Revoluce v digitálním filmu

Angličanka a vévoda

Stále živé, pulsující dílo Erica Rohmera nelze vtěsnat do předem připravených racionálních kategorií. Sice se nabízejí základní mantinely – nová vlna, Bazinovo dědictví filmového realismu, Rohmerovo sdružování jednotlivých snímků do cyklů apod. Co si ale počít se samotnými filmy a jak uchopit jejich až k próze oproštěný charakter ý jenom zdánlivě může od filmu odvádět, ale při bližším ohledání prozrazuje paradoxně ryzí kinematografický ráz? A jak skloubit odmítnutí klasického filmu („Rozešli jsme se s klasickými, dobře udělanými filmy: stvořili jsme moderní film“) s jeho akceptací a přetvořením v nové formy (historický žánr ve volné trilogii či špionážní thriller v zatím posledním snímku Trojitý agent)?

 Angličanka a vévoda Je jasné  Rohmer je velký milovník umění, přičemž důraz je kladen na první slovo. Díky tomu není západní umělecká tradice (literatura, malířství, hudba, film) – pro Rohmera tak důležitá – v jeho díle zmrtvělou fosílií, ale přirozeně srůstá s celkovým tvarem, aniž bychom si toho vůbec povšimli. Příležitostný akademik (učitelská dráha v začátcích, vzdělávací programy v televizi, knihy o Hitchcockovi, Mozartovi a Murnauově Faustovi, ostatně také profesorská kamufláž v Out One) svědčí o kultuře nejlépe tím  jí dá oživnout ve svých hraných filmech. U Rohmera se ale nejedná o plytké odkazy jako u postmoderny či parodie. Narážka je příliš laciné gesto k tomu  dala vzniknout plně samostatnému a soběstačnému dílu. Jeho filmy jsou artificiálními výtvory – sice budovanými na principech autentičnosti a realismu, avšak pospojovanými autorsky subjektivními vztahy tvořícími vlastní univerzum. Jako takové plynně koexistují s jinými uměleckými světy že vykazují shodné zákonitosti. Rohmer mezi nimi nevytváří hranice a neodděluje je zcizením a explicitním odkazem, u něho tyto hranice totiž vůbec nejsou. Radost z tvorby se zde projevuje v nenásilném obnovení starých forem v nové a v jejich vzájemném splynutí. Zvláště patrné je to v jeho historickém snímku Angličanka a vévoda (2001) ý oživil svět 18. století pomocí skloubení dobových obrazů se současnou digitální technologií. Tím se dostalo digitálnímu filmu nového – nečekaného – impulsu. Navíc je v něm rohmerovsky typické napětí mezi autentičností a artificiálností dovedeno do maxima, až tato umělá, ex post vytvořená dichotomie padá.

Východisko

V průběhu celé své filmařské kariéry zůstává Eric Rohmer věrný základnímu krédu: nepodvádět. Touha po pravdě, opravdovosti a věrohodnosti se odrazila nejvíce v jeho třech cyklech filmových povídek ze současnosti (Morální příběhy, Komedie a přísloví, Příběhy čtyř ročních období), ale je přítomná i v jeho historických snímcích (Markýza z O. , Percival Galský, Angličanka a vévoda) – adaptacích literárních předloh. V Markýze z O. Rohmer postupoval tak  Kleistův příběh natáčel v reálných lokacích a s přesně rekonstruovanými dobovými kostýmy. Naopak Percival Galský podle rytířského eposu Chrétiena de Troyes vyžadoval k tomu  byl zachován princip autentičnosti, razantní stylizaci. Aby Rohmer zůstal věrný středověkému světu, koncipoval snímek jako středověkou divadelní hru cele se odehrávající na jevišti íž výtvarná složka vycházela z dobových knižních miniatur. Rohmer věděl  nelze mechanickou kamerou zaznamenat středověké prostředí é už neexistuje – proto zůstal věrný alespoň jeho obrazu ý je vnitřně pravdivý. Stejná situace nastala i v případě Angličanky a vévody íž děj je zasazen do doby Velké francouzské revoluce. Rohmer – v nespokojenosti s primitivní běžnou praxí historických filmů nahrazující jednu lokaci za druhou – trval na tom  byla zachována autenticita dobové Paříže ž však není možné. Obyčejně se tento problém řeší natáčením v jiném, historicky zachovalém městě, avšak znalec a milovník Paříže jako Rohmer okamžitě odhalil podvod v architektonickém a urbanistickém posunu. Proto bylo nutné prostředí rekonstruovat. Postavení ulic a náměstí v ateliéru ale také nic neřešilo že se jedná o tutéž nedůslednost, navíc značně nákladnou. Tudíž se Rohmer opět uchýlil k obrazu. Dobové zachycení prostředí v uměleckých dílech – malířských plátnech, skicách a rytinách – skýtalo, spolu s memoáry hlavní protagonistky jako narativního východiska  platnou výpověď o daném historickém čase. Aby mohl Rohmer zasadit své postavy do starých obrazů a nechat je oživit na filmovém plátně, musel počkat na kvalitativní posun v digitální technologii ý nastal deset let po původním námětu. Na začátku milénia tak jeden z nejstarších režisérů v praxi přišel s odvážnou vizí á odkazuje k minulosti, ale hledí i směrem do budoucna.

Styl

Angličanka a vévoda Digitální obraz není v Rohmerově případě pouhým utilitárním prostředkem k rychlé a automatické pseudofilmařině, ale stává se výrazovým prostředkem par excellence – nástrojem nahrazujícím malířský štětec. Rohmer spolu s výtvarníkem Jean-Baptistou Marotem kompletně vytvořili malířský styl na základě dobových výtvarných projevů konce 18. století. Nejlépe je to patrné v „exteriérových“ scénách koncipovaných jako malířská plátna. Postavy se pohybují a jednají v rámci klasicistního obrazu ý tímto nabývá na kinematografickém charakteru. Přestává být statickou kompozicí, ale je rozšířen o aspekty času a pohybu. Digitální technologie zde umožnila nový experiment – spojení dvou odlišných systémů: malířství a filmu do jednoho celku, aniž by šlo o pouhý formalismus, neboť tento postup vede ke konkrétní výpovědi. Dokonce lze říct  tato výpověď by bez něho nebyla uskutečnitelná. Náročné budování mizanscény jako malířsko-filmového artefaktu (realizovaného tak  herci se ve studiu pohybovali na modrém pozadí é bylo poté digitálně upraveno) vyžadovalo od Rohmera návrat k otcům historického filmu, kteří vytvořili pro žánr určující techniku inscenování postav do širokého prostředí – hlavně ke Griffithovi. Tento inscenační styl je umožněn díky specifické práci s kamerou, vyžadující statické záběry a velké celky, potažmo celky. Tím může vyniknout síla mizanscény á je zdrojem autenticity. Pravda – v Rohmerově pojetí – vyplývá z malířského obrazu, nikoli z mechanického záznamu předkamerové reality či z umělého poskládání pomocí střihu. Celek malířského plátna má plnou výpovědní hodnotu. V tomto smyslu Rohmer nově rozvádí Bazinovo chápání filmového realismu: u obou dochází k popření střihu jako způsobu falešného dojmu reality, avšak Rohmer vrací bazinovské koncepci hodnotu malířství. Malířství se sice provinilo „dědičným hříchem“ perspektivy, ze kterého nás vysvobozuje fotografie a hlavně film, ale nová forma filmu – digitální – vykupuje také samotné malířství. Protože zejména v historickém žánru je malířství někdy jediným zdrojem autenticity, a tedy i realismu.