Česká distribuce svým divákům vždy dost dlužila. Léta normalizace zahradila tok kulturního dění na Západě a ani patnáct let „svobody“ ji nedokázalo překlenout. To vyrostlo v tomto období stínů mimo naše kulturní povědomí poté nedokázalo zapustit kořeny. Zatímco mnozí režiséři, kteří tvořili již (nebo ještě) v 60. letech, si u nás vybudovali jisté povědomí, ti ž tvůrčí zenit nastoupil v letech 70., jsou u nás často úplně neznámí.
70. léta jsou obdobím největší tvůrčí produkce zejména pro nový německý film (neue kino) ý u nás až na několik výjimek (Wenders, Herzog, Fassbinder) není zastoupen v podstatě vůbec. Své místo má vyhrazeno pouze na filmových festivalech a velice výjimečně na televizní obrazovce. Pohled současného diváka spíše směřuje k aktuálnímu německému filmu ž vliv a kvalita se však s boomem v 70. letech nedá v žádném případě srovnávat. Přiblížit si tedy jedno z nejzajímavějších hnutí nových vln a jeho tvůrce znamená mluvit o filmech a režisérech ž zůstanou našim plátnům a obrazovkám pravděpodobně navždy nepřístupní. Cílem tohoto textu však nebude unavovat čtenáře opisem toho si běžný divák u nás nemůže dopřát, ale spíše navnadit potencionálního zájemce se dokázal orientovat ve spleti jmen, a následně na patřičném festivalu nebo v satelitní programové nabídce správně zvolil.
Generace bez otců
Oproti francouzské nové vlně neměla německá možnost navázat na filmařskou generaci svých otců. Poválečné studio DEFA brzy přešlo na výrobu filmů v duchu Hollywoodu po německu. Pocit viny německého národa za válečné příkoří celé Evropě tedy padl na bedra jejich synů. Přišla vlna asketických režisérů, kteří budou hledat místo nadčlověka člověka skutečného. Pařížské chlapce (Léaud, Belmondo) nebo idoly swingujícího Londýna (McDowell, Stamp, Hemmings) nahradí Herzogovi společenští vyděděnci (Kinski, Bruno S.) Wendersovi hledači amerického snu (Vogler, Ganz) nebo Fassbinderovy týrané ženy (Schygullová).
Nový německý film v sobě nenese francouzskou lehkost a idylické vzpomínky, mladí němečtí filmaři se ze svého života neradují. Témata jsou sociální nebo existenciální a vždy velmi kritická vůči generaci otců á by chtěla smazat hříšnou minulost.
Herzog se otevřeně přihlásil k filmařské generaci dědů ž později stvrdil vlastní verzí Murnauova Nosferatu (1979), Wenders německou problematiku ignoroval a obracel se zejména ke kinematografii klasického Hollywoodu (Ford, Ray), Fassbinder aplikoval klasické americké melodrama (otevřeně inspirované Douglasem Sirkem) na německé poměry a zapojil prvek homosexuality. Z nacionálního kultu němectví a nacistického nadčlověctví nezbylo nic.
Oberhausen 1962
Klíčovou osobností Nového německého filmu je jeho iniciátor, ideolog a samozřejmě hlavně režisér Alexander Kluge (*1932). Kluge, vystudovaný právník, filmový teoretik i praktik, se k filmu dostal z čistého nadšenectví. Měl možnost asistovat Fritzu Langovi ý zrovna v Německu natáčel jedny ze svých posledních filmů Tygr z Ešnapuru a Indický hrob (1958-9). V roce 1960 natočil Kluge svůj první krátký film s Peterem Schamonim Brutalität in Stein (Násilí v kameni) ý bývá označován za milník reflexe nacismu v novém německém filmu. Film je rok na to uveden na festivalu v Oberhausenu a hned další rok (1962) je Kluge jedním z iniciátorů Oberhausenského manifestu ý podepíše 26 filmařů, spisovatelů a intelektuálů, kteří požadují radikálně nový přístup k hranému filmu a prohlašují starý filmu za mrtvý. K manifestu byly zahrnuty i podrobně vypracované návrhy na financování filmu. Ještě toho roku Kluge spolu s Edgarem Reiszem a Detlevem Schleiermacherem založili Ulm Institut für Filmgestaltung ý sloužil k teoretické a ideologické přípravě Mladého německého filmu (termín ý razil také Kluge). Tento název se později změnil v Nový německý film. V roce 1966 získal za film Rozloučení se včerejškem (Abschied von Gestern) osm cen v Benátkách.
Kluge sám sebe nazývá „profesionálním amatérem“: „…spolu s Herzogem jsme zavedli do německého filmu diletantismus ý nesmírně ctíme. Domníváme se odvádět film jako řemeslo je nepřípustné, vznikají tak nudné narativní filmy. Našim laickým pohledem jsme chtěli toto schéma nabourat.“
Zatímco Kluge je čistě orientován na problémy filosofické, sociální a politické Werner Herzog (*1942) dobrodruhem nového německého filmu. Síla Herzogových filmů i jeho osobnosti spočívá v míře, s kterou byl ochoten překročit umělé dělení fikce a skutečnosti na plátně tím podstoupil náročné natáčení svých exotických příběhů přímo v konkrétních lokalitách amazonského pralesa. Herzog po několika kratších filmech, dokumentech a dvou celovečerních filmech (jak sám přiznává, pracoval po nocích v továrně si na ně vydělal) natočil svůj pravděpodobně nejslavnější film Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, hněv boží, 1972) z období conquisty Peru. Tímto započala Herzogova spolupráce s Klausem Kinskim ý sehrál obdobnou roli excentrika a šílence ještě ve čtyřech filmech (Nosferatu (1979), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982), Zelená kobra.(1987)). Herzog definoval často své hrdiny fyzickým handicapem (trpaslíci, hluchoslepí lidé) nebo podivínským chováním (excentrický Kinski, introvertní Bruno S.), neváhal ani nechat herce zhypnotizovat dosáhl potřebného výsledku.
Wim Wenders (* 1945) patří u nás, ale i ve světě k nejznámějším představitelům tohoto hnutí zejména díky úspěchu filmů Paříž, Texas (1984) a Nebe nad Berlínem (1987). Wenders, amerikanofil, hledající v šedých německých betonových dálavách nostalgii, začínal jako tvůrce experimentálních filmů a svou poetiku zasněných nostalgických hrdinů zahleděných do krajiny při jízdě autem a poslechu nějakého „amerického elpíčka“ začal budovat již v letech 70. (Chybný pohyb (1975), Im Lauf der Zeit (V běhu času, 1976)). Filmem Americký přítel (1977) oživuje film noir a poprvé se dostává do Ameriky. Tím začíná také spolupráce s nestory amerického nezávislého filmu Nicholasem Rayem (jeho posledním chvílím věnoval Blesky nad vodou (1980)) a Samuelem Fullerem ý hrál i ve filmu o filmu Stav věcí (1982) (kde se mihne také Roger Corman). Prvním a posledním studiovým filmem Hammett (1982) Wenders vystřízliví z amerického snu a zjistí jeho jediným východiskem je tvorba nezávislá. Wenders dokázal balancovat na hraně filmu komerčního a nezávislého, tyto dvě linie střídá dodnes.
Klíčovou osobností Nového německého filmu je bezpochyby Rainer Werner Fassbinder (1945 – 1982). Pravděpodobně nejproduktivnější z tvůrců (během třinácti let natočil více jak čtyřicet celovečerních a televizních filmů) ý kolem sebe díky nezřízenému životnímu stylu, provokativním tématům a také tragické smrti vybudoval aureolu kultu. Fassbinder skloubil principy klasického hollywoodského melodramatu, Brechtova divadla a ostrou kritikou německého měšťáctví, zabarvenou příchutí nástupu nacismu.
Prvních deset filmů (1969 - 71) je spíše prodloužením jeho režie divadelní začínal, v další fázi pokračoval transformací melodramat Douglase Sirka z 50. let do současného Německa. Klíčovými tématy jsou rasismus, společenská vyděděnost a zejména pak homosexualita. Fassbinderovy milostné vztahy fungují na krutém principu – ten, kdo miluje víc zneužíván tím, kdo miluje méně (Bitteren Tränen der Petra von Kant (Hořké slzy Petry von Kantové (1972), V roce se třinácti úplňky (1978)). K nejoceňovanějším filmům patří válečná trilogie s hlavními ženskými hrdinkami (Manželství Marie Braunové (1979), Lola (1981), Lili Marleen (1981)). Z Fassbinderovy televizní tvorby jmenujme Berlin Alexanderplatz (1979 - 80) – adaptaci stejnojmenného románu Alfreda Döblina.
Z dalších tvůrců zmiňme už jenom ty nejdůležitější:Volker Schlöndorff (*1939) je známý a mírně přeceňovaný adaptátor kvalitní literatury jako např. Roberta Musila (Mladý Törless (1966)), Güntera Grasse (Plechový bubínek (1979) a nebo Marcela Prousta (Swannova láska (1984)). Jeho bývalá žena je známá herečka a zejména režisérka Margarette von Trotta (*1942).
Nekompromisní filmaři Jean-Marie Straub (*1933) a jeho žena Daniele Huilletová (*1936) jsou spolu s Wernerem Schroeterem jedni z mála, kdo v současnosti stále ještě tvoří (Kluge a Herzog se hranému filmu v podstatě již nevěnují), a jsou také zpětně doceňováni jako jedny z nejvýraznějších a někdy i klíčových osobností celého hnutí nového filmu.
Filmy Strauba a Huilletové jsou točeny v duchu přísné filmové askeze, často připomínají spíše politické pamflety často využívající historických látek. Straub začínal jako asistent francouzských režisérů Abela Gance, Jeana Renoira a Roberta Bressona, v roce 1958 s manželkou odešel do Mnichova, kde se věnoval divadlu a v 60. letech pak filmu. Z jejich snímků jmenujme např. hudební Chronik der Anna Magdalena Bach (Kronika Anny Magdaleny Bachové, 1968), biblický Moses und Aaron (Mojžíš a Áron, 1975) a kafkovskou adaptaci Klassenverhältnisse (Třídní vztahy, 1984). Jejich posledním filmem je Une visite au Louvre (Návštěva Louvru, 2004), filmový esej složený pouze z několika statických záběrů děl klasického malířství s komentáři obou autorů. Straub má své publikum zejména ve Francii.
Naopak vysoce stylizovanou kinematografii zastupuje zejména Werner Schroeter (*1945), experimentální filmař inspirovaný barokem a operou. Schroeter bývá často neprávem odsouván až na okraj celého hnutí. Skoro po deseti letech se opět pustil do natáčení s filmem Deux (Dvě, 2002) ý byl uveden na posledním Letní filmové škole v Uherském Hradišti v sekci Cinepur´s choice.
Podobného ražení jako Schroeter je i Hans-Jürgen Syberberg (*1935) autor trilogie á německé dějiny shrnuje do portrétů Ludvíka II. , Karla Maye a Adolfa Hitlera.
Ač je německá nová vlna již v podstatě uzavřenou kapitolou, skrývá české kritice a zejména diváctvu ještě mnohá tajemství. Režiséři jako Kluge, Herzog, Wenders, Fassbinder, Straub nebo Schroeter jsou pouze vrcholkem ledovce v ledovém oceánu německé kinematografie. Vedle francouzské nebo britské nové vlny má ta německá (ač nám nejbližší) příchuť orientálních kinematografií. Podobně je u nás zastoupena např. japonská nová vlna. Většinu Wendersových pozdějších filmů uvedla česká televize (ty starší jsou někdy k vidění na festivalech). Starší Wendersova tvorba byla k dispozici na VHS v Goethe institutu, práva však před nedávnem vypršela. V roce 1996 vyšel v nakladatelství Aurora pod názvem Dech andělů reprezentativní výbor Wendersových filmových esejů a kritik.
R. W. Fassbinder je sice u nás poměrně známý, přesto z jeho bohaté produkce byl uveden jen zlomek. V edici Československého filmového ústavu vyšel v roce 1987 portrét Rainer Werner Fassbinder od Borise Jachnina (podepsán Jan Grulich). Tím v podstatě výčet dostupných materiálů nebo filmů v češtině končí.
Werner Herzog je u nás oblíben zejména díky pirátským nahrávkám é mezi zájemci kolují. Českému diváku je rozhodně znám Volker Schlöndorff, přesto významnější a zajímavější Kluge, Straub, Schroeter nebo Syberberg jsou odkázáni výhradně festivalům a i zde je o jejich kompletní portréty nouze.
Těm se přesto nezaleknou a zakousnou se do studia německé nové vlny nezbývá, než naučit se německy a počkat si až pružnější slovenský televizní filmový klub nebo nějaká satelitní stanice odvysílá jeden z desítek filmů tohoto hnutí. Ti majetnější si mohou objednat kolekce dvd, ale pro skutečného českého zájemce o film je snad úplně nejlepší se rovnou odstěhovat do ciziny že uměleckému filmu se v Čechách nedaří a dařit pravděpodobně ani nikdy nebude.
P. S. Případným zájemcům můžeme pouze doporučit retrospektivu R. W. Fassbindera bude pražské kino Ponrepo pořádat v červnu.
