Rozhovor s Ericem Rohmerem

Publikován u příležitosti vydání výboru z Rohmerových textů La Gout de la beauté v roce 1982.
Rozhovor vedl Jean Narboni.

NARBONI: Nabídl jsem se  bych vydal vaše filmové eseje. Vy jste ale nechtěl  se objevily v té podobě, v jaké byly (dokonce ani s komentářem), a nechtěl jste je ani aktualizovat pomocí předmluvy. Místo toho jste si o nich chtěl promluvit. Rád bych věděl proč.

ROHMER: To vy jste je chtěl publikovat, ne já. Za daných okolností jste se musel rozhodovat vy, ne já. A jelikož já vůbec netoužím po tom tyto eseje vydat, nechtěl jsem k nim ani psát předmluvu. Nechci je publikovat, ale nikomu to nezakazuji. Žurnalisté vydávají knihy. Někdy jde o posmrtná díla, takže autor už není přítomen. Ale pokud je  na něm  poukázal na vzdálenost mezi jeho nynějšími myšlenkami – myšlenkami v době publikace – a jeho myšlenkami v době, kdy psal. Kdybych měl ale sepsat všechny rozdíly, nikdy bych neskončil. A tudíž je na vás  mi kladl otázky že jinak nevím  bych měl říkat, krom této velmi vágní a obecné úvahy: Existuje mnoho věcí é jsem kdysi napsal, a jež bych nikdy znovu nenapsal. Pak jsou jiné věci é jsem napsal a napsal bych je i dnes. Ale zajímá to vůbec čtenáře?

NARBONI: Myslím  čtenářům může jedna věc unikat: jde o práci á byla pro mnoho filmových nadšenců velmi důležitá. Objevila se v Cahiers rozdělená do pěti částí a nesla název „Le Celluloid et le marbre,“ a sama o sobě to byla takřka esej. V ní jste se začal obecně zaobírat tím  se film analyzuje prostřednictvím jiných umění. Jako reakci na toto jste napsal několik článku o moderním románu, malířství, architektuře, hudbě, poezii a tak dále. Ale nyní je nechcete vydat.

ROHMER: Je to vlastně jediné omezení é jsem udělal. Proč? Protože jak jste řekl, jde prakticky o esej samotnou, takže pokud bych ji chtěl vydat, asi bych ji vydal odděleně. Ale v její současné podobě ji vydat nechci že v ní je příliš mnoho věcí ým již déle nevěřím a které mi teď připadají strašně naivní – a to tak  bych k nim musel napsat poznámky ž by byly delší než ta samotná esej. A jelikož nemám nejmenší potřebu se touto otázkou zabývat, či dokonce psát filmovou teorii, řekněme  to jednoduše prozatím odložím, možná jednou provždy.

Nicméně, „Le Celluloid et le marbre“ bych definoval asi takhle: Představuju sám sebe jako filmového nadšence. Totiž mluvím jménem tohoto filmového nadšence, ne vlastním jménem. Tenhle filmový nadšenec  se zdá, má sklon soudit ostatní umění trochu příliš ukvapeně. Ve skutečnosti si  filmový nadšenec, uvědomuje  mu chybí kulturní rozhled nutný k tomu  mohl ostatní umění posuzovat. A tak je posuzuje z pohledu filmového nadšence a se znalostí toliko filmu. Je zřejmé  jeho úsudek je mimořádně naivní, neuhlazený, reakční. Neví vůbec nic o moderním umění ž estetika filmu pochází z doby před moderním uměním, před impresionismem – impresionismus byv reakcí na fotografii. Filmový nadšenec nežádá  se ostatní umění vrátila k minulosti; není zase tak okázalý; věří  musejí jít svou vlastní cestou ž je – alespoň podle něj – slepá ulička. Myslí si  tato umění co nevidět zhynou a jiné, mladší umění nastoupí na jejich místo: totiž film.

Nyní, ve zpětném pohledu, se mnoho věcí vyjasnilo. V rychlosti jen řeknu  tento návrat k minulosti ý se v padesátých letech zdál nemožný, se v ostatních uměních uskutečnil. Internacionální styl v architektuře a funkcionalismus byly zpochybněny. Stejně tak se malířství vrátilo k figurativnímu stylu. Vypadá to  ani v literatuře již nejsou tradiční formy ignorovány  tomu bylo předtím. Mám na mysli román, poezii a divadlo. Co se týče hudby  to trošku složitější. Největším fenoménem dvacátého století je podle mého skutečnost  existují dva druhy hudby: na jednu stranu koncertní hudba, na stranu druhou hudba populární. V současnosti, díky novým technologiím, obzvláště těm elektronickým, se zdá  dochází k většímu prolnutí mezi oběma druhy, než jak tomu bylo v padesátých letech. Hudba je tím nejtajemnějším uměním. To  jsem napsal o hudbě, by vyžadovalo nejvíce vysvětlování. Ale na druhou stranu do období dekadence nyní vstoupil film – a neříkám to v pejorativním smyslu –; film překročil svou klasickou éru. Mou teorií  jsem vytyčil v článku pro Combat, nazvaném „L'Age classique du cinéma,“ bylo  klasické období filmu není za námi, nýbrž nás teprve čeká. Nyní si tím už tak jistý nejsem. To  ale říkám teď, může být podrobeno kritice stejně tak jako to  jsem tvrdil tehdy. A proto se k téhle otázce nechci vyjadřovat. Jediná věc  můžu s jistotou říci  to  již více nepovažuji film za spasitele všech ostatních umění, za umělecký druh ž by mohl začít novou éru, podobně jako Ježíš odstartoval éru křesťanství. Možná že je to pesimističtější vize pro film, avšak optimističtější pro ostatní umění.

Mimo to, existují dvě vydání „Celluloid et le marbre.“ Jedním je série článků publikovaných v Cahiers v roce 1955. A poté o deset let později, v roce 1965, vznikl televizní pořad ý byl naprosto odlišný, byť měl stejný název. V té době už jsem nebyl filmovým nadšencem ý by se ptal sám sebe na ostatní umění; místo toho jsem se ptal současných umělců na film. Hovořil jsem s umělci, kteří se mi zdáli jít v popředí umění té doby: s lidmi jako Xennakis v hudbě, Vasarely v malířství, Parent a Virilio v architektuře, Claude Simon a Klossovski v literatuře, Planchon na divadle a tak dále. Jednoho dne mi Claude-Jean Philippe vnuknul nápad na onen pořad. Zeptal se mě: „Co kdybyste udělal něco ve stylu ´Le Celluloid et le marbre´?“ Pořad se stal součástí seriálu nazvaného „Cineastes de notre temps“ („Filmaři naší doby“), produkovaného Janinou Bazin a Andrém Labarthem. Labarthova spoluúčast byla důležitá, obzvláště při výběru umělců. Labarthe zná současné umění velmi dobře. Otázky é jsem kladl umělcům, už tentokrát neměly kritický tón vůči ostatním současným uměním; to jenom filmový nadšenec věří  milovat film mu nebrání přijímat otevřeně současné umění. Je s podivem  v té době jsem se dokonce ztotožnil s novým náhledem Cahiers, to když Rivette dělal interview s takovými lidmi  byli Barthes, Levi-Strauss, Boulez a podobně. Dnes, s novou generací umělců, by všechno bylo zase trochu jiné.

NARBONI: Psal jste a píšete do různých periodik, vzájemně tak odlišných jako jsou Les Temps modernes, La Gazette du cinéma (které jste založil), La Revue du cinéma, Cahiers… Můžete nám přiblížit vývoj vaší kritické práce a popsat ji v jednotlivých údobích? Proti komu jste bojoval předtím, než se Cahiers stalo platformou politique des auteurs, Hitchcocko-Hawksianů a dalších? Jaké bylo klima a kdo byl vaším sokem? Dokonce i články ž jste napsal před těmi publikovanými v Cahiers, byly vždy dosti polemické.

 Eric RohmerROHMER: Myslím  tohle má své kořeny v L'Ecran francais. Mezi osazenstvem L'Ecran francais ž byl velmi významný kritický týdeník, vládly rozpory. Existovala tam jedna skupina, Bazin-Astruc ž pocházela z La Revue du cinéma. Tento časopis vycházel velmi nepravidelně, a pokud vím, zanikl někdy v roce 1949. Šéfredaktorem Revue byl Jean George Auriol a tehdy jsem já napsal svůj první článek, „Le cinéma, art de l'espace.“ Tahle skupina představovala estetické křídlo. A pak tam bylo též politické křídlo. Bazin a Astruc byli například jedinými, kdo byl ochoten říci dobrého slova o americkém filmu. Během studené války bylo nepřijatelné vyjadřovat se kladně o americkém filmu. Krůček po krůčku všichni lidé z Bazinovy skupiny – kterou bychom mohli nazvat nekomunistickým křídlem – odešli a L'Ecran francais se stal komunistickým časopisem a nakonec se spojil s Les Lettres francaises. Duch odporu je zde od těch dob stále přítomný.

NARBONI: A co vy, vy jste tehdy přece taky psal.

ROHMER: Napsal jsem něco v roce 1948 pro poslední vydání La Revue du cinema, v době, kdy L'Ecran francais ještě stále existoval. Dal jsem Astrucovi článek ý se objevil v Les Temps modernes, nazvaný „Pour un cinéma parlant.“ Zeptal jsem se ho, zda by ho mohl otisknout v L'Ecran francais, a on mi řekl  se s L'Ecran francais rozešel  se z L'Ecran francais stal komunistický časopis, ale že ten článek může předat Merleau-Pontymu v Les Temps modernes. O několik měsíců později jsem z Les Temps modernes odešel, a to kvůli recenzi o Biarritzském festivalu. Udělal jsem to schválně – vlastně to byl dost odvážný čin. Napsal jsem něco jako: „Je-li pravda  dějiny jsou dialektické, v určitou dobu budou konzervativní hodnoty modernější než hodnoty progresivní.“ Jean Kanapa se toho chytil a napsal do L'Ecran francais: „Vidíte, Les Temps modernes je reakční plátek.“ Myslím si  Merleau-Ponty si můj článek ani nepřečetl a naše spolupráce tehdy skončila.

NARBONI: Jaké bylo vaše první zaměstnání?

ROHMER: Učitel. Učil jsem na středních školách v Paříži.

NARBONI: Poté  jste se rozešel s Les Temps modernes  jste se dostal k práci pro jiná periodika, Gazette du cinéma, Cahiers a další?

ROHMER: Uváděl jsem filmy ve filmovém klubu v Latinské čtvrti a tam jsem se seznámil s Rivettem. Rivette napsal pro klubový bulletin úžasnou kritiku o filmovém střihu. Ten bulletin jsme pak s pomocí Francise Boucheta, televizního producenta, přetvořili na Gazette du cinéma, v níž vyšly některé Rivettovy články, stejně jako články Godardovy, podepsané jménem Hans Lucas. Truffaut v Gazette nepracoval; poznal jsem ho teprve na Festival du film maudit, sponzorovaném skupinou Objectif 49.

NARBONI: Byl ten filmový klub nějak konkrétně orientován?

ROHMER: Založil ho jeden z mých bývalých studentů ý byl velmi vynalézavý. Byl schopen získat k promítání filmové kopie é měly být zničeny. Zhlédli jsme tam obrovskou spoustu filmů, hlavně amerických filmů z třicátých let. Na tomhle klubu bylo dobré to  sloužil především filmovým nadšencům a ti si byli ochotni pouštět cokoliv, aniž by si vybírali. Tím se tento klub lišil od univerzitního filmového klubu ý razil svou vlastní teorii a promítal pouze mistrovská díla, tak jak je hodnotili kritici, například Moussinac. Ale náš klub promítal všechno a právě to nám a našemu obecenstvu dovolovalo říci: „Toto je mistrovské dílo, toto nikoliv.“

NARBONI: Jak se vyvíjela Gazette du cinéma?

ROHMER: Gazette měla podporu filmového klubu. Vždycky jsme chtěli proměnit klubový bulletin na noviny, ale nikdy jsme se nedostali k tomu  se prodával na stáncích. Bylo velmi naivní se do něčeho takového pouštět; část toho jsem financoval já, část peněz šla od mých přátel. Měli jsme ale štěstí: mezi naše čtenáře patřili členové filmového klubu a první vydání La Gazette byla výdělečná. Poslední čísla však prodělávala a Gazette tak zanikla. Měli jsme v úmyslu nahradit L'Ecran francais, ale to se nikdy nikomu nepovedlo. Žádný jiný filmový týdeník už nikdy neexistoval. Týdeníky é se objevily později, byly televizními týdeníky, například Télérama.

NARBONI: Později přece vzniklo Cahiers?

ROHMER: Ne, Cahiers je něco naprosto odlišného. La Gazette du cinéma byla dílem mým a mých klubových přátel, tj. Rivetta a Godarda. Náš filmový klub byl považován za velmi amatérský. Lidé z Cahiers přišli z jiného filmového klubu, tvořeného profesionálními kritiky, dřívějšími dopisovateli La Revue du cinéma – jejíž ředitel, Jean George Auriol, tehdy právě zahynul při nehodě – , a dále Doniolem, Bazinem, Kastem, Astrukem, Dabatem a podobně. Učiteli této skupiny byli Jean Cocteau, René Clément a Robert Bresson. K jejímu založení došlo na konci roku 1948 a dostala jméno Objectif 49. Byl to filmový klub ý – na rozdíl od našeho – měl danou filozofii a všichni tito lidé se v něm zúčastňovali debat. Sám jsem se k nim někdy přidal. Tím  jsem předtím začal psát pro La Revue du cinéma, jsem mohl mluvit jako kritik či dokonce, dalo by se říci  filmový komentátor, nejen jako jeden z obecenstva, ale i tak jsem byl nováček. Objectif 49 vedl v prvé řadě Doniol-Valcroze ý se po smrti Jeana George Auriola – a vlastně už za jeho života – rozhodl pokračovat v Revue du cinéma. Jelikož nemohl získat Gallimardův název, zvolil si jiný, Les Cahiers du cinéma. První vydání Cahiers byla velmi eklektická, psaná lidmi jako Chalais, Mauriac a tak dále. Dokonce i mě vyzvali  něco napsal. A moji přátelé z La Gazette du cinéma se připojili o něco později. Například Truffaut – mluvím o tom  by šlo o nějaké politické pletichy – měl konexe na obou stranách. Měl své místo v Objectif 49 díky přátelství s Bazinem a i já jsem se s ním seznámil spíše proto  to byl Bazinův přítel, než že bych ho poznal ve filmovém klubu. Rivette se nicméně připojil jen skrze La Gazzette du cinéma. Rivette a Godard přišli ze strany Gazette, Truffaut přes Bazina. Ale nakonec jsme se všichni spřátelili; chodili jsme spolu na filmy a vytvořili jsme malou skupinu, čímž došlo k uskupení jádra Cahiers du cinéma é pak rostlo a rostlo až k vydání slavného třicátého prvního čísla ž značilo první útok na „kvalitní francouzskou kinematografii.“

NARBONI: Třicet čísel, to znamená  skupina existovala více než dva roky. Ale vy a vaše skupina jste měli velmi přesně vymezené názory už předtím  vidíme na Festival du film maudit, časopise Gazette, nebo na vašem zaujetí pro americké filmy a tak dále. Proč se toto prohlášení objevilo tak pozdě?

ROHMER: Především musíte oddělit moji situaci od situace mých přátel. Každý z nás má svůj vlastní příběh. V případě Truffauta to bylo trochu odlišné; jeho článek byl napsán o rok dříve. Pro svůj útok na René Clémenta byl však odložen stranou. Co se mě týká, Doniol mě požádal  něco napsal, tak jsem to udělal. Ale Godard s Rivettem vyčkávali další rok, než souhlasili s tím  něco napíšou.

 Cahiers du cinémaNARBONI: Říkáte  zde byly dva typy kritiky  estetická a druhá politická, více či méně totožná s komunistickou stranou. Když jsem si znovu přečetl celou tu haldu článků, uvědomil jsem si  velká část kritiky se soustředí na obsah. A vy a vaši přátelé z nové vlny jste se považovali za advokáty idey mizanscény. Ale politické a dokonce i náboženské a etické názory se ve vaší filozofii odrážely také. Když jsem pročítal Truffautův článek „Jistá tendence francouzského filmu“, ve kterém každý spatřoval nejsilnější útok na „kvalitní“ film, byl jsem zaražen faktem  Truffaut mimo jiné napadal tyto filmy pro jejich rouhavost, dětinskou anarchii a protináboženské postoje. Vy jste také psal politické kritiky. Neměl jste rád „dekadenci“…

ROHMER: Ano, to je pravda. Je obtížné o tom mluvit. Mohl bych říci  je to ta nejvíce přežitá věc  jsme kdy napsali. Ale ve skutečnosti si tím nejsem tak jistý. Řekněme  v této době bych se nepouštěl do politiky – nikdo už to dnes nedělá, dokonce ani Cahiers du cinéma. Když už jsem se k tomu dostal, v dnešní době existuje mnoho myšlenek é považuji za spíše pravicové a jež si osvojuje levice, například myšlenka specifik ž přerůstá i do regionalismu a nacionalismu, byla považována za velmi reakční. Dneska už to ale neplatí. Kritika průmyslového vývoje byla tehdy považována za čistě pravicovou myšlenku, ale dnes už jde o víceméně levicové téma. Když čtete tyto články, musíte brát v úvahu pravicovou provokaci é jsem si asi já nebyl nutně vědom. Ta vyvěrala z polemiky  jsme vedli s Positif ý byl v té době velmi politický.

NARBONI: Když ponecháme stranou otázku okolností a provokací, stále nám zůstávají některé fundamentální myšlenky. Vy jste byl často označován za konzervativce, ale já jsem si povšiml  vaše články postupně rozpracovávaly myšlenku modernosti. Mohl byste mi popsat vztah mezi moderností  jste vždy vzýval, a svoji touhou zachovat klasickou stránku. Jak jste mohl zároveň útočit na to  jste nazývali dekadencí, a zároveň odmítat podívat se zpět do minulosti?

ROHMER: Můj názor je velmi jednoduchý a pořád si za ním stojím. Představuje myšlenku, umění se vyvíjí v cyklech, takže se vždy vrací do minulosti. Byla zde antika a středověk, poté renesance, a pak jsme se díky romantismu znovu vrátili do středověku. Je to takhle jednoduché. Když říkám: „Žijeme  se stali absolutně moderními,“ myslím tím  být moderním někdy znamená dívat se zpět, ačkoliv právě teď jsem proti takovýmto „retro“ tendencím. Použiji jednoduchý příklad: pokud by byl v minulosti architekt požádán  navrhnul dům i se střechou, mohl by se strašlivě urazit, bylo to nemyslitelné. Dnes moderní architekti navrhují domy se střechami. Uzavřít se do moderní formy, a chtít  vše zůstalo stejné  horším konzervatizmem, než když někdo řekne: „Klasické hodnoty jsou trvalé.“ Měl jsem za to  moderní umění je poněkud ošidné. Mohlo by se stát stejně despotické jako klasické umění, a jak už to u despocie bývá, mohli bychom tu mít také klidně klasickou despocii! Ale já jsem si dával pozor  dal jasně najevo  mluvím ve jménu modernosti.

NARBONI: Ano, když jste dokončil natáčení filmu o proměnách průmyslové krajiny ý jste točil pro vzdělávací program, ve skutečnosti jste všechny překvapil. Někteří lidé od vás spíše očekávali nostalgický film, ale vy jste se rozhodl zachytit opravdovou krásu moderní architektury.

ROHMER: V článku ý je předmluvou rozhovoru ý jsme já a Michel Mardore vedli s Henri Langloisem, jsem uvedl  uchovávání minulosti zaručuje možnost existence moderního umění. Kdyby zmizela muzea, museli bychom znovu začít malovat jako Rafael, ale dokud existují Rafaelovi obrazy, proč bychom se měli obtěžovat s jejich imitacemi? Můžeme dělat jiné věci. Proto bychom měli uchovávat minulost. A to platí i o filmu. Udržujeme-li návaznost s minulostí, s předchozími pracemi, nebrání to našemu pohybu vpřed – právě naopak. Jinými slovy, podle mého názoru – a ani když si přečtu svoje věty později, nemyslím si  se za ně budu stydět – vždy jsem byl proti destrukci. Myslím si  abychom postavili nové, nemusíme nutně nic bourat. Mnoho lidí si myslí pravý opak  destrukce je nezbytná. Vůbec s tím nesouhlasím: nové struktury se musí objevit vedle těch starých. V našem vesmíru je spousta místa, destrukce není podmínkou konstrukce. To je také důvod, proč jsem více reformista než revolucionář. Je pravda  v sedmdesátých letech bylo slovo revolucionář natolik v úctě  říci „Jsem reformista“ znělo neskutečně vulgárně – ale myslím  dnes se to už říkat může.

NARBONI: V té době zde byl určitý druh filmové látky ý jste neměl rád: šlo o protiklad filmů ž oslavovaly ušlechtilost a vznešenost, heroické činy, a rovnováhu mezi člověkem a přírodou.

ROHMER: Na tohle měl podle mě obrovský vliv Rossellini. Jestliže chcete jít po stopách mého estetického a ideologického vývoje, budete muset začít s existencialismem Jean-Paul Sartera ý mě poznamenal na samém začátku. Nikdy o Sartrovi nemluvím, ale od něho jsem začínal. Články é se objevovali v Situations 1 a jež pro mě objevily Faulknera, Dos Passose, a dokonce Husserla, pro mé myšlení hodně znamenaly. Existencialistickým obdobím jsem si prošel ještě předtím, než jsem začal přemýšlet o filmu, ale vliv zůstával ž se projevilo v mých prvních filmech. Rossellini je tím, kdo mě odklonil od existencialismu. Stalo se to uprostřed Stromboli. Během prvních pár minut jsem ucítil limity Sartrova realismu, k němuž se tento film  jsem si myslel, bude hlásit. Nenáviděl jsem způsob ým mne pobízel se dívat na svět, dokud jsem nepochopil  mě pobízí  se podíval také za něj. Přímo tehdy a tam jsem konvertoval. A právě tím je Stromboli tak úžasné. Byla to má cesta do Damašku: uprostřed filmu jsem konvertoval a změnil svůj úhel pohledu.

NARBONI: Prošel jste stejnými změnami jako Ingrid Bergmanová v tom filmu.

ROHMER: Ano, a je to úžasné! To je to  jsem chtěl ukázat ve svém článku pro Gazette, ukázat  tyto hodnoty ušlechtilosti, hodnoty é byly v té době naprosto zavrhovány, pevné rozhodnutí vytvořit něco velkolepého za použití velkolepých prostředků, bylo skrze film schopno existovat, ačkoliv ideologií té doby bylo vytvořit něco z ničeho.

NARBONI: Když jste kdysi mluvil o Pauline na pláži (Pauline a la plage), řekl jste  jste vždycky upřednostňoval optimistické filmy – a to i v případech, kdy jde o smutné, kruté filmy, v nichž se může objevit i smrt – před filmy existenciálními  jsou – jak jste se zmínil – například filmy Wima Wenderse.

ROHMER: To je pravda. Jsem velmi citlivý k existenciálnímu půvabu filmu ý můžeme spatřit například ve filmech Antonioniho nebo Wima Wenderse. Tak to cítím právě teď. Ve skutečnosti jsem nedávno znovu viděl Alici ve městě a přišlo mi to nádherné, ale i tak mám stále raději optimistické filmy stejně jako tehdy.

Noc na křižovatce (Renoir)			Monkey Business (Hawks)

NARBONI: Máte tedy za to  zdrojem nejsilnějšího filmového proudu je „boss“ Jean Renoir?

ROHMER: U Renoira je to něco jiného, on představuje jiný proud. Renoir už není ani trochu existencialista. Ale je moderní. Více expresionistou než impresionistou, má blíže k Cézannovi než k otci. Je u něj patrný také vliv Brechta, určitý didaktismus ý je v něm ale zakořeněn mnohem hlouběji. Jako filmový kritik bych se mohl stavět proti Brechtovi, ve skutečnosti žádná z Brechových myšlenek do filmu nepronikla, snad jen prostřednictvím Renoira. Renoirův modernismus nesmíte hledat na stejných místech jako u Antonioniho nebo Wenderse: je naprosto odlišný čný, nenapodobitelný. Renoir je nejméně divadelní ze všech filmařů, ten kdo jde nejdále ve své kritice divadla, ale zároveň ten, kdo je divadlu nejbližší. Je to totální paradox. Je to paradox filmu ý je uměním, aniž by uměním byl ýmsi představením nepředstavením a divadlem nedivadlem é ve skutečnosti divadlo odmítá. V tomto smyslu je pro mne Renoir největší ze všech, můžu vidět jeho filmy znovu a znovu a stále v nich nacházím něco nového, a samotný fakt  jeho význam nebyl stále ještě doceněn  pro mne důkazem  je ve skutečnosti tím největším.

NARBONI: Lepší než Hawks, například ž je váš další oblíbený filmař?

ROHMER: Hawksův význam nebyl doceněn také  to ten samý případ. Říká se  je uznávaný, ale podle mého názoru Hawks patří výš, než kam ho zařazují. Hawks je odlišný od Forda, odlišný od Walshe. Myslím si  lidé, kteří Hawkse obdivují, ho v podstatě obdivují coby amerického filmaře. V této chvíli jsem spíše proti-americký, ale to mne neodrazuje od toho  neměl rád Hawkse že v sobě skrývá stejný paradox jako Renoir. Jsem dokonce přesvědčen  Hawks a Renoir nejsou zas tak odlišní, ale o tom tady nemůžu mluvit. Můžu jen opakovat to  jsem o Hawksovi řekl v krátkém článku o jeho filmografii: ‚Není filmařem scén, nýbrž samotného bytí.‘ Co to znamená? To nedokážu říct. Nemůžu to vysvětlit, tak to prostě je: v jeho filmech není žádný rozdíl mezi bytím a hraním. Ale není to ani bytí a nic k tomu. Jde o bytí v protikladu k bytí, dalo by se říci.

NARBONI: Rivette končí svůj článek „Génius Howarda Hawkse“ (Genie de Howard Hawks) větou: „Co je .“

ROHMER: Ano, nakonec to  říkám já, ani není originální že Rivette to už řekl přede mnou, ale já s ním souhlasím.

dokončení příště

Přeložili Dan Sedláček s Evou Kadlecovou