K některým aspektům Pollackových filmů

Režie Sydneyho Pollacka není postavena na dokonale vybroušených stylových postupech či omračujících avantgardních technikách. I když sem tam v jeho díle probleskne nečekaný modernistický prvek (viz např. funkční užití flashforwardu v Koně se také střílejí), základ jeho filmů tkví v něčem jiném: v zájmu o propracované, neotřelé charaktery postav. Tím zavádí do své generace tradičnější hledisko – i když také vzešel z televizního prostředí (druhá vlna), nehodlá vznešenost svých postav a koherentnost příběhu obětovat na oltáři všeobecné snahy o volnější filmový tvar. Zatímco u Lumeta, Penna a později De Palmy experiment přesně pasuje na zvolené téma a narativní formu vyjadřuje nejlépe, u Pollacka by naopak působil krajně nepatřičně. Pollack – po zvratech let 60. – znovu preferuje dřívější sílu amerického filmu ž spočívá v přehledném a srozumitelném vedení děje, avšak zasazuje ji do aktuálního dobového kontextu. To mu umožňuje na jedné straně oprášit některé zavedené žánrové postupy klasického Hollywoodu, nezůstává však pouze u nich. Poučen televizí a modernisty nerekonstruuje pouze anachronicky a uměle staré formy, zachovává některé stále platné prvky, ty ale rozšiřuje o nový výrazový rejstřík. Film tak netrpí urputnou snahou o zcizení (přesným formálním dodržením pravidel) – u Pollacka se už jednou osvědčené znovu potvrzuje a ožívá v zcela novém – současném – „těle“ filmu. Láska ke statické kameře, jízdě, kontinuálnímu střihu a světelnému stylu profesionální konvence spolu s obecným zasazením do žánru retra je tak vyvažována záběry pořizenými z ruky, lehkými zoomy, rychlým střihem a dějovou aktualizací do současnosti (viz např. převedení Remarqueovy předlohy u Bobby Deerfielda).

Melodrama

Takoví jsme byli I když Pollack během své více jak třicetileté kariéry „vstoupil“ do několika žánrových oblastí (hlavně thriller, komedie a western), společným leitmotivem všech jeho filmů je prostě milostný vztah muže a ženy. Narativní půdorys melodramatu vysvítá i v tak protikladných žánrových strukturách jako thrillerovém Tři dny Kondora či westernovém Jeremiáš Johnson. Samostatnou kapitolu pak tvoří filmy, v nichž melodramatická látka vyvstává více do popředí – i když ta je zde zase naopak obohacena o další, zejména politické, aspekty: Koně se také střílejí, Takoví jsme byli, Vzpomínky na AfrikuHavana. Pro Pollacka je zvláště typické  konvenční melodramatické schéma muže a ženy obrací. Zatímco v klasických hollywoodských melodramatech 30. a 40. let byl většinou dynamickým prvkem ý pohání rozvoj narativu, charakter muže, u Pollacka je jím žena. Ta je obdařena nezbytnými charakterovými vlastnostmi tajemnosti, nepřístupnosti a provokativnosti. Tyto vlastnosti, přiřazené ženě, se sice v americkém filmu taktéž objevovali – spíše však na poli ztřeštěné komedie. Melodrama naopak předkládalo divákovi konvenčnější obraz domácí ženy á unesena touhou po nevšedním muži, rozbíjí svůj dosavadní životní styl. Teprve tvůrci jako Ophüls a Sirk (pomineme-li film noir ý bývá s melodramatem také spjat) ji po válce dokázali vymanit z některých stereotypů. V jejich filmech se poměr mezi oběma pohlavími vyrovnává – jak muž, tak žena oplývají natolik nestandardními vlastnostmi z pohledu průměrné společnosti  jejich výlučnost vede ke značně hyperbolizované formě. Pollack naopak zachovává větší smysl pro realističnost s tím  více zasazeným do všedního života je naopak muž. Rámcový charakterový rozdíl mezi pohlavími, převzatý ze ztřeštěné komedie, avšak zasazený do melodramatu, činí z Pollackových filmů cosi neotřelého. Žena je zde zobrazena jako někdo, kdo se vymyká z tradičního společenského schématu a vzpírá se zavedeným kategoriím a rituálům. Muž naopak takovéto ženě dříve či později podléhá a vrhá se do vztahu s ní. Příznačné pro Pollacka je  tento vztah nemá nárok na trvalé přežití – bez výjimky končí milostnou katastrofou. Běžné znaky melodramatu jako např. nemoc či společenské postavení jsou zde sice také přítomny, ale mají pouze doprovodnou funkci. Nejsou osudovými hybateli děje, pouze dotvářejí vztah ý vzniká a rozpadá se na základě samotných – vzájemně neslučitelných – osobních charakteristik hrdinů. Snad jen u Koně se také střílejí je okolní společenská a politická situace silnější než samotní hrdinové a bezprostředně ovlivní tragický konec. Film tak spíše vyznívá jako politický pamflet než melodrama a byl tak také patrně míněn.

Politika

 Koně se také střílejí Politika vůbec zaujímá ve většině Pollackových filmů stěžejní význam. Pokud bylo řečeno  režisér usiluje o přehlednou dějovou výstavbu, nutno dodat  ta se otevřenými politickými tématy důrazně odlišuje od předchozí hollywoodské praxe. Zatímco dříve byla politika spíše „spodním proudem“ uvnitř hollywoodského narativu – ať už z důvodu komerčních (30. léta, kdy bylo třeba diváka odvádět od problémů hospodářské krize) či přímo politických (mccarthismus 50. let), v 70. letech se stává přirozenou, nepokrytě otevřenou součástí i mainstreamových filmů. Pollack není svébytný ani tak v tom  politiku reflektuje v rámci paranoidního thrilleru ž bylo základním předpokladem žánru, ale že ji významně zakomponovává právě do melodramatu. Paranoidní thriller se tak v jeho případě jeví jako plynulé pokračování již započatých tendencí uplatnit politická témata v komerčním žánrovém filmu. Pollack se tedy na jedné straně opírá o silné charaktery a pevně vystavěný příběh ž je mu zárukou ekonomické stability předpokládající setrvání v systému (druhou jeho hlavní profesí je produkce), na druhé straně mu silná pozice dovolí zaujmout filmem vlastní politický postoj. V tom je typickým představitelem americké kinematografie raných 70. let á ještě nebyla oblouzněna vidinou komerčního zisku (nový nový Hollywood), ale dokázala uplatnit osobní preference. Je charakteristické  Pollack byl v 80. letech Spielbergovou generací vytlačen do stínu, ze kterého se dokázal vymanit pouze právě v případě rezignace na otevřenou politickou výpověď (Tootsie, Vzpomínky na Afriku). Dnes, kdy je Hollywood atakován z jedné strany nezávislými a z druhé globálními trendy, může opět dojít k rozvolnění jeho filmových struktur. Pokud na ně zareaguje veterán Pollack  otázkou. Zařadil by se tím znovu mezi stabilně svobodomyslné režiséry starší generace, kteří jsou schopni prosadit v Hollywoodu svou představu – k Eastwoodovi, Scorsesemu a De Palmovi. Jeho poslední film Tlumočnice je toho zatím nesmělým náznakem. Nesmělým v tom smyslu  směr byl jasně vytyčen (spojení žánru, milostného podtextu a politiky), avšak některé dluhy vůči bývalé pověsti zůstaly. A to dluhy na straně politické odvahy a vyhraněnosti.