu vyprávění - např. všimneme si  má nájemník Trelkovsky v bytě egyptskou sošku po ženě á spáchala sebevraždu, dostává pohlednici s mumií a nakonec má halucinaci  je záchod popsán hieroglyfy a v okně jej straší přízrak předchozí mrtvé nájemnice zabalené v bandážích podobné mumii - jako mumie totiž na začátku i vypadala, když ležela v nemocnici. Nájemník je svět sám pro sebe, noční můra, přesto nás přivádí k dalšímu důležitému inspiračnímu zdroji. Polanski sice v rozhovorech ze sebe nedělá velkého intelektuála, sám se nazývá spíše režisérem-playboyem (a tuto roli věrně plnil, dokud se šťastně neoženil a nezestárnul), zároveň však jeho inspirační zdroje navazují na avantgardní hnutí všeho druhu. S Gepardem Brachem neváhají mnohé příběhy zacyklit do formálních hříček nebo minimálně nočních můr. Slepá ulička vznikla sepsáním všeho  by si oba autoři přáli vidět na plátně, komedie Co? je poctou Alence v říši divů a je to sled komických skečů. Dům, do kterého hrdinka pronikne  plný podivných individuí á čekají na skon pána domu a jeho dědictví. Přímořské sídlo se mění v bludiště, události se v půlce filmu začnou opakovat a na konci hrdinka prozradí  jsme ve filmu ý se zrovna natáčí a jmenuje se Co?

Polanski je mistrem castingu - jeho filmy sice vždy obsahují několik hvězdných jmen é Polanski doplní jmény dnes méně známými, často starších slavných herců z britských a amerických filmů. Připomeňme Rosemary, kde postavy satanistů (Sydney Blackmer a Ruth Gordonová) sekundují slavnější Mie Farrowové a Johnu Cassavetesovi. Polanski často kombinuje tyto dnes již méně známé tváře é prošly filmovou historií, a oživuje stigma rolí é si nesou na zádech jako v případě Hraběte Draculy 80. let Franka Langelly a femme fatale Leny Olin z filmu Romeo krvácíDeváté bráně.

Roman na výsluní

Polanski zažil od Deváté brány jakési znovuzrození, dostává Polanski čím dál tím větší chuť na ceny é si odnesl za Pianistu. Stále však zůstává trochu záhadou  nevypočitatelný jako jeho sedmnáct filmů é spolu vlastně moc nesouvisí, ale mají mnoho společného a vyloženě autorsky charakteristického.


Autorův čistě subjektivní Top 5 Polanski:

  1. Nájemník (1976)
  2. Devátá brána (1999)
  3. Macbeth (1971)
  4. Čínská čtvrť (1974)
  5. Ples upírů (1965)