Rozhovor s Ericem Rohmerem

2. část

NARBONI: Vaše články jsou založené na myšlence  film není uměním é říká stejné věci jako jiná umění ž tak činí pouze jiným způsobem. Je to umění é říká věci ž jsou fundamentálně odlišné. 

ROHMER: Ano, a v tuto myšlenku stále hluboce věřím.

NARBONI: V té době bylo velmi zvláštní říkat takovéto věci. 

ROHMER: To je také důvod, proč jsem se v šedesátých letech obracel proti všem těm strukturalistickým a lingvistickým názorům. Pro mne je ve filmu důležitá – abych zopakoval  řekl Bazin – ontologie a ne jazyk. Ontologicky film říká něco  ostatní umění neříkají. Jeho jazyk je však nakonec podobný jazykům ostatních umění. Když studujete filmový jazyk, naleznete stejné jazykové prostředky jako v jiných uměních, pouze vyjádřené hrubším, méně vybroušeným a méně komplexním stylem ž je myšlenka á nevede nikam, pouze říká  film je schopný imitovat ostatní umění a že to dělá s obrovskými obtížemi, ale že to není vždy špatné. Máte v tom krásnou metaforu  to skoro jako Victor Hugo!

NARBONI: To by znamenalo brát v potaz rétoriku a zcela pomíjet to podstatné.

ROHMER: To podstatné neleží v oblasti jazyka, nýbrž ontologie.

NARBONI: To je také teoretické východisko vašich sebraných článků.

ROHMER: Ano, ale jediné  vlastně dělám  organizace Bazinových myšlenek. Ten kdysi v souvislosti se Světem ticha řekl: „Ukázat dno oceánu, ukázat ho, ne ho jen popsat, to je film.“ Literatura, ta ho popisuje; malířství ho maluje; ale film, tím  ho zmrazí a že ho interpretuje, ho ukazuje – například když eskymák Nanuk harpunuje mrože. To je naprosto jedinečné, nemá to žádný ekvivalent. Než přišel film, člověk mohl buď malovat nebo popisovat. Ale možnost fotografovat, filmovat, nám přináší zásadně odlišnou vědomost světa, vědomost á zcela převrací hodnoty. A to je to  jsem se snažil dokázat, i když poněkud neobratně, ale lépe to říct nedovedu, vysvětluje se to velmi těžko.

Nanuk, člověk primitivníNARBONI: Když tohle říkáte, člověk získá dojem  ta nejdůležitější věc se nachází v oblasti stávání se, v oblasti času – jako například v  Nanukovi, člověku primitivním – ale vy jste přesto napsal článek nazvaný „Film, umění prostoru.“

ROHMER: Existuje kinematický prostor ý je odlišný od piktorálního prostoru, ačkoli někteří si myslí  je možné ho redukovat na piktoriální prostor – to je zdroj estetiky. S prostorem musíte nakládat opatrně. Kinematické bytí se projevuje jak v prostoru, tak v čase. Popravdě řečeno, projevuje se v časoprostoru ž ve filmu nelze jedno od druhého odtrhnout. Jediné  k tomu tady můžu říct  to  tahle otázka je pro mě velmi důležitá  můžete vidět z toho  jsem napsal. Možná jen že dnes bych to vyjádřil odlišným způsobem. 

NARBONI: Slyšel jsem  si zakládáte na tom  vaše filmové kritiky píšete po pouhém jediném zhlédnutí daného filmu. Přesto často píšete z pohledu osvíceného amatéra a říkáte  pokud jde o některé herecké nuance, gesta, pózy, či zasvětlení  nutné film vidět alespoň dvakrát či třikrát. Například jste napsal  když člověk poprvé vidí Elenu a muže , získá dojem  herci jsou jen loutky é poskakují kolem, ale že při bližším pohledu jsou herectví a gesta nekonečně různorodá.  

ROHMER: To je pravda, ale já jsem napsal několik typů článků. Existují ty é jsem napsal pro Arts po jediném zhlédnutí filmu. Když jsem ale psal pro Cahiers, často jsem film viděl dvakrát. Ale jinak skutečně hodně dám na první zhlédnutí. Často se stává  vidím některé filmy podruhé, aniž bych si poupravil názor nebo dokonce v nich vidím méně než při prvním promítání, ale existují také filmy é nedovedu dostatečně docenit, dokud je nevidím několikrát – například filmy Jeana Renoira. Obecně řečeno, mé zaujetí filmem nepřichází s druhým či třetím zhlédnutím, nýbrž uprostřed prvního  tomu bylo u filmu Stromboli . Tehdy jsem možná věřil méně v subjektivitu úsudku; dnes v to věřím zcela a myslím si  jsem tehdy byl celkem tvrdohlavý. Ale nebyl jsem sám. Jen zřídka se stalo  by onen úhel pohledu ý jsem si zvolil, byl pouze můj osobní a že by byl v protikladu k názorům mých přátel z Cahiers du cinéma. Každý souhlasil s názorem ý jsme obhajovali. Všichni jsme milovali film, doslova jsme ho hltali, ale nemyslím si  by se někdy stalo  někdo v Cahiers du cinéma řekl cokoliv dobrého o filmu ý všichni ostatní nesnášeli. Když říkám my, hovořím o hitchcocko-hawksovském křídle. Na druhou stranu docházelo k určitým malým bitvám především mezi Pierrem Kastem a námi.

NARBONI: Poprvé když jsem s vámi mluvil o mém záměru s touto knihou, řekl jste mi: „Mé nejosobnější články nepocházejí z Cahiers, naopak, některé z mých článku v Cahiers byly infikované skupinou.“

ROHMER: To platí. Mít kolem sebe skupinu je dobré že vás to odtrhne od subjektivního úsudku a otevře nové horizonty. Není pochyb o tom  jsme jeden druhému otevírali oči. Od každého se naučíte něco z jeho stylu psaní, ale zároveň je tu nebezpečí  citlivost skupiny přebije citlivost jedince a člověk začne mít pocit  musí hájit věci, na nichž mu třeba zas až tak hluboce nezáleží. Někteří filmaři mě nijak neovlivnili a tak jsem se k nim už nikdy nevrátil; vůbec nijak mě neoslovují. Kolikrát ani nevím  jsem o nich psal. Manýristé, stylisté, Ophüls, Minnelli či Preminger jsou zase z jiných důvodů lidé, kteří mě nikdy spontánně nepřitahovali; prostě jsem jen prošel kolem nich. Mám za to  stejným způsobem neshledával Truffaut nic příliš přitažlivého na Dreyerovi. Každý z nás měl vlastní vkus, ale nakonec existovala ohromná harmonie vkusů a názorů v našem týmu, ohromná upřímnost.

NARBONI: Když jsem si dnes znovu pročítal seznam filmařů é jste ve své době hájil – Renoir, Rossellini, Hawks, Dreyer, Nicholas Ray – nemluvě o těch starších, Murnauovi, Ejzenštejnovi, člověk má pocit  jste měl pravdu. Ale nemáte pocit  jste byl nespravedlivý vůči některým filmařům é vy, Eric Rohmer, dnes shledáváte zajímavějšími? Přijde mi  například vaše hodnocení Bunuela se změnilo.

ROHMER: Ano, změnil jsem se. Ale ani tenkrát jsem k Bunuelovi nebyl nijak zvlášť tvrdý. Zběsile jsem napadl jeden z jeho filmů ý jsem od té doby neviděl, ale nemyslím si  byl příliš dobrý: To je úsvit . Zobecňoval jsem, možná až moc. Na druhou stranu jsem se kladně vyjadřoval o  Archibaldo de la Cruzovi . A co Chaplin? Bylo šílené vyjadřovat se negativně o Chapliovi, a pak chválit Bustera Keatona. Chaplin je výjimečný, to je jisté. Viděl jsem jeho poslední filmy teď znovu v televizi.

Nechápu  jsem dříve mohl nemít rád Krále v New Yorku . Je velmi podobný Závěti doktora Cordeliera Desátníku smolařovi . Přesně ten typ filmu ý jsem měl hájit. Ale v padesátých letech byl Chaplin stále ještě považován za jediného filmového génia. Naštěstí jsou i jiní.

NARBONI: Byl jste jedním z prvních, kdo hovořil o Chaplinovi vzhledem k jeho mizanscéně, a to v době, kdy se všichni zabývali především obsahem jeho filmů, komickou stránkou, či  to velkolepě činil Bazin  mytologií.  

ROHMER: To je pravda. Cinématheque byla velkým původcem hodnot. Murnau už byl naprosto zapomenut, když jsem napsal: „Murnau je největší ze všech filmařů,“ a nemyslím si  bych se pletl. V té době byl za největšího považován Pabst. K Sjöströmovi jsem byl poněkud nepřátelský a nevím  to bylo právem, či nikoliv. Trval jsem na tom  Východ slunce  ý dávali v Cinématheque týden po  Krajině věčného cyklónu byl daleko lepší. Renoirovy Velká iluze Výlet do přírody byly obdivovány, ale spousta lidí přesto tehdy považovala Feydera za ještě lepšího.

NARBONI: Čas od času jsme svědky pokusů rehabilitovat filmaře, kteří mohli být nespravedlivě přehlédnuti díky Renoirově přítomnosti. Duvivier a jiní. Rozdíl je zde velmi rychle zřejmý. Ale vy jste mě překvapil, když jste řekl  máte velmi rád Carného a Claira. Vaše kritické práce rozhodně o takové náklonnosti nesvědčí.

ROHMER: K filmařům jako Feyder a Duvivier jsme byli velmi tvrdí. Carné mě na druhou stranu ovlivnil. V mém životě proběhly dvě epifanie. Jedna při Stromboli a jedna o deset let dříve při Nábřeží mlh , surrealisticko-existencialistickém šoku. V tomto filmu jsou zachyceny všechny tendence let bezprostředně předcházejících válce. Podle mě se zde nejvýrazněji projevuje Gabinova metafyzická dimenze, obzvláště ve scéně v Panamě, kde nechce  kdokoli mluvil: zde se objevuje zásadní protiklad k jazyku jako jazyku. Říkám Carné, nejen Prévert že Carné byl dost ovlivněn německými filmy kammerspielu. Carné byl velkým obdivovatelem Murnaua a také mu podle mě složil poklonu v  Podvodnících , kde několik mladých lidí jde do Cinématheque na projekci Tabu . Všechny Carného filmy jsou natočeny ve formě kammerspielu; to znamená  se odehrávají na jednom místě. Ve svých Komediích a příslovích skládám poctu Carnému tím  zakončuji filmy stejně  začaly. Například Pauline na pláži začíná u brány a končí u brány. V  Hôtel du nord je to most přes kanál; v  Nábřeží mlh silnice; v  Den začíná obléhaný dům a tak dále. Viděl jsem znovu Carného filmy z tohoto období. Nechci se vyjadřovat k jeho posledním filmům é jsem neměl možnost znovu posoudit – ať už k lepšímu či horšímu. Raději se zaměřím jen na ty starší. Brány noci jsou možná propadákem, ale je to jedno z nejambicióznějších děl v dějinách filmu. Museli jste počkat až do doby Antonioniho a Wenderse  znovu nalezli tento styl, například když Montand vstoupí a řekne Bussieresově ženě: „Vaše dítě je mrtvé,“ přestože ve skutečnosti žije. Celá ta scéna je založena na nespokojenosti, existenciální nespokojenosti, nikoli na komedii či tragédii či kombinaci obou. V Carného filmech je notná dávka preciznosti á se naneštěstí pojí s nedostatečnou imaginací obrazů, ale i tak nesou některé záběry Jouveta v  Hôtelu du nord murnaovské rysy.

Hôtel du nordNARBONI: Máte rád německou stránku Carného? 

ROHMER: Ano, německé rysy dvacátých let. Zbytek francouzských filmů z období mezi válkami postrádá formální preciznost. Chybí v nich spojnice mezi mizanscénou a obrazem  je tomu v Carného díle, chybí jim prostorová přesnost, a to i přesto  prostor u Carného je vyumělkovaný a toporný ve srovnání s Renoirem. V jeho filmech se výborně pracuje se scénou. Jen málo francouzských filmů je postaveno kolem scény tak jako Hôtel du nord nebo Den začíná . Bazin Carného obdivoval. Vlastně napsal zajímavý článek o  Den začíná , v němž ukazuje  každý předmět má v tomto filmu svou funkci.

A pak je tu René Clair. Ten se mě dotkl – sice později a méně hluboce, ale přece – filmem Paříž miluje a jásá . Znovu se mi zde líbila extrémně pevná stavba. Někdy to můžeme nalézt i u Bunuela: určitá dokonalá uhlazenost, často spojená s jakousi suchostí. Jsem také blázen do  Ať žije svoboda! , kde se objevuje gag s montážní linkou ý pak Chaplin zopakoval v  Moderní době . Clair řekl  Chaplin mu dal tolik  zcela jistě měl právo něco ukrást! Myslím si  kořeny francouzského filmu sahají hluboko ke Carnému a René Clairovi, a nejen k Renoirovi. Co se mě týče, dlužím za mnohé Clairovi a Carnému stejně jako Renoirovi.

NARBONI: Na vašem psaní tohle vše ale moc vidět nebylo.

ROHMER: To je pravda, až na dvě letmé narážky na  Nábřeží mlh Paříž miluje a jásá . Abych řekl pravdu, mé období obdivování Claira a Carného přišlo ještě předtím, než jsem začal psát.

NARBONI: Na druhou stranu existuje filmař, o němž jste toho napsal pěknou řádku – Bergman – u nějž bychom na první pohled asi nečekali  se vám bude líbit. Jeho filmy jsou ztělesněním existencialistické kinematografie a jejich modernost je zakrytá jistými archaismy v mizanscéně.

ROHMER: Zaprvé musíte vzít v úvahu to období. Zpočátku, když jsme se zabývali polemikami, jsme hájili ty lidi, kteří zapadali do našeho estetického vkusu; přijaté hodnoty nás nezajímaly. Bylo paradoxní hájit Hawkse, Hitchcocka či Renoira. Poté, když jsme nakonec v Cahiers získali převahu a když jsem se já stal šéfredaktorem, se to změnilo. Nadále již nešlo o to bránit to  se nám bezpodmínečně líbí, ale také o to seznamovat veřejnost s důležitými filmaři. A to je zcela odlišný úkol. Možná jsme svůj individuální vkus odložili stranou a tak se zjevil fenomén Bergman. Řekli jsme si: „Bergman je někdo, kdo je velmi důležitý, musíme o něm mluvit.“ A tak to padlo na mě že k některým věcem u Bergmana jsem cítil spřízněnost – přestože k jiným jsem byl spíše odtažitý. Stalo se  o Bergmanovi jsem začal mluvit já. Stejně tak jsem mohl hovořit o Fellinim, ale Fellini byl prací někoho jiného.

NARBONI: Dotkly se vás některé věci ve Felliniho díle stejně jako u Bergmana? 

ROHMER: Myslím si  Fellini je skvělý filmař, ale nejsem si tak docela jistý proč, nikdy jsem toho o něm moc nevěděl. Kdyby se mě někdo zeptal: „Je Jean Renoir lepším filmařem než Duvivier?“, přísahal bych na svůj život  je. Ale kdyby se někdo zeptal: „Bergman nebo Fellini?“, zkoprněl bych. Mám rád Bergmanovy filmy a vždy jsem o nich mluvil dobře. Felliniho filmy jsem měl sice rád méně, ale nakonec může být Fellini mnohem lepší filmař. Možná to vypadá  jsem k Bergmanovi nelaskavý. Jedna věc je jistá: začal jsem k němu být poněkud lhostejný – možná se mýlím – po jedné malé rozmíšce. Zkrátka si nemyslím  by mě Bergman inspiroval více než Fellini.

NARBONI: V roce 1963 proběhla v Cahiers jakási bitva mezi klasicisty a modernisty, ve které jste se ukázal jako obhájce klasicismu. V článku pro Cahiers jste nedávno uvedl  Marguerite Durasová byla fantastickou filmařkou. Jak došlo k téhle změně postoje ohledně toho  bylo v minulosti považováno za vrchol modernosti či avantgardy? 

India Song (r. Marguerite Duras)ROHMER: Změnil jsem se, a přitom jsem se nezměnil. V článku v Combatu jsem řekl, „Ve filmu je klasicismus napřed.“ To jsem napsal v roce 1949, klasicismus byl napřed ž chronologicky znamenalo  má přijít, ale v roce 1983 už můžeme tvrdit  je za námi. Marguerite Durasová byla přijatelná pouze proto  věk klasicismu ve filmu už minul. Co bylo avantgardou před klasicismem? Byl to film ý kopíroval ostatní umění, pseudoobrazový film a tak dále. Durasová byla přijatelná že klasicismus tím vším procházel že Rivette – který je pravděpodobně tím nejvíce zřetelným následníkem – tím vším také prošel.

NARBONI: Co máte na jejích filmech rád? 

ROHMER: Marguerite Durasová je tak trochu jako Bergman; její svět se mě nedotýká osobně, jsem v něm cizincem  mi vzdálený. Nikdy jsem o ní nepsal a nejsem tady proto  tak činil, ale myslím  přináší nový prvek do Bazinovy teorie, podle které jsou divadlo a film to samé. Divadlo é Durasová filmuje, není bulvárním divadlem. Ale není ani avantgardním divadlem Ionesca nebo Becketta. Je to post-filmové divadlo.

NARBONI: Je zvláštní  jste psal také o lettristickém hnutí a Isidorovi Isou a velice jste si přál znovu tento článek publikovat.

ROHMER: Na počátku toho všeho byla provokace. Chtěl jsem ukázat lidem v Cahiers du cinéma  mé stanovisko je velmi moderní,  že nejsme jen pilíři Cinématheque, reakcionáři obdivující Hollywood a odmítající velké náměty, sociální otázky, Bunuela a tak dále. Modernismus pro mě nebyl surrealismus, byl to lettrismus ý zcela odpovídal mému tehdejšímu názoru  umění je na cestě k destrukci. Lettrismus je absolutním zakončením literatury že slovo mizí a je nahrazeno znakem nebo nekodifikovaným zvukem.

NARBONI: Přesto jste nikdy nebyl ikonoklastem.

ROHMER: Nebyl jsem ikonoklastem. Kromě toho jsem s lettrismem vůbec nesouhlasil. Nemyslel jsem si  film čeká osud  ho naznačoval Isou, já jsem jen tvrdil  by měl být brán v úvahu. V určitém smyslu byl předchůdcem „happeningu“. Všechno  se děje na plátně  určeno pouze k stimulaci divákovy účasti. Isou také řekl  Godard nevymyslel nic nového. Ve skutečnosti bylo v tom  říkal, mnoho z Godardových myšlenek – kdyby jen představa špatného zacházení s filmem  špinění, šlapání po něm nebo zanedbávání střihových vztahů.

NARBONI: Hodně filmařů nové vlny používalo film jako místo reflexe, někdy adresované přímo: Trufautova Americká noc , Godardovo Pohrdání a tak dále. Vy k tomu máte ale velmi daleko. Ve filmu jste více opatrný na použití kinematografických klišé než na použití klišé divadelních nebo obrazových.

ROHMER: Ano, a je to stále pravdivější. Stále víc věřím tomu  jsem napsal ve svém posledním článku, totiž  film se musí obávat vlastních klišé více než klišé ostatních umění. Právě teď nesnáším, nenávidím cinefilské šílenství, cinefilní kulturu. V „Le Celluloid et le marbre“ jsem řekl  je dobré být čistým cinefilem, nemít žádnou kulturu, být kultivovaný jen kinem. Bohužel se to stalo: teď jsou zde lidé ž kultura je omezená na svět filmu, lidé, kteří myslí pouze filmem a jejichž filmy obsahují skutečnosti é existují pouze skrze film, ať už je to vzpomínka na staré filmy nebo lidi z této profese. Počet krátkých filmů od začátečníků, kteří ať už tím nebo oním způsobem ukazují pouze filmaře  strašlivý! Myslím že vedle filmu jsou na světě i jiné věci a že se film naopak živí věcmi é existují vně filmu. Dokonce bych řekl  film je uměním é může samo ze sebe čerpat nejméně. Pro ostatní umění je to rozhodně méně nebezpečné.

NARBONI: Nutí vás to ve vašich filmech vyloučit zřetelnou přítomnost kina, nebo vás to dokonce nutí poohlédnout se jinam, do divadla, malířství nebo umění dialogu?

ROHMER: Myslíte v jejich moderní podobě? Malířství a výtvarná umění nejvíce. Divadlo kvůli Percivalovi. Hudba nepřímo. A pokud jde o současnou literaturu, nejsem s ní moc obeznámený.

NARBONI: Cítíte  je zde nějaká spojitost mezi vašimi aktivitami kritika a vašimi aktivitami filmaře?  

ROHMER: Nevím. Dokonce i v minulosti bylo mylné se domnívat  by mi můj kriticismus připravil cestu pro mé filmy že jsem začal filmovat – 16mm filmy – dříve, než jsem začal psát.

NARBONI: Ostražitost před kinematografickými klišé a důležitost dialogu jsou ve vašich filmech tak velké  člověk se často setkává s otázkou: „Co je tohle za kinematografii?“

ROHMER: V současné době chci natočit film s málo slovy. Ve skutečnosti jsem už jeden takový udělal: Znamení lva . Velmi často jsem se inspiroval lidmi, kteří mluví z velmi prostého důvodu: situace é znám ze svého života nejvíce, jsou ty, ve kterých lidé mluví. Situace, ve kterých nikdo nemluví, jsou výjimkou. To nemá nic do činění s literaturou, ale spíše s realitou.

NARBONI: Existuje jeden článek ý jsem rozhodně chtěl zahrnout do knihy, článek o  Tichém Američanovi  ý podle mého názoru obsahuje mnoho věcí é se později objevily ve vašich filmech. Vy jste v Cahiers nikdy neobhajoval psychologii, dokonce jste hájil Renoirův opoziční postoj, přesto jste napsal  tohle je skvělý psychologický film. A co víc, jsou zde lidé, a často jsou to specialisté, kteří mluví o sobě samých, kteří mluví inteligentně o tom, proč jsou takoví, jací jsou. Potom je tu také profesionální kvalita  můžeme najít ve vašich filmech. Nemluvě o vášni pro děj, machinace a hrátky s jazykem. Nakonec je to film ý  říkáte, kouzlí se zahaleným tichem knihoven více než s atmosférou kinosálu.

ROHMER: Vášeň pro děj je součástí mé „balzacovské“ strany. Byl jsem srovnáván s mnoha moralisty, lidmi, o které se obzvlášť nezajímám  Laclos, Marivaux, Jacques Chardonne a tak dále. Vše  k tomu mohu říct  ne, tak to není, mými autory jsou Balzac a Victor Hugo. Balzacovec, ano. To znamená anti-existencionalistický, proti novému románu, proti lidem jako Moravia, Sartre a Beckett. V Balzacových románech naleznete v dialozích obsah. Ale v románech dvacátého století jsou dialogy bez obsahu. Jejich smysl existuje mezi řádky; věty pronášené postavami jsou mdlé. Za druhé, v románech dvacátého století se věci náhodně objevují, člověk je jim podřízen, ale není zde žádný děj. Děj je něčím zcela přežitým. A není zde ani žádná psychologie. Já osobně jsem měl vždy v oblibě psychologii. Ve svých posledních filmech é mne nikdy nepřestaly ohromovat, Renoir tvrdí  nevyužívá psychologie, ale neměl by být brán doslova. Nejsou stejné jako filmy Antonioniho, Wenderse nebo Bunuela. Jsou proti psychologickým konvencím, dobře. Ale nejsou proti psychologické konzistenci postav. Rád ukazuji myslící lidi, lidi obdařené duší. Stále věřím tomu  film založený na zápletce a postavách je vždy moderní – ne-li modernější než psychologický, dramatizovaný film. Což je právě ten ý se v osmdesátých letech zdá být v posledním tažení.

(listopad 1983)

Přeložili Dan Sedláček s Evou Kadlecovou