Nepoužívat dvoje housle, když stačí jedny.
Robert Bresson
Úcta k tradici spojená s netradičním přístupem, konvenční filmové postupy v kombinaci s nekonvenčním nahlížením světa. Melancholie a smutek, spontánnost a svěžest. Jednoduchost a minimalistická oproštěnost ve službách maximálního účinku. Aki Kaurismäki.
Není tvůrcem ý by sebestředně vystavoval na odiv své filmařské umění. Jeho filmy nejsou samoúčelnými formálními hříčkami či místem pro exhibici technických možností média, složitě konstruovaným světem časových zkratek a posunů, ani konfrontací různorodých vyprávěcích hledisek. Dobrovolně se zříká téměř všeho s sebou nese punc vnějškové efektivnosti, okázalosti bez zřejmého účelu. Ponechme důraz na slůvku téměř že Aki Kaurismäki není asketickým filmařem. Má svou vyhraněnou, svébytnou a nezaměnitelnou poetiku, umně balancující na hraně fádnosti a nezajímavosti, od níž ji dělí především režisérova vytříbená schopnost vystačit si s málem ž se mu v rozmezí vlastním rozhodnutím definovaných mantinelů nabízí. Na nevelké ploše přibližně devadesáti minut ž by podle Kaurismäkiho film neměl přesáhnout, uvádí na scénu své všední, utiskované nehrdinské hrdiny a zpřítomňuje tak téma, objevivší se ve finské kinematografii s počátkem 80. let a doprovázející nástup nové generace mladých filmových tvůrců, přinášejících finskému filmu po letech tápavého hledání své vlastní podoby, poznamenané nejprve setrvalým odlivem diváků v 50. letech i následným krachem produkčního systému, kýženou a dlouho očekávanou obrodu. Laskavě a s porozuměním pohlíží na příběhy životních ztroskotanců, stojíc opodál tiše sleduje jejich nezlomný boj s nepřízní osudu i s nepochopením okolní společnosti, proti neúměrné bezútěšnosti a ponurosti koření svá vyprávění špetkami mírně ironického, bizarního černého humoru a halí je do hořkosladkého oparu s příslibem naděje zase bude lépe.
Pohled zpátky
Základní stavební kámen Kaurismäkiho poetiky spočívá v jeho hluboké erudici ve filmových dějinách; otevřeně vyjadřuje svůj obdiv ke klasikům světové kinematografie, nezastřeně přiznává jejich vliv na svou tvorbu, v níž mnohým z nich častokrát vzdává obdivný hold. Pro typický žánrový příklon k melodramatu bývají v souvislosti s Kaurismäkim připomínány snímky jednoho z představitelů nového německého filmu Rainera W. Fassbindera, vycházejícího sice z podobných základů – ať už žánrových či vyplývajících ze společného zájmu o úděl opuštěných, strádajících bytostí pokořených společností – é jsou však ve svém důsledku nahlíženy zcela odlišnou optikou. Zatímco Fassbinderovou prioritou je studeně analytické vykreslení lidské zkaženosti, chladně neosobní přístup k člověku jako „škaredému zvířeti“, živořícímu za nenáviděného adenauerovského Německa, humanista Kaurismäki volí cestu všudypřítomné laskavosti a vlídnosti, možného předpokladu smíru se světem. Ovlivněn Jasudžirou Ozuem (sám pojmenovává svůj přístup k práci jako „japonský“, zavrhující veškerou zdobnost a nadměrnou estetizaci) a Robertem Bressonem hledá jednoduchost a prostotu v naraci i ve formálním ztvárnění příběhu, podobně jako Ozu, ve svých pozdější snímcích omezující na minimum pohyby kamery i filmovou interpunkci, z jejíchž variací si ponechává pouze ostrý střih, se Kaurismäki přiklání k redukci jako k základnímu tvůrčímu principu ý jediný je pro něj prostředkem k nalezení pravdivosti. A stejně jako Jasudžiro Ozu natáčí i Kaurismäki do jisté míry stále tentýž film. Jeho příběh (a lhostejno, zda se odehrává v bohémské Paříži, mlhavém nočním Londýně či severských Helsinkách) je vždy oproštěný, spíše symbolický než realistický, bez vedlejších dějů, zbytečných ornamentů, bez složité narativní výstavby a časových posunů, redukovaný pouze na hlavní linii událostí a zdánlivě nicotných epizod na cestě k vlastnímu sebeuvědomění jeho hrdinů, podivínských a neobratně milých, a spadajících tak do jedné řady s postavami Bustera Keatona či spíše s Chaplinovým Tulákem, nebo s postavami z filmů Jima Jarmusche, Kaurismäkiho přítele, stoupence v bizarně humorném pohledu na svět a v případě Leningradských kovbojů i jeho herce.
Vítejte ve Finsku!
O nic složitější, o nic okázalejší je i Muž bez minulosti, zatím poslední Kaurismäkiho celovečerní film z roku 2002, tvořící druhou část „finské trilogie“ a následující tak snímek Mraky odtáhly (1996). Kaurismäki by si liboval v ještě bližším provázání vlastní tvorby, řadí své filmy do tematických celků s oblibou: po „trilogii všedního dne“, zahrnující snímky Stíny v ráji, Ariel a Děvče ze sirkárny, se nyní rozhodl „finskou trilogií“ vyjádřit své názory na stav společnosti, na morálku a lásku.
Ve vlaku, mířícím k Helsinkám, se tentokrát setkáváme s mužem, o němž netušíme, kdo je, ani proč a kam přesně má namířeno ého však zakrátko postihne jedna z variant rány osudu – ta u Kaurismäkiho začíná celý příběh a obvykle má podobu vykolejení ze zaběhnutých pravidel, ztrátu životních jistot: postavy buď přicházejí o práci jsme tomu byli svědky v Arielovi, Smlouvě s vrahem či již zmíněném snímku Mraky odtáhly, ztrácí svého partnera (černobílý hold němé kinematografii Juha), nebo hrdina přichází o paměť poté je (téměř) k smrti ubit třemi mladíky před helsinským nádražím. Smrt neznámého muže je konstatována jak hlídačem na nádražních záchodcích, tak později lékařem v nemocnici, kde je mrtvý zakryt bílým prostěradlem se z pod něj vzápětí posadil (v připomínce Whaleova Neviditelného muže), strhal ze sebe hadičky, poutající ho k nyní již vypnutým přístrojům, narovnal si pochroumaný nos a dal sbohem nemocnici i modernímu centru Helsinek a ocitl se – zafačovaný, polomrtvý a bez paměti – v přístavišti, kde se ho ujímají podobní ztracenci je on sám.
Příběh hledání nové identity bezejmenného muže, hledání přátelství i lásky, hledání nového místa ve společnosti, i když se jedná o společnost opovrhovanou a na okraji, v sobě spojuje cosi ze smutné komedie a moderní pohádky: Kaurismäki zde proti sobě staví dva světy – na straně jedné morální čistotu a průzračnost, reprezentovanou rodinně solidárními obyvateli přístavu a lidmi z Armády spásy, na straně druhé necitelnou odosobnělost a nepřátelství důsledně byrokratického velkoměsta. Nonšalantně se dokáže vypořádat i s mnoha zobrazovanými nepravděpodobnostmi, odporujícími zákonitostem logiky, když z nich stoicky činí naprosto samozřejmou a běžnou součást vlastního univerza, modelovaného o něco jinými pravidly, než jimiž se obvykle řídí náš reálný život. Samotný motiv ztráty paměti, objevující se v dějinách filmu jako nesčetněkrát využité klišé, se v Kaurismäkiho pojetí dočká významné inovace: oproti očekávání již amnézie není tím elementem ý zapříčiňuje veškeré utrpení, ba právě naopak umožňuje hrdinovi dosáhnout spokojenosti, jistoty, díky ní nachází smysl života. Na konci – podobně jako u Charlieho Chaplina – je na tom hrdina (paradoxně ž přichází téměř o vše, o to více však nalézá) o poznání lépe než na počátku...
Jinak má však syžet Muže bez minulosti takřka klasické uspořádání: vše vychází ze základního stavu rovnováhy, jíž sice nelze blíže specifikovat a pojmenovat á je ale příznačná pro úvodní sekvenci filmu – bez povědomí o bližších souvislostech, takříkajíc in media res, se stáváme svědky cesty neznámého muže, kdy neměnný, stoicky pravidelný rytmus jedoucího vlaku doplňuje poklidnou a hřejivou melancholii táhlých tónů harmoniky, později doprovázených jasnou klavírní melodickou linkou, v protikladu ke strohé a odměřené kameře ryze neminimalisticky pojatým lyrickým hudebním motivem, pokojným, jímavým a utajenou energií naplněným zároveň. Počáteční vyrovnanost je vzápětí porušena – v tomto případě spolu s mužovou pamětí a identitou zcela roztříštěna – a nastupuje úsilí o její znovunalezení, opětovné dosažení harmonie, a zase tradičně probíhající ve dvou liniích: jednak v rovině sociální, rovině vztahu k okolnímu světu či k práci a společenskému uplatnění, a v rovině druhé, osobní, týkající se obvykle milostného vztahu hlavního hrdiny. Muž bez minulosti tak využívá osvědčený obecný narativní model, spojovaný především s kinematografickou praxí klasického Hollywoodu, zpracovaný ovšem přísně chronologicky, s důrazem na „pomalé“ plynutí filmového času, vzájemnou podmíněnost jednotlivých epizod na hrdinově cestě k nalezení sebe sama, z nichž jako by každá byla zrcadlem celého příběhu drobnou, stále opakovanou variací.
Kaurismäkiho vyprávění je jakousi moderní pohádkou, melodramatem s dobrým koncem, filmovým románem životního zvratu, kdy hrdina po prožitých nesnázích (ať už jde o ztrátu zaměstnání či tentokrát bezmála smrtelné napadení partou chuligánů) nachází východisko a smysl života v základních lidských hodnotách, lásce, porozumění a přátelství. Klasický motiv narušení počáteční rovnováhy a procesu jejího opětovného nalézání je navíc u Kaurismäkiho zdvojen, když je zjištěna mužova totožnost v okamžiku, kdy si on sám již vybudoval svůj nový domov a kdy začíná plnohodnotně žít. Při sklízení prvních brambor é se na titěrném políčku v nepříznivém podnebí urodily snad jen malým zázrakem, se dozvídá o své manželce a svém předchozím životě kdesi daleko v nyní cizím městě, a znovu se tak ocitá v situaci, analogické té na počátku celého filmu íž okolnosti jsou nyní navíc zcela vyjasněny: odjíždí z důvěrně známého prostředí, aniž by tušil jej v cíli cesty čeká. Když se krátce nato opět vrací tentokrát již skutečně a natrvalo „domů“, možná i tímtéž vlakem ým do Helsinek přijel poprvé, ale proti partě chuligánských mladíků v přístavišti nyní zdaleka nestojí sám tomu bylo na počátku příběhu. A takřka chaplinovský finální záběr, kdy milenci ruku v ruce zvolna odcházejí vstříc budoucnosti, protne nákladní vlak, v neměnném a stoicky pravidelném rytmu přejíždějící železniční pražce a přinášející s sebou uklidnění, smíření a obyčejný život.
Otázka míry
Oproštěný příběh se u Kaurismäkiho stává zapamatovatelným nikoli díky reálnému obsahu svých jednotlivých událostí, v paměti utkví spíše způsob ým nám režisér vyprávěný děj prezentuje. Svým rozhodnutím pro všeobecnou redukci použitých tvůrčích postupů je nucen co nejlépe zúročit všechny zbývající prostředky é mohou dát jeho filmům vlastní nezaměnitelnou tvář. Práce dvorního kameramana produkční firmy bratrů Kaurismäkiových Villealfa (1) Timo Salminena má klíčový podíl na vyznění a obrazovém působením jejich filmů a plně respektuje režisérovu snahu o neokázalost a jednoduchost. Helsinky snímané Salminenovou kamerou jsou mlhavé, tmavé a fádně jednotvárné, mnoho akcí se odehrává v noci či v expresionisticky osvětlených interiérech (čímž některé snímky odkazují k fenoménu filmu noir, nejzřetelněji snad stylová černá komedie Smlouva s vrahem s Jean-Pierrem Léaudem, později se objevivším v menší úloze ještě v Životě bohémy, a v samotném Muži bez minulosti mohou některé prvky je noční přepadení či nejasná identita hlavního hrdiny, vzdáleně upomínat na žánrové konvence filmu noir). Kamera zůstává po většinu filmu nevtíravě v pozadí a z povzdálí sleduje děj, preferujíc (polo)celky, v kontrastu k „nápadně nenápadnému“, neviditelnému klasickému stylu však čas od času záměrně zdůrazní svou přítomnost – ať už využitím velkého detailu (upomínajícího na praxi němého filmu), občasným prudkým nájezdem na tvář hrdiny, nebo naopak svou přílišnou statičností – umíněně setrvává pod úrovní očí, nehledě na pohyb postav uvnitř záběru, z nichž se tak mnohokrát stávají pouhá bezhlavá torza. K podobným „prohřeškům“ porušení tradičních norem můžeme připočítat i momenty, kdy Kaurismäki umožní postavě hovořit do kamery, přímo tak adresovat diváka a akcentovat samotný proces filmového vyprávění.
I Kaurismäkiho hrdinové prožívají své nelehké osudy ve vlastním světě v mnohém odlišném od naší reality. I oni jsou statičtí, s pomalými, stylizovanými, někdy teatrálně nadsazenými pohyby. Až na výjimky neměnná herecká garda (protože proč chtít nové herce, když ti staří jsou dobří) přesně rozumí Kaurismäkiho hledání prostoty a střízlivosti, ubírá se cestou utlumení performancí, minimalistického projevu v gestech, mimice tváře i v hlase. Jako by se pohybovali na hraně mezi spánkem a denní bdělostí by se zhlédli v japonském způsobu nepsychologického herectví by nosili masku á však paradoxně nic nezahaluje, spíše odkrývá nové možnosti vyjádření. V jejich upjatých gestech a monotónním hlasech pronášených replikách můžeme jen málokdy očekávat expresivnější projevy citů, než je lehký úsměv s mírně pozdviženými koutky posmutnělých rtů.
Neopomenutelným vyjadřovacím prostředkem a současně dalším prostorem pro rozehrání forem kontrastů s realitou je v Kaurismäkiho filmech barva, v jejímž využití se nechává opět inspirovat hollywoodskými filmy 50. let a zejména velikánem na tomto poli, Douglasem Sirkem (jehož připomene i ve svém předchozím snímku Juha, když nám hned prvním záběrem ukáže kapotu auta s naleštěným nápisem Sierck, a kterýžto inovátor melodramatu byl současně také idolem již zmiňovaného R. W. Fassbindera). Po vzoru filmů Sirkových či Flemingových (snímek Jih proti Severu) užívá barvy k oddělení a zvýraznění pozadí, jasně modrého nebe se zřetelně vykreslenými nadýchanými oblaky a nafialovělými pastelovými červánky a dávno minulé časy nástupu Technicoloru u Kaurismäkiho navíc oživuje nerealističnost použitých barevných škál, on sám hovoří častokrát dokonce o jejich surrealistickém pojetí é je však pro Kaurismäkiho v prvé řadě definicí jeho vlastního realismu.
Výborným nástrojem je barva i pro vizuální odlišení jednotlivých prostředí – odosobnělost úřadu práce je podtrhnuta studenou bílou, šedavé panorama průmyslových Helsinek vyhlíží o poznání méně přívětivěji než teplé odstíny červené, oranžové či hnědé, dominující v budově Armády spásy i v chatrných přístavních obydlích všech životních ztracenců.
Jistou výrazovou bohatost přináší Kaurismäkiho úsporně vystavěným snímkům hudba typická součást, mající klíčový význam v dotváření nálady a atmosféry filmu. S oblibou využívá Kaurismäki hudbu živou jako neoddělitelný prvek příběhu aktivně dotvářející jeho děj a v Muži bez minulosti (a dříve také již ve snímcích Mraky odtáhly a Děvče ze sirkárny) zajišťovanou profesionální hudební skupinou Poutahaukat v čele s Markem Haavistem. Hudba, při jejímž výběru zůstává Kaurismäki věren finským reáliím a rozhoduje se pro finský rock, rock’n’roll či bluesrock, tvoří s obrazem nenásilný, nevtíravý, prokomponovaný celek, aniž by její použití (ať už v instrumentální či vokální formě, kde se navíc přidává kontrast mezi hudebním stylem a pro něj zcela netypickými texty) sklouzávalo k jednorozměrně líbivým melodiím é „jen“ podkreslují obraz a co do divákovy pozornosti stojí poněkud stranou.
Aki Kaurismäki, ač počítán mezi svérázné individuality evropského filmu, točí snímky é nevyvolávají polemiky, nepobuřují ani nevzbuzují rozporuplné reakce. Zástupce národa, v jehož jazyce nenajdeme výraz pro slovní spojení „těšit se na něco“, opatřil svá melodramata happy-endem ý vždy přináší útěchu. Smutek a hořkost mizí, ona zůstává. Zatmívačka.
________________
Poznámky:
1. U milovníka klasických filmů Akiho Kaurismäkiho není s podivem se i zde dotýká filmové historie, a tentokrát jde o slovní hříčku odkazující k Jean-Lucu Godardovi a jeho slavnému snímku Alphaville.