Kubrickova odysea

15. část

(Poznámka překladatele: Tuto kapitolu napsal Ciment někdy v době před vznikem filmu The Shining  se tato analýza týká pouze Kubrickova tvůrčího období do roku 1980. Pozdějším filmům Stanleyho Kubricka věnoval Ciment samostatné studie é budou v našem překladu samozřejmě později následovat.)

13.

Ve svém brilantním eseji demonstroval Robert Benayoun (Positif 139, červen 1972)  blízko má indeterministický postoj ý Kubrick zaujal v A Clockwork Orange, k tomu Stirnerovu ý v The Ego and His Own řeší klíčovou otázku  film klade: „Jak může někdo osvobodit člověka, aniž by zároveň neosvobodil ne-člověka?“ Tím  odmítl ignorovat hrůznost Alexova chování, Kubrick vlastně stupňuje své obviňování vlády íž „léčebné“ metody v nás vzbuzují odpor i v případě  jsou aplikované na člověka takové povahy. V tomto směru je Kubrick důsledný, vždyť obdobná kritika Státu se objevuje v každém jeho filmu: od postoje plukovníka Daxe v Paths of Glory ý odkazuje na slavný Johnsonův výrok ´Patriotismus je poslední útočiště lumpů´, až po kritiku armádního velení v Dr Strangelove. A to nesmíme opomenout ani Spartakovu revoltu ve filmu ý Kubrick sice neinicioval, ale jehož téma mu zajisté bylo zcela vlastní.

V Kubrickových filmech nicméně revolta končí krachem. Každý z jeho filmů vypráví příběh rozpadu a dezintegrace. Často jde o rozpad skupiny á postupně přichází o všechny své členy (Fear and Desire, The Killing, Paths of Glory, 2001, A Clockwork Orange), jindy se rozpadá rodina či pár (Lolita, Barry Lyndon). Těla postav jsou často zraňována a mrzačena.

 Paths of Glory Boje o moc jsou výtvarně symbolizovány výběrem prostředí: kontrast mezi zámkem s generály a zákopy pěchoty v Paths of Glory, příbytky patricijů versus tábor otroků ve filmu Spartacus, Quiltyho luxusní sídlo proti domku Charlotty Haze ve filmu Lolita, sídlo armádního vedení oproti Burpelsonově základně v Dr Strangelove, módní byt pana Alexandera a Alexův obecní byt v A Clockwork Orange. Nutkání rozvrátit toto uspořádání je doprovázeno neméně velkým strachem z chaosu. Jako by si Kubrick přál udržet duch revolty, ale zároveň zůstával skeptický k možnostem radikálních změn: 2001 postupuje vpřed přes sérii rozličných narušení; symbolická cesta monolitu (pravoúhlého tvaru) ý je kladen v opozici k zakřiveným tvarům či kruhům é zase reprezentují věčnost (v teologické definici se jedná o sféru íž střed je všude, a jejíž okraj není nikde). Od jámy s opicemi v úvodu po ´hvězdný plod´ obíhající kolem Země, od kráterů po planety, od kosmických lodí po hvězdné kotouče, Kubrick uvádí prvky pořádku a pravidelnosti v pohyb. A Jean Lup – Bourget si ve své pozoruhodné analýze (Positif 136, březen 1972) povšiml  A Clockwork Orange (počínaje názvem) zavádí všechny možné inovace ve tvaru kruhu. Buřinka zkrášlující kulatou hlavu, naftalínové i billiardové koule, trestanci cvičící na vězeňském dvoře, ňadra a la pomeranče v případě paní Alexanderové…

K tématu kruhu můžeme ještě přidat Kubrickovu fascinaci symetrií. Scénář filmu A Clockwork Orange je modelem vyváženosti: má tři části, z nichž každá trvá pětačtyřicet minut. Prostřední sekvence (vězení a léčba) přerušuje zbylé dvě é jsou však vzájemně propojeny párovými situacemi (setkání s bezdomovcem, návštěvy v domě pana Alexandera, boje s vlastními kumpány, scény ´doma´). V podobném duchu je i Barry Lyndon strukturován na základě modelu vzestupů a pádů, s antitezí jak v rámci jednotlivých sekcí (dva ´kladní´ a dva ´záporní´ kapitáni), tak i mezi nimi (čtyři spojující souboje). Podobný druh symetrie lze vystopovat (člověku se znovu vybaví šachová deska) v případě kostkované podlahy vojenského válečného soudu v Paths of Glory či kulatého stolu v Dr Strangelove. Podle Cailloise (Caillois, Roger: Cohérences aventureuses, ´Collection Idées´) je symetrie ´přítomna v každé úrovni světa, od těch nejmenších částeček atomu až po nekonečné uspořádání galaxií…´ Kubrick však podporuje občasnou erupci krátkodobé (a násilné) asymetrie  tak útočil na hradby ými symetrie sama sebe odděluje od evoluce. Jako umělec postupuje Kubrick úplně stejně. Snaží se podkopat zažité mechanismy i vnitřní klid žánrů a stylů. A když se pak zastaví těsně před samým rozpadem  to proto  velmi dobře ví  rychle by se status-quo znovu sám obnovil.

14.

Paths of GloryV obrazech Kubrickových filmů můžeme nalézt stejný druh kontrastu. Osciluje mezi přepečlivým realismem a úmyslně křiklavým expresionismem. Jak Kubrickovy kameramanské počátky, tak i jeho pokusy v žánru krimi filmů jednoznačně prospěly formování vizuálního stylu jeho následujících děl. Zaujatý (ne méně než dnes) otázkami optiky a svícení, dokázal Kubrick v Killer´s KissThe Killing (a dokonce i ve válečných filmech ovlivněných estetikou filmu noir - Fear and DesirePaths of Glory) vyvinout styl ý v sobě zahrnuje jak přesnost a preciznost, tak i pokřivenost a zkomolení. Práce kamery ve filmech noir redukovala nepřímé svícení, čímž mohly vznikat silné kontrasty a stíny a bylo snazší točit z neobvyklých úhlů. Kvůli větší autenticitě nočních scén se nepoužívala technika day for night; tvůrci hojně pracovali s hloubku ostrosti při umístění herce uvnitř záběru. Výsledně bylo nutno točit úzkými objektivy ž jakýkoliv výraznější světelný zdroj by znemožnil dosažení realistické noční atmosféry.

Tyto charakteristiky je možné vysledovat i v raných Kubrickových filmech, stejně jako ve snímku Lolita, či dokonce v Dr Strangelove a v A Clockwork Orange. Avšak stejně jako pracuje s dekoracemi k vytváření kontrastů mezi všední realitou a dekorativními excesy (Dr Strangelove, A Clockwork Orange), tak Kubrick pokaždé obměňuje symboliku svého svícení. Chce se tak vyhnout zamrznutí v klišé ´nejasnost zla versus pozitivní rozjasněnost´. Například v Paths of Glory se přesvětlenost zámku spojuje s mocí destrukce a stíny v zákopech zase korespondují s duchem odporu.

pokračování příště

přeložil Vítek Peřina

Michel Ciment