Rozhovor s Michaelem Powellem

Čemu se v současné chvíli ve studiích Zoetrope věnujete?

Loni v březnu jsem si to tam přijel obhlédnout. V té době točili film Hammett ý zachycuje  Dashiell Hammett začínal v San Francisku. Psal detektivní povídky pro časopis jménem „Černá maska“. Je to příběh v příběhu. Vidíte tady  Hammett vytváří postavy, se kterými musí jednat. Nejsou to jen fiktivní postavy, ale lidé, kteří vyjdou na ulici a hned se chovají jako postavy z Dashiella Hammeta. To je dobrý nápad.

Frederic Forrest hraje Hammetta, nervního, nápaditého a skoro bělovlasého chlapíka s knírkem. Hraje hlavní roli taky v Coppolově One from the Heart ý právě dokončujeme – houževnatého mladého Američana ému patří polovina skládky v Las Vegas  mu kolem třicítky  drsnej, sentimentální, brutální a přívětivej – jako většina Američanů. Je to americká komedie, něco jako It Happened One Night in Las Vegas z roku 1981. On a Teri Garr jsou dva mladí Američani, oba přitažliví, pořád se hádají a jsou obklopeni všemožnou moderní technikou  snad ani neberou na vědomí, obyčejní Američani ze supermarketu é ovšem naplňují nesmrtené touhy, vášně, pocity nenávisti a lásky. Myslím  tenhle film bude mít větší úspěch v Evropě než tady. Celé se to odehrává v Las Vegas 4. července, takže to dalo produkci zabrat.

V Anglii se teď o vás obvykle prohlašuje: „Je velmi neobvyklé  britský režisér pracoval v amerických studiích!“, ale během své kariéry jste byl vždycky ve spojení s Hollywoodem. Začínal jste jako asistent Rexe Ingrama ve Francii v roce 1925 ?

Ano  to tak. Strávil jsem víkend s Walterem Strohmem ý býval manažerem studia v Culver City a MGM. Oba jsme zčínali v roce 1925 u Rexe Ingrama. Od té doby jsme se nepotkali, ale máme stovky společných známých. Když jsem šel poprvé do Anglie, byl jsem odhodlaný dostat se k filmu a točit velké britské filmy, ale potom  jsem natočil Ostrov zapomenutých, jsem měl moc špatný ohlas. Nikdo ten film nechtěl vidět. Jediní, kdo ten film opravdu chválili (kromě jednoho anglického kritika - George Atkinsona, na kterého budu vždycky s vděkem vzpomínat), byli Američané. Američtí filmoví kritici ho vybrali jako nejlepší zahraniční film roku. Tak, řekl jsem si, půjdu do Hollywoodu. Měl jsem tam spoustu přátel z doby, kdy jsem pracoval s Rexem Ingramem na Ben Hurovi. Vlastně na mě tam čekala práce pro MGM. Pak požádal můj agent, Christopher Mann, Alexandera Kordu  se na Ostrov zapomenutých podíval. Tehdy sice neměl moc peněz, ale uzavřel se mnou roční smlouvu jenom proto  zůstal v zemi, a to ani pořádně nevěděl  bych pro něj mohl dělat. To mu nikdy nezapomenu.

Zloděje z Bagdádu jste netočil v Americe?

Ne. Často se to říká. Všichni jsme věděli  se blíží válka, ale samozřejmě nevěděli jsme, kdy přijde. Alex už slíbil Churchillovi  jakmile bude válka vyhlášena, nejlepší technici  pracovali na filmu Zloděj z Bagdádu, se okamžitě pustí do práce pod vedením Iana Dalrymplea ý byl výborný střihač a taky producent, a udělají první válečný propagandistický film, a to film The Lion Has Wings.

Zloděj z Bagdádu Když vyhlásili válku, pracoval jsem na scénách s létajícím kobercem se Sabuem. To byla neděle. V pondělí jsem už točil u RAF. Přelétávali jsme balonový zátaras a letěli jsme do Mildenhallu, bombardérové základny, tak jsem je mohl zastihnout, když vyráželi na první letecký nálet do Kielu. Ostatní pracovali na jiných částech The Lion Has Wings, takže filmování Zloděje z Bagdádu bylo úplně zastaveno. Potom Korda celou záležitost zaštítil, včetně Conrada Veidta a Sabua, svých bratrů, celé produkce, opravdu všeho  zbylo - velkou scénu v Chrámu, kde figuruje vševidoucí Oko a Pavouk a scény z Grand Canyonu. To všechno se točilo tady v tom studiu (tj. současná studia Zoetrope). Postavilo se to tady a natáčel to buď Alex nebo Zolly Korda.

P& P Co vás vedlo ke spolupráci s Emericem Pressburgerem a jak byla spolupráce rozdělena?

Emeric píše a já režíruji. Říkali jsme si producenti jenom proto  si tak neříkali jiní. Seznámil nás Korda. Emeric psal pro Kordu v rámci smlouvy a já jsem pro ně na smlouvu režíroval. Když se Korda a Irving Asher, producent, rozhodli natočit The Spy in Black s Conradem Veidtem a Valerie Hobsonovou, měl Emeric přepsat scénář že Veidtova role nebyla dost dobře napsaná. Mě přetáhli ze smlouvy  jsem měl u Kordy  to režíroval a měli jsme s tím velký úspěch. Film měl premiéru první týden války a byl to ohromný úspěch - a byl o německém hrdinovi! V té době už jsem pracoval na filmu The Lion Has Wings a tak jsem Emericovi řekl. „Sedni si, kámo, a napiš něco sám - Kontraband s Conradem Veidtem a Valerií Hobsonovou - protože to vypadá  filmový průmysl jde do háje a než se tak stane, natočíme ještě jeden film.“ Ukázalo se  to byl jenom první ze stovek filmů é se za války natočily.

Jedna scéna ve filmu Kontraband mě uchvátila. Na konci je rvačka v podkroví a kolem jsou všude bysty Chamberlaina. Když jedna z postav druhou omráčí jednou bystou, říká: „Ten starouš má ještě páru.“ To bylo v době, kdy Chamberlain odešel z křesla premiéra ?

Ne ště pořád byl ve svém úřadu. Když padla Francie, byl Chamberlain mimo a Chruchill byl v kurzu. Ale v té době Churchill zastával úřad admirála a Chamberlain byl pořád ještě premiérem. Ale už z něj samozřejmě měli nacisti a taky veřejnost velkou legraci.

Cesta k cíli Americký vliv je patrný i ve vašich britských filmech. Ve filmu The Life and Death of Colonel Blimp máte černého amerického vojáka z první světové války, ve filmu A Canterbury Taleje John Sweet a nakonec ve finále Otázky života a smrti vidíme spojenectví Brita a Američana.

Řídili jsme se hrubou propagandistickou linií  předepisovalo Ministerstvo informací ale  jste správně podotkl, byl jsem vždycky napojen na Hollywood že tam byl vždycky někdo, koho jsem buď potkal v mládí nebo koho jsem znal. Měli jsme společné přátele, třeba když William Wyler poprvé přijel do Anglie  natočil pár propagandistických filmů pro válečné účely. Vždycky jsem usilovně věřil v to  Londýn a Hollywood jsou ve velmi blízkém kontaktu. Hollywood velice nutně potřebuje vzrůstající spolupráci s Londýnem že je tady tolik herců, talentů a spisovatelů. Potřebujeme si ty talenty stále vyměňovat a pro filmový průmysl je velmi špatné, když se všechno soustředí v Hollywoodu  to vidíme teď a jenom pár filmů se točí v Londýně. Žádná rovnováha.

(…)

Během kariéry jste několikrát velmi úspěšně spolupracoval s herci - Conradem Veidtem, Antonem Walbrookem, Pamelou Brownovou, Esmondem Knightem a - nejlepší výkon na plátně předvedla Wendy Hillerová ve filmu Cesta k cíli.

Strašně rád spolupracuji s dobrými herci. Pokud si vzájemně důvěřujeme, pak navážeme tvořivý vztah. Takový báječný vztah se rozvinul mezi Scorsesem a Robertem De Nirem. Teď rozumějí sebemenším hnutím mysli toho druhého. Díky tomu se dokážou na plátně skvěle podporovat, nejen v životě. Esmond Knight byl můj starý kamarád a věděl jsem  je všestranný herec. Ostatní ho znali jenom jako pohledného herce pro hlavní role.

Ve vašich britských filmech lze sledovat zajímavou kritiku britských úřadů a ostrovní izolovanosti, zvlášť v The Life and Death of Colonel Blimp. Co vás k tomuto filmu inspirovalo?

Můj předchozí film – One of Our Aircraft Is Missing. Godfrey Tearle v něm hrál postavu záložáka postavenou na příběhu Arnolda Wilsona ý byl sice mimo sebe, ale říká: „Já budu v téhle válce bojovat, nebudu se schovávat za těla mladých mužů!“ Ve scéně s pilotem (Hugh Burden) mluvili o holkách (jedna z nich byla Pamela) a on povídá: „Víš, býval jsem taky takovej  seš ty, když jsem byl mladej a ty budeš stejnej jako jsem já, až budeš starej.“ A ten kluk mu na to řekl: „Jsi v pořádku, Georgi?“ Tahle scéna se z filmu vystřihla. Objevuje se ve špatnou chvíli a je moc dlouhá. Ale Emeric mi potom řekl: „Natočme o tom film“ - mladý kluk co nechápe, o čem mluví starší muž ý vzpomíná na to ý byl jako mladík.

The Life and Death of Colonel Blimp V Anglii jsme teď mohli vidět nesetříhanou verzi, hlavně začáteční konfrontační scénu (kvalitně restaurovanou) mezi Jamesem McKechniem jako mladým úředníkem a Rogerem Liveseym jako Blimpem.

Říká mu spoustu urážek a starej Blimp na to: „Jak můžeš ksakru vědět  jsem byl před čtyřiceti rokama?“ Pak se vracíme do minulosti a vidíme  byl stejně horkokrevnej že si na něj posvítili z Ministerstva války a tak se rozhodl  se usadí a bude z něj hodnej vojáček.

Nesestříhaná verze působí jako úplně jiný film že ústřední věcí bylo vidět  to ten mladej kluk nechápe a pak se vrátit a vidět znovu život toho staršího. Spolu s Emericem Pressburgerem za to vděčíme BBC a BFI é se spojily a rozhodly se ten film zrekonstruovat.

Původně je vystřižená jedna pozoruhodná scéna s Blimpem a jihoafrickým vojákem za první světové války. Ten druhý věří  musí mučit zajaté Němce  z nich dostal informace, zatímco Blimp se pořád drží anachronického britského smyslu pro fair play.

To byla dobrá sekvence á potom byla vystřižená. Hrál tam Reginald Tate ý krátce předtím hrál Rochestera v divadelním zpracování Jany Eyrové.

V té době bylo celkem troufalé  film naznačoval  by Británie měla zaujmout ortodoxní postoje  přežila.

To jistě. Chtěli jsme  to byla pecka. V té době se to nevystříhalo  to kritizovali. Ministerstvo války z toho bylo v šoku.

Nesnažil se Churchill celý film zakázat?

To protože na Ministerstvu kvůli tomu dělal takový povyk ten páprda Grigg. „Zostudilo to armádu!“ Myslím  Churchill nikdy ten scénář nečetl.

(…)

Kdysi jste popsal A Canterbury Tale jako křížovou výpravu proti materialismu.

Je to jeden z motivů é se v tom příběhu objevují. Emeric říkal: „Co kdybychom natočili film o tom, za co bojujeme?“ Když hovoříme na tohle téma, tak jedna z nejzajímavějších postav je určitě naprostý materialista ého hraje Dennis Price.

A Canterbury Tale Nakonec si přece jen zahraje v Canterburské katedrále.

To ano, stejně jako ostaní poutníci. Všichni dostanou to, po čem touží. Ta mladá dívka najde svého mládence, o kterém se domnívala  zemřel. John Sweet se dozví  jeho snoubenka odešla do Austrálie s WAC, Dennis Price si zahraje na varhany předtím, než odjede za moře, kde zřejmě padne. Všichni dostanou, po čem touží, kromě pana Culpeppera.

Přijde mi  ti tři poutníci, kteří dostanou, po čem touží, se něco naučili. Mají za sebou určitou tradici  Dennis Price ý chce pořádně hrát na varhany. Američan se zajímá o anglické dědictví. Eric Portman taky obdivuje Anglii, ale na druhou stanu je to „muž s lepidlem“ ý na anglické dívky stříká lepidlo  jim zabránil „ kamarádíčkovat se“ s vojáky.

Problém je  tenhle člověk je samotář. Kdyby měl ženu, řekla by mu  nebláznil a lepidlo by mu sebrala. Ale takhle je to typický Angličan. Snažil jsem se to naznačit tím, o jaké věci se zajímal. V souvislosti s ním vidíte scény  leze po skalách a chodí po horách - věci é dělá člověk sám. Takže, když je člověk sám, tak mu z toho trošku hvízdne - je z něj monomaniak.

Úvodní scény, kde se sokol mění v letadlo a sokolník ve vojáka é mají ve zkratce symbolizovat plynutí času, velmi připomíná to  se přihodí s kostí v Kubrikově sekvenci o „úsvitu lidstva“ v jeho 2001: Vesmírná odysea.

Na to už mě lidi upozorňovali. Pořád si vzájemně něco vypůjčujeme. Martin Scorsese vždycky říká  si vypůjčil to či ono z Peeping Toma nebo z Červených střevíčků.

Co bylo vaším hlavním záměrem, když jste točil Otázku života a smrti?

Ministerstvo informací nás požádalo  natočili film o angloamerických vztazích. Říkali  pokud jsme prohrávali ve válce, tak byly naše vztahy dobré, ale když jsme začali společně vítězit, tak se naše vztahy trochu zhoršily. Lidi se začli navzájem kritizovat. Vzpomeňte si na některé věci  říkal generál Patton. Tak navrhli, ať natočíme něco zábavného a vtipného o amerických vztazích s Brity. Na tom je založen celý film. Všechny rozdílné postavy zde směřují k tomuto účelu. Muž ý nezemře, se zamiluje do Američanky, když by se měl hlásit v nebi. Od té chvíle probíhá na zemi a v nebi boj o lásku a štěstí těch dvou - celkem jednoduchý nápad, ale velkolepý. Moc se mi to líbilo. Ze všech mých filmů je to můj osobně nejoblíbenější. Ale nemyslím  by se z toho dala udělat čirá fantazie. Proto se tam objevují všechny ty zázraky. To jsem měl od doktorů, kteří pracovali ve válce a zažili tolik případů poškození mozku.

Otázka života a smrti Otázka života a smrti Proč jste se rozhodl udělat scény v nebi jednobarevně a scény z Anglie barevně?

Chtěli jsme  byly v kontrastu. To bylo celkem zřejmé. S tím  jedna část bude jednobarevně a druhá barevně, přišel Emeric. A bylo celkem přirozené  svět ý zná každý z nás by měl být v barvě a svět ý neznáme by měl být jednobarevný. A andělé stejně měli mít bílá křídla, tak to bylo v pořádku. Všecko nám sedělo.

Kritizujete ve filmu Černý narcis kromě britské izolovanosti a imperialismu zároveň i tendence potlačovat sexualitu?

Ani ne. V té knize to bylo a my jsme tu knihu strašně obdivovali. Tenhle film je jeden z mála é jsme natočili podle knihy, knihy Rumera Goddena. Byla vyvážená v pohledu na Indy a Brity, stejně film Řeka ý natočil Renoir.

Ale jeptišky nedoplatily jenom na své osobní chyby, ale také na své okolí?

Protože jejich okolí bylo zvláštní. V Kalkatě byly zřejmě úspěšné, tam byly v rodném klášteře. Ale když je přestěhovali na to neobvyklé, větrné místo, tak to už pro ně bylo příliš - ta atmosféra a samota a taky  říkají, ten vítr. A, jistě je to taky v tom  Deborah ve svém velkém výstupu popisuje Davidu Farrarovi a Kathleen Byronové  měla v Irsku milence a jak ji opustil. A protože se cítila tak ponížená  odešel, stala se z ní jeptiška.

Všiml jsem si  v porovnání s Hitchcockem vás jako režiséra fascinují rusovlásky, ve vašich filmech se objevují například Kathleen Byronová, Pamela Brownová, Maxine Audleyová a Moira Shearerová.

Moc se mi líbí zrzavé vlasy. Obvykle je provází prudký temperament a nádherná pokožka.

(…)

Připadá mi  britská kritika, zvlášť ze strany novinářů, nemá důvěru ve spojení filmu a opery. Cokoli  je vysoce vizuální a barevné a co se nedá měřit kritériem dobrého vkusu, přímočaré vyprávěcí linie a co překračuje meze  považováno za „špatný vkus“. Takto byly neprávem označovány vaše filmy, hlavně Červené střevíčky, The Tales of HoffmannOh, Rosalinda! é využívají účinků opery.

Ano  to tak. Můj vkus může samozřejmě kritizovat kdokoli. Mně to nevadí.

Červené střevíčky byly svého času poměrně dost úspěšné.

Tento film dost překročil rozpočet že jsme si neuvědomili  když pozveme baletní společnost, tak je budeme muset během příběhu často prezentovat že je celý o baletu. Tak jsme nakonec zjistili  s nimi budeme muset pracovat skoro každý den jak v rámci natáčení tak v rámci zkoušek. Tak jsme díky tanečním sekvencím překročili původní rozpočet, ale stejně to byl komerčně nejúspěšnější film ý jsme kdy natočili.

Bylo těžké realizovat film The Tales of Hoffmann?

Nijak zvlášť že jsme tehdy nebyli spokojení s tím é filmy točíme pro Kordu. Spolupracovali jsme s ním podruhé od té doby  skončila válka a moc se ty filmy nevydařily. Nedokázali jsme se na ničem shodnout. Thomas Beecham ého bavila spolupráce na Červených střevíčcích, nás požádal  za ním přišli a navrhl nám natočit operu - The Tales of Hoffmann. Ten nápad se nám líbil a když jsme to navrhli Kordovi, zeptal se na to pár lidí a všichni z toho byli nadšení. Korda tu operu nikdy neviděl. Takže ten film měl dost velké štěstí že na něm všichni zúčastnění chtěli pracovat. Dali jsme znovu dohromady starou partu z Červených střevíčků Helpmanna, Massineho a Moiru (Shearer – pozn. red.) - a dali se s radostí do práce. Byla radost na tom filmu pracovat a rychle byl hotový. Na střihu a hudbě jsme nějakou dobu pracovali se Sirem Thomasem. Ta hudba nebyla původní, ale hudební motivy se musely rozvíjet trošku jinak než na začátku - balet "Vážka" a podobně. Když jsme to měli hotové s klavírem, udělal Sir Thomas instrumentaci a nahráli jsme do toho filmu hlasy é jsme k němu vybrali. Vybrali jsme ty  připomínaly herce, herečky a tanečníky, kteří se ve filmu objevují. A celý film se dělal na playback. Trvalo to asi jenom čtyřicet pět dní a stalo se z toho to, čemu já říkám „komponovaný film“. Co podobného se už natočilo dřív - a vždycky se mi ten nápad líbil - byl film jménem The Robber Symphony - ke které napsal hudbu Friedrich Feher, nahrál ji a pak na ni natočil film. Řekl jsem si: „Tohle je jediný způsob  natočit operu, tak nahrejme nejdřív zpěváky a pak to natočme ještě hlavně s tanečníky a bude z toho skvělý film.“ A nakonec se to takhle vydařilo. Premiéru jsme měli v Americe v Metropolitní opeře.

The Tales of Hoffmann (…)

Spoustu vašich postav spojuje posedlost a touha tvořit - např. Anton Walbrook v Červených střevíčcíchHoffmannovi a Mark Lewis v Peeping Tomovi.

Všichni umělci jsou více či méně posedlí. Jsou pak zajímavější, když jsou posedlí.

Co vás vedlo k tomu  natočil film Peeping Tom?

Spojil jsem se s Leo Marksem že jsem slyšel  natočil velice chytrou scénu s kryptogramem pro film Carve Her Name with Pride. To bylo hned potom  jsem odešel od Emerica Pressburgera. Napřed navrhl příběh dvojího agenta ý zradí obě strany, ale já jsem řekl  nechci točil špionážní příběh. Bavili jsme se o tom dva nebo tři týdny. Nakonec přišel s nápadem: „Nechtěl bys natočit film o chlapíkovi  svou kamerou zabíjí lidi?“ „Jasně!“ (luskne prsty), řekl jsem na to. „To je ono! Tak povídej.“ Pověděl mi o tom něco a já jsem se s ním dohodl na spolupráci. Potom za mnou dvakrát týdně chodil s dalšími sekvencemi a já jsem je posoudil a on je pak dál přepisoval. Tak postupně vznikal celý scénář, ale v podstatě ho napsal celý on. On s tím přišel. Leo Marks.

Peeping Tom Chtěl jste už od počátku  se diváci s vrahem identifikovali?

Ano. Podle toho se to točilo. Buď ho jenom sledujete, nebo o něm chcete kázat, nebo se s tím mladým kameramanem naprosto ztotožníte. A protože se z každého dobrého režiséra stává oko kamery – I Am a Camera je příběh o každém režisérovi - tak jsem se rozhodl natočit to takhle. Tu strašlivou sekvenci s tím mladíkem jsem natočil se svým synem Columbou ému tehdy bylo asi sedm že jsem věděl  když to bude točit se mnou, tak se nebude bát. Když hrál mého syna, tak já jsem v tom filmu ve filmu hrál jeho otce. Tak se to postupně rozrůstalo a nakonec z toho byla rodinná záležitost a celá rodina se pak proměnila v čočku kamery.

Čekal jste ty bouřlivé reakce é přišly poté  byl film uveden?

Ne. Byl jsem velmi překvapen že nešlo jenom o špatné kritiky, ale o zlomyslné útoky. Víceméně psali  jsem morbidní a duševně nemocný člověk a že se snažím ovlivnit i jiné lidi. Myslím  žádný režisér nezažil horší útoky. Totálně mě to zaskočilo, byl jsem strašně překvapený a hodně mi to profesně ublížilo. Znamenalo to  pokud jsem chtěl točit něco neobvyklého - a mám plný šuplík takových námětů - tak jsem si to prostě nemohl dovolit. Nesehnal jsem peníze. Měl jsem se rovnou přesunout sem. Tady nepanují takové předsudky. Věděl jsem  moje filmy jsou tu známé. Ale nevěděl jsem  je tady tak obdivují, i když jsem tady měl kamarády po celých čtyřicet nebo padesát let, od té doby  jsem začal spolupracovat s americkou společností. Ale zůstal jsem věrný Anglii že jsem Angličan a tak jsem přirozeně chtěl dělat anglické filmy. Ale měl jsem rozpoznat varování, zabalit to a utéct.

Byl voyeurismus v Peeping Tomovi ovlivněný Hitchcockem?

Ne, vůbec ne. Ve filmu Psycho ý je podle mě jeho nejlepší  spousta humoru a to ho zachraňuje. Myslím  ho taky kritizovali, ale nebrali ho tak vážně jako mě.

Nemyslíte si  v Anglii panuje zvlášť negativní postoj vůči novým tvůrčím přístupům a lidem, kteří se snaží vykročit novým směrem ž má nakonec velmi škodlivý efekt?

Nevím  jde o obecnou tendenci. Pokud napadají umělce, tak se chovají ještě hůř že se v tom skrývá taky jistá dávka pokrytectví. Vezměte si Francise Bacona. Jak ho kritika strašně ztrhala. Ale nemyslím  by byla anglická veřejnost a zasvěcenci horší než někde jinde. Možná v jejich případě jde ještě o to pokrytectví é jsem zmínil. A taky, Angličané jsou ostrované, takže se chovají omezeně. Jsou trochu izolovaní od kontinentálních myšlenkových vlivů a to já jsem nikdy nebyl. Vždycky jsem se hodně ztotožňoval se vším  se tady děje. Dobře to tady znám, znám dobře umění a oni možná trošku žárlí.

(…)

Films and Filming, listopad 1981

Přeložila Barbora Rozkošná

Tony Williams