Kubrickova odysea

18.část

(Poznámka překladatele: Tuto kapitolu napsal Ciment někdy v době před vznikem filmu The Shining  se tato analýza týká pouze Kubrickova tvůrčího období do roku 1980. Pozdějším filmům Stanleyho Kubricka věnoval Ciment samostatné studie é budou v našem překladu samozřejmě později následovat.)

18.

Jak jsme již viděli, Kubrick si osvojil řemeslo ve škole filmu noir (Killer´s Kiss, The Killing a dokonce i Lolita) a válečných filmů (Fear and Desire, Paths of Glory). S výjimkou snímku Paths of Glory se dá říci  tyto filmy reprezentují Kubrickův pohled na současnost. Vlastnosti žánru noir musely potvrzovat i zintenzivňovat jeho fatalismus, pocit beznaděje i vrozený pesimismus. Ačkoliv se výrazněji objevují až v jeho pozdějších filmech, obavu z nezdaru a paranoidní představu nepřátelského světa jasně vyjádřil již v těchto raných dílech. Jak trefně poznamenal Alexandr Walker (Stanley Kubrick Directs, NY 1971), film noir svým spojením vizuálního experimentu německého expresionismu a americké tradice realismu (znovu obnovené po válce i díky vlivu italského neorealismu) ovlivnil Kubrickovo umělecké vidění - ono sjednocení myšlenky a signifikantní formy  jsme již dříve zaznamenali. Rovněž ovlivnil používání komentáře – ať už formou osobního pohledu (ve filmech typu „soukromé očko“) nebo neosobního vypravěče (jak tomu bylo v thrillerech produkovaných Louisem de Rochemontem ž dokumentární charakter byl ovlivněn magazíny March of Time). Hrdina vypráví svůj vlastní příběh ve filmech Killer´s Kiss, Lolita a A Clockwork Orange; ´objektivní´ komentář doprovází záběry ve Fear and Desire, The Killing, Paths of Glory, Dr Strangelove a Barry Lyndon. Jedinou výjimkou je film 2001: Vesmírná odysea (ačkoliv původně i v tomto filmu Kubrick plánoval využít komentáře). Ale již jsme si povšimli  2001 do značné míry představuje utopickou reakci na ostatní Kubrickovy filmy, ačkoliv je s nimi zároveň propojen úzkými vazbami. Jeho styl je poetický a metaforický, v kontrastu s ironií a analytičností é dominují celé Kubrickově tvorbě.

Komentář vytváří nestrannost, staví příběh do rámce osudovosti, ustavičně podrývá a klade do kontrastu dojem reality a popírá svobodnou vůli všech postav. Kubrick využití komentářů vysvětluje praktickým způsobem  se vyhnout dlouhé expozici. Ale přitom, zvláště ve filmu Barry Lyndon, takto rafinovaně využívá široké spektrum modifikací rozdílných úhlů pohledu. Eliminuje tím napětí a zdůrazňuje sílu Osudu připravováním diváka v předstihu na Barryho pád a ztrátu jeho syna či na smrt Charlese Lyndona. Ve scéně s mladou německou ženou odstraňuje jakoukoliv potencionální pachuť romantizující něžnosti právě tím  nás poté informuje  podobně jako města v časech války byla i ona dobyta několikráte. Popisuje předem i pohnutí é Barry pocítí při setkání s Balibarim  se ujistil  ono dojetí nezasáhne diváka. Stejně jako filmová hudba - o které napsal důležitou esej Michel Sineaux (Image et son dans le cinema de Stanley Kubrick, Positif 186,1976/10) - komentář nemůže být distancovaný od obrazu ý doprovází. Jeho vztah k němu je vždy buď dialektický, nebo emocionální. Nikdy neutrální.

19.

Kubrick byl často kritizován  od filmu Dr Strangelove ztratil zájem o lidstvo jako takové. Že smyšlenkami, loutkami a stroji nahradil reálné charaktery. Barry Lyndon svou studií rodiny a ryze lidských vztahů, signalizoval návrat ´domestikovaného´ Kubricka. Při těch vzácných příležitostech, kdy se tomuto tématu v minulosti věnoval, chtěl Kubrick evokovat oidipovské úzkosti a problém náhrady v rámci celku rodiny. Ve filmech Barry Lyndon i Lolita je postava á zaujímá pozici otce. V prvním případě proto  uspokojila žádost po moci, v případě druhém se jedná o ukojení ´abnormální´ touhy. Charlotte Haze i Lady Lyndon jsou svedeny, ale nikoliv kvůli nim samotným. Jedna následně zemře, druhá je hluboce zraněna. První muka ým musí v A Clockwork Orange čelit Alex v dlouhé sérii trestů ž ho očekávají po návratu z vězení, jsou okamžiky v bytě svých rodičů, kteří na jeho synovské místo ´adoptovali´ podnájemníka Joea. Ve filmu Barry Lyndon vyčítá Sir Charles Lyndon Barrymu touhu vydat se v jeho šlépějích. Později obuje Bullingdon nevlastnímu bratrovi své boty é jsou však pro něj příliš veliké. Tím naznačuje  mu přebírá jeho vlastní pozici a přidává se k Barryho uzurpacím. Dokonce i v raném Killer´s Kiss byla hrdinka žárlivá na sestru  měl jejich otec raději.

Alex a Ludwig V první půlce filmu Barry Lyndon (která začíná smrtí Barryho otce v souboji) sledujeme hledání náhradního otce. Ve zbylé polovině jme zase svědky Barryho smůly při snaze stát se sebou samým. Barry potkává dva laskavé otce, Grogana a Balibariho, kteří jsou jediní, kdo ho před synovou smrtí dokázali rozplakat, a dva otce zdánlivě přívětivé (loupežník Feeney a pruský důstojník Potzdorf), kteří se pouze zasloužili o jeho pád. Rivalové přímo zainteresovaní v Barryho svůdnických pokusech (Quint a Sir Charles Lyndon) jsou charaktery groteskními, pouze s nimi Kubrick zacházel v duchu karikatury (jako tomu bylo v případě Mr.Alexandera ému v A Clockwork Orange Alex znásilnil manželku). Zvláštní je též Kubrickova obsese v práci s postavami mužů paralyzovaných na vozíčku: Dr Strangelove, Mr.Alexander a  Sir Charles Lyndon ž přítomnost byla vždy předzvěstí klíčové změny: nukleární exploze, Alexova sebevražedného pokusu a následné ´léčby´ a Barryho společenského vzestupu. Také se v Kubrickových filmech nedočkáme žádné skutečné výměny citů z hlediska mužské a ženské sexuality. Lady Lyndon je přitahována Barryho vzhledem a on k ní cítí pouze lhostejnost. Humbert je bláznivě zamilovaný do Lolity á si s ním pouze hraje. Ve filmu Barry Lyndon existuje pouze homosexuální láska (vzájemné něžnosti Jonathana a Freddyho v řece), otcovská láska a přátelství k mentorovi a učiteli. I zde může být znovu film 2001: Vesmírná odysea interpretován jako utopický sen, v němž Nadčlověk dává život astrálnímu plodu (takříkaje auto-reprodukčně) bez zásahu ženy. Starý muž umírá  uvolnil cestu pro svého syna – dalšího sebe sama. Proti tomuto futuristickému Oidipovi můžeme postavit Oidipa historického, naznačeného pouhými dvěma daty á se v Kubrickových dílech objevují a která se zároveň vyskytují v jediných dvou filmech všímajících si pokrevných vztahů: LolitaBarry Lyndon. První – 1776 - krátce po scéně, v níž Quilty umírá, druhé – 1789 – v závazku ý pro svého muže v exilu podepíše Lady Lyndon. V obou případech (Deklarace nezávislosti a odtržení se od Anglie; Francouzská revoluce) se jednalo o kolektivní otcovraždu.

20.

To  rodinný život představuje pro Kubricka  jiným způsobem pokračování války ve společnosti (Barry zmrská Bullingdona stejně  jsou trestáni vojáci v armádě). Jak zdůrazňuje struktura filmu Barry Lyndon, domácí bitvy v druhé půli zrcadlí bitvy válečné z první poloviny. Již jsme zmínili radikální pesimismus Kubrickova politického nazírání. V A Clockwork Orange, kde nám předložil v rámci své tvorby dosud nejkompletnější portrét společnosti, Mr Alexander, člen levicové opoziční strany, se chová zprvu jako důvěřivá naivka, když pustí do domu bandu chuligánů, a zapříčiní tak smrt své ženy. Posléze vyjadřuje své pohrdání lidmi a uchyluje se ke stejným intrikářským metodám jako vláda. V tomto filmu najdeme rovněž (zpomaleně, v podhledu) záběr Alexe ý zaútočí na své komplice, Georgieho a Dima. Jedná se téměř o zrcadlový odraz podobného záběru v první části 2001, kde opice promění nástroj ve zbraň. Od prehistorických dob až po futuristickou společnost je člověk pro Kubricka (stejně jako pro další následovníky Hobbese) ´člověku vlkem´. Nemění se. Pokud jde o pokrok, ten je zalit krví (nástroj – zbraň v 2001). A v Kubrickově prvním krátkometrážním snímku – Day of the Fight - vypravěč hned v úvodu popisuje publikum boxerských zápasů coby dychtivce prahnoucí po vítězství síly nad sílou. Člověk podle Kubricka není ušlechtilým tvorem. Je iracionální, brutální, slabý, neschopný objektivity v okamžiku, kdy je zapojen jeho vlastní zájem… (De Vries, Daniel: The films of Stanley Kubrick. Michigan 1973). Pesimismus jeho filmů v sobě skrývá cosi  může být nazváno jako ´hygiena tabula rasa´. A jeho zájem o osmnácté století pramení ze snahy pochopit, odkud vlastně pochází víra v možnou dokonalost člověka. … Jelikož všechny společenské systémy jsou represivní, narážka na revoluci se jeví méně naléhavá, téměř nesmyslná, když si uvědomíme  rychle revoluce sama degeneruje v represi. A revoluční hymna ´Marseillaise´ funguje coby ironický doprovod k titulkům Paths of Glory, zajišťující alibi pro popravy ´pour ancourager les autres´ v třídní společnosti.

Day of the Fight Ve spojitosti s A Clockwork Orange bývá občas použito slovo ´fašismus´. Toto obvinění je neodůvodněné, neboť Kubrick v žádném smyslu nepropaguje konkrétní druh společnosti. Kritizuje brainwashing a obhajuje svobodnou vůli. Jeho mluvčím je v tomto směru nepochybně vězeňský kaplan ý požaduje  byla Alexovi zajištěna možnost volby. Zde je, zdá se, Kubrick rozpolcen mezi akceptováním příkazů rozumu (stabilní společnost á dokáže kontrolovat chyby člověka i jeho egoismus) a nezodpovědným voláním po svobodě (velebení vášně a energie individuality). Klasický konflikt Hegela a Nietzscheho. Někdo může odhalit obdobné pnutí mezi jeho romantickou ironií á potvrzuje marnost všech věcí a bezvýznamnost hodnot na straně jedné, a kultem ega, pátráním po něčem zřejmém a podstatném na straně druhé. Toto umožňuje pouze umělecká tvorba. Století osvícenství odkázalo romantismu názor na uměleckou tvorbu coby ´nejčistší akt svobodného vědomí. Umělec se stává zvoleným opatrovníkem a příležitostným prorokem svobody – hodnoty á je všude jinde zpronevěřována.

Nietzsche ý (protože odmítal socialismus ne méně než buržoazní demokracii) byl později obviněn z údajného pre-nacismu, vyvinul ideu umělce coby Nadčlověka. Tvůrce je dle Nietzscheho ztělesněním moci, on jediný dokáže spojit vášeň s rozumem. Svou heroicky romantickou koncepcí umělce se podobá Alexovu favoritovi – Ludwigu van a rovněž Balzacovi. Taková je poté i vzájemně si odporující situace skeptika vědomého si prázdnoty, nicméně tvrdošíjně vkládajícího veškerou prométheovskou energii do práce na dílu ému je souzeno přetrvat. Umění je jediným prostředkem  uniknout prázdnotě a nudě á ho obklopuje, a stvrdit vlastní existenci a vznešenost v neúnavném a nekonečně se opakujícím úsilí. Takto jedna z ústředních obsesí Kubrickových filmů formuje jeho tvorbu: touha po absolutní moci nad lidmi a věcmi spolu s nevyhnutelnou variantou možné ztráty kontroly a daných následků. Úzkost, či dokonce beznaděj stojí ve středu Kubrickovy tvorby. A jsou rovněž hnací silou jeho tvůrčí aktivity.

(příště: Kubrick a fantastično)

Přeložil Vítek Peřina

Michel Ciment