Spirála a Idea

„On sám, kvůli sobě, se sebou samým, homogenní, věčný.“
Platón

Lehce bychom mohli Hitchcockovi prominout  by po strohém Nepravém muži natočil nevážné, nebo přinejmenším masám přístupnější dílko. Možná to bylo jeho záměrem, když se rozhodl přenést na plátno román spisovatelů Boileaua a Narcejaca D´entre les morts. Ale říká se  esoterismus Vertiga vyvolal ve Spojených státech odpor. Naopak se zdá  francouzská kritika přijala film vřele. A tak vidíme Hitchcocka postaveného našimi kolegy na místo é jsme mu my vždy přiznávali. Proto se náhle cítíme ve stejnou chvíli osvobozeni od příjemné povinnosti vyjít ho bránit.

Bylo by zbytečné také hledat míru jeho génia. Hitch je příliš uznávaný na to  neměli právo ho srovnávat s někým jiným než přímo s ním. Kdybych uvedl jako motto této kritiky jednu Platónovu větu (vepsanou Edgarem Poem do záhlaví Morelly íž děj se v určitých bodech podobá Vertigu), nebylo by to kvůli tomu  bych zamýšlel srovnávat našeho filmaře s autorem Parmenida (nebo Neuvěřitelných příběhů), nýbrž jednoduše navrhnout jistý klíč ý umožní, aspoň tak smýšlím, otevřít většinu dveří. Jestli se to zdá trochu odvážné, tak promiňte. Samozřejmě že se zde nejedná o to udělat z Hitchocka metafyzika. Jediným viníkem metafyziky by zde byl komentátor ý ji v každém případě chápe jako pohodlnou a zcela zbytečnou záležitost.

Vertigo se mi tedy zdá jako třetí kus trojčlenné skládačky ímiž zbývajícími kusy jsou Okno do dvoraMuž ý věděl příliš mnoho. Tyto filmy jsou architektonické. V prvé řadě kvůli velkému množství architektonických motivů v pravém slova smyslu é se ve všech těchto třech filmech objevují. Celá první půlhodina je jistým druhem dokumentárního filmu o městské dekoraci v San Franciscu. Pozadí tvoří určitý počet obydlí ve stylu 19. století, na kterých se obvykle zastaví objektiv kamery stejným způsobem  to předtím Hitch udělal na místech Azurového prostředí ve filmu Chyťte zloděje. Jeho důvod být pragmatický spočívá v tom  boří dojem časové posloupnosti. Symbolizuje minulost, ke které se obrací pohled jak detektiva, tak jeho předpokládané společnice.

 Vertigo V průběhu tohoto filmu nacházíme jinou, starší architekturu španělského kláštera z 18. století ý se svou věží přímo váže k hlavnímu tématu příběhu: k závrati. A najednou jsme pokročili o trochu víc v analogii se dvěma přecházejícími filmy. V každém z nich je hrdina obětí nějaké paralýzy ž mu v určitém prostředí ztěžuje pohyb. V Oknu do dvora se u novináře jedná o vynucenou nehybnost co se prostoru týče. V Muži ý věděl příliš mnoho je budoucnost známá (ve shodě s názvem) doktorovi a jeho ženě příliš dobře, ale zároveň velmi špatně  paralýzou je ignorance, zorné pole netvoří prostor, ale čas. Ve Vertigu je detektiv ého opět hraje James Stewart ž v korzetu zamrká na fotografa v okně, také obětí paralýzy, závratě. Prostředí protentokrát tvoří čas, ale ne čas předtuchy, orientované do budoucnosti, ale čas obrácený do minulosti, čas matných vzpomínek.

Stejně jako tyto dva filmy je Vertigo filmem čistého „napětí“, totiž konstrukce. Možnosti děje již nebudou tvořeny pochodem vášní nebo tragické morálky (jako ve filmech Pod obratníkem kozoroha, Zpovídám se nebo Nepravý muž), ale procesem přinejmenším na první pohled abstraktním, mechanickým, artificiálním, vnějším. V těchto třech filmech to není člověk ý tvoří prvek motoru. Ani osud ve smyslu jak ho chápou Řekové, nýbrž vlastní forma těchto formálních prostředků jako jsou Prostor a Čas. Bude se nekonečně debatovat o tom  je v Hitchockovi „napětí“, nebo ne. V nejobecnějším slova smyslu, majíce na paměti diváka, potvrdíme  bylo vždy přítomno a zde více než kde jinde, ačkoli policejní řešení (takové é končí detektivku) je známo dříve než půlhodinu před koncem. Věděli jsme  to nebyla tajemství policejního vyšetřování, byť jakkoliv obratná á by otvírala tajné Hitchcockovi dveře. Ale vždycky chceme vědět víc a víc pokaždé, když se nám předává hlavní dávka pravdy a to nejdůležitější je  řešení problému nespočívá v rozuzlení zápletky ž až do poslední chvíle narůstala jako sněhová koule (to bychom mohli například vyčíst filmu Chyťte zloděje). Zde má napětí dvojitý efekt: nejenom že poskytne předtuchu do budoucnosti, ale znovu zhodnotí minulost. Minulost není v tomto případě neznámým činitelem ý nějaký autor jako nadpřirozenou sílu ponechává v tajnosti  když se vyjevila, stačila rozlousknout všechny záhady. Naproti tomu podotýkáme  se tento dvojitý efekt poté  se znovu objeví, stane ještě nepraktičtějším. V průběhu toho  se rozpouští mlhy příběhu, objeví se nová postava  jsme jako takovou neznali, ale která byla vždy přítomná. Mluvíme o Madeleine, v níž jsme jako opravdovou věřili, i když jsme ji tak vůbec neznali. V každém případě je opravdovým strašidlem ž existovalo pouze v detektivově mysli že byla pouhou ideou.

 Vertigo Stejně jako Okno do dvoraMuž ý věděl příliš mnoho utváří Vertigo určitou parabolu poznání. V prvním filmu se fotograf otočí zády k opravdovému slunci (totiž životu) a nevidí víc než stíny na zdi jeskyně (zadního dvora). Ve druhém lékař také minul cíl, když příliš důvěřoval policejní dedukci. Naproti tomu se do černého strefila ženská intuice. Zde je detektiv od začátku fascinován minulostí (znázorněnou obrazem Charlotty Valdés, se kterou se snaží identifikovat falešná Madeleine) a bude neustále přitahován přízraky, zamilovaný ne do konkrétní ženy, nýbrž do ideje ženy. Ale stejně jako i v dalších dvou dílech této trilogie můžeme ve stejnou chvíli rozlišit kromě tohoto intelektuálního významu ý je relativní vůči poznání, i další, morální. Stewart zde není pouze nešťastný a podvedený, ale také vinný. „Falešně vinný“  použili Hitchcockovu terminologii, nebo lépe řečeno falešně nevinný. Nějaký tribunál ho ve své tuposti obžaluje ze zodpovědnosti za smrt té ženy. Ale vždyť on, méně než kdokoliv jiný na světě, mohl způsobit smrt Madeleine. Nicméně je jisté  je zodpovědný díky své ostré bystrosti a znovu nabyté šikovnosti za smrt Judy  nespravedlivě obviní ze spoluúčasti.

Po použití termínu „parabola“ bych jako poslední věc chtěl u Vertiga poukázat na domnělou úsečnost nebo absenci realismu. Není to pouhá fantazie. Jako ve všech Hitchcockových filmech se čas od času rýsují malé násilnosti v pravdomluvnosti, to pohrdání, řekněme, vůči jistým „odůvodňováním“ é mělo ještě nedávno moc tolik urážet jistý druh lidí. Jestliže je Vertigo zahaleno zvířecí atmosférou, mlha a opar leží v duši hlavního hrdiny, ne v autorovi ž žádným způsobem nenarušuje všední, realistický tón. Obdivujme naproti tomu umění, s jakým tento filmař vytváří nepřímými a nenápadnými prostředky dojem fantastického prostředí, a jak ho odpuzuje si s námi jen tak lehce ďábelsky zahrávat. Dojem zvláštnosti je dosahován zeslabováním, ne hyperbolou. Tak je první část téměř úplně natočena v celcích. Satirická epizoda lehkého pobavení (vztah mezi detektivem a návrhářkou) je ztvárněna s humorem neméně diskrétním a neumožňuje nám  byť jen na moment nestáli nohama pevně na zemi. Přítomnost těchto druhotných, familiérních detailů nezávisí jenom na kompenzační hře. Pomáhá nám také lépe pochopit postavu, přiblíží nás její mánii á přestává vypadat jako šílenství, nýbrž spíše jistá odchylka lidské duše, duše íž přirozeností je točit se v kruhu. Celá pasáž, ve které se Stewart mění v Pigmalión je obdivuhodná až do chvíle, kdy téměř ztratíme niť příběhu a zůstaneme zaměření na snahu tohoto muže oblékat ženu podle svých představ že přijde moment, v němž si uvědomíme  toto je přece příběh sám. Veškerá hloubka u Hitchcocka spočívá ve formě ž znamená v uměleckém ztvárnění. Jako pohled Ingrid Bergmanové v Pod obratníkem kozoroha, toto odkrytí líčení – které není ničím víc než líčením – se představuje pohledem a ne slovy.

Konečně je v tomto tichém a ledovém filmu ještě něco víc než jen horký polibek mezi detektivem a tou ženou  se on zbytečně snaží oživit z mrtvých. Sípavě vyslovená, konečná Stewartova slova znamenají rozměr navíc ý do té chvíle v tomto příběhu lásky pozoruhodně chyběl: znamenají touhu. To není otravná rétorika, ale spíše cesta k vyslovení se, stejně jako v monologu Bergmanové v Pod obratníkem kozoroha. Málo záleží na tom  tahle exploze přijde tak pozdě že film je vláčen dvěma protiproudy, budoucností a minulostí é bez přestání mění své pozice. Ve světle tohoto rozrušujícího aktu obžaloby celý film získá na novém významu. Co spalo, se probudí a co žilo, ve stejné chvíli zemře. A hrdina, i když zbytečně triumfuje nad závratí, nenajde pod sebou nic víc než prázdno.

 Vertigo Jistěže existuje více perspektiv než jen ty é jsem zmínil ve vztahu k dvěma filmům v hlavní roli s Jamesem Stewartem. Dovolte mi načrtnout ještě jednu navíc, tentokrát v souvislosti s Cizinci ve vlaku. Víme, kolik vděčil tento film nejenom v preciznosti, ale také v lyrismu neustálé přítomnosti dvojitého geometrického motivu, přímce a kruhu. Zde je pro změnu – a ukazují nám to už titulky Saula Basse – odpovídající figurou spirála, nebo přesněji elipsoid. Přímka i kruh se kombinují díky třetí vrstvě, hloubce. Ve striktních termínech nenajdeme v celém filmu více než dvě spirály ž jsou figurálně ztvárněné: tou první jsou stočené vlasy spadající na šíji Madeleine, kopie účesu Charlotty Valdés (a nezapomínejme  je to Charlottin drdol ý vzbuzuje v detektivovi touhu), a později vidíme druhou spirálu ž patří schodišti é stoupá ve věži. Navíc pomyslný elipsoid je sugerován také Stewartovým zorným polem sledujícím Novakovou v automobilu nebo střechou ze stromů nad silnicí nebo sekvojovým pařezem nebo chodbou, o které se zmíní Madeleine a kterou Scottie najde ve snech (sen, ve kterém rozeznávám brilantní obrazy ž neladí se strohou elegancí autentických krajin) a spoustou dalších motivů é nebudou moci být rozpoznány než z mnoha různých hledisek. Sekvence s tisíciletými sekvoji a kruhovým travellingem (ve skutečnosti je to téma é se točí) kolem polibku patří do stejné myšlenkové rodiny. Tato rodina je velká a zahrnuje množství politických příbuzných. Geometrie je jedna věc, umění druhá. Nejde zde samozřejmě o to najít spirálu v každém záběru tohoto filmu, podobně jako kříže ve Scarface (sice úžasná virtuozita, ale nakonec jen virtuozita). Tato matematika musí ponechat otevřené dveře svobodě. Poezie a geometrie, aniž by se sebe dotýkaly, táhnou za jeden provaz. Postupujeme zde v prostoru stejným způsobem ým postupujeme v čase, a  takto postupují i naše myšlenky jako myšlenky postav. Spouští se sonda, nebo přesněji hloubí se vrt do minulosti. Všechno se sice pohybuje v kruhu, ale přece jenom to není tak složité. Revoluce nás vede vždy o trochu hlouběji do vzdálených vzpomínek. Stíny následují stíny, přetvářky další přetvářky – ne jako ty falešné stěny é mizí, nebo zrcadla odrážející se v sobě do nekonečna, nýbrž jistým ště více zneklidňujícím pohybem bez možnosti kontinuity ý udržuje zároveň mírnost kruhu i ostří rovné přímky. Ideje a formy sledují stejnou cestu. A protože se může říci  forma je u Hitchcockových filmů – v první řadě u Vertiga – čistá, krásná, přísná, překvapujícím způsobem bohatá a svobodná, totéž platí o idejích v noblesním platónském slova smyslu.

Cahiers du cinéma, číslo 93, březen 1959, následně Le Gout de la beauté, Paris 1984.

Přeložil Martin Illek

Eric Rohmer