Rozhovor s Danièle Huillet a Jean-Marie Straubem

Náhoda? Cesta á vedla do Říma procházela Pontederou, malým toskánským městečkem, ve kterém se na počátku července konala retrospektiva filmů Portugalce Pedra Costy, velkého obdivovatele Straubových. Náhoda v každém případě chtěla  nám ředitel akce Marco Abondenza umožnil objevit atypickou vesničku Butí ž měla co do činění s uměním. Muž ž syn hrál před lety v Od mračna k odporu, si vzpomněl na Kristovy pašije adaptované Pasolinim é vesnické divadlo zahraje v Cabo Verde. Vzpomněl si stejně tak na Godardovu účast na jednom z představení Sicilia! od Straubových během přípravy na film. Potom nám umožnil navštívit dům Landiů, v němž se Straubovi během zkoušek ubytovali a kde natočili stěžejní scénu Sicilia!. Naproti krbu se začal hádat Marcello Landi se svou manželkou. Už v Římě, vždy doprovázení Pedrem Costou, jsme si vychutnávali italskou mytologii á Straubovi obklopuje. Někteří s pohrdáním, jiní láskyplně jim dali přezdívku punkbestia á běžně označuje hordy vagabundů, doprovázených svými psy, kteří zaplavují ulice Říma. Říká se  nejsou zlí  trochu otravní. Přesně tak jsou možná Straubovi punkové bestie, punkoví cinefilové, milovníci zvířat schopní násilností. Potom se ubíráme k Borgata Petrelli, na periferii Říma, kde Straubovi žijí. Následující rozhovor se odehrál přesně na tom místě, v klidu, pod Bachovou partiturou a Cézannovým obrazem. Zatímco nedaleko žhnul veliký požár ý když přilákal televizní kamery, inspiroval Jeana-Marie Strauba k následujícímu závěru: „Netuší  není nic těžšího, než filmovat oheň.“

Thierry Lounas: Sicilia! má přibližně stejnou délku jako Od dneška k zítřku (1997), hodinu a pět minut  byli přesní. V Od dneška k zítřku určovaly délku partitura a libreto. V Sicilia! je to rozsáhlejší dílo, Rozhovor na Sicílii od Elia Vittoriniho é jste použili jen z části. Jaká byla adaptace této novely?

Jean-Marie Straub: Vyřadili jsme přes polovinu románu, některé pasáže é by mohly umožnit vznik Viscontiho nebo Felliniho filmu. Hlavně poslední část á je zcela metaforická. Je tomu již třicet let  nedůvěřuji metaforám. A začal jsem s tím předtím, než jsem poznal Kafkův výrok: „Metafory jsou jednou z věcí é mě odrazují od psaní.“ Není možné točit metaforické filmy. Abych se vrátil k poslední části románu, není možné ve filmu zachytit lidi ve smrtelném tranzu, ve tmě, s tyfem nebo podobnými věcmi. Ani John Ford by si to nedovolil.

Jean-Marie Straub – Daniele Huillet TL: Spíše než vybrat pasáže é vás zajímaly, bylo předpokládám nezbytné pracovat na tom  vám utkvělo z četby.

JMS: V tom románu není v dialozích jediná věta á by byla úplná. Všechno je proložené psychologickými, nebo popisnými reflexemi. Navíc je celý text v nepřímé řeči. Ale to není poprvé  se nám to stalo. Už první vyprávění o smrti Terezy v Kafkově Americe (Třídní vztahy, 1984) bylo v nepřímé řeči. Zde je to celý příběh Velkého Lombarďana ý sedí ve vlaku a jehož vidíme vstát  násilně zavřel dveře kupé, předtím, než se znovu posadí  promluvil o zápachu kolem dvou policistů. To je příběh ý neexistuje. V románu je popsán na šedesáti stranách v nepřímé řeči. Vzpomněl jsem si na Nesmířené (1954-1965). V té době jsem říkával  se jedná o děravý film. Sicilia! je jím též, ale jiným způsobem. Nebylo potřeba přidávat věci za účelem  film trval dvě hodiny. Je tam jedna scéna z Mého strýčka  jsem zmiňoval už dvacetkrát, ta s tím mužem ému chybí jedno oko a který kreslí bílé čáry na dlaždičky. Vidí přijíždět Buick typu stlačené maliny zeleně olivové barvy s playboyem a krásnou kočkou uvnitř. Okem ho sleduje, když rozpozná barvy vozu, zvedne štětec a řekne: „Můžu tě trošku pomalovat?“ Film je pravým opakem tohoto. Jestliže není, pak je to Čajkovkij, kde není nic  by dýchalo. Je to všechno vycpané, otravné. Je to přesně to  Brecht nechává říkat Tiresiase v Antigoně: „Und mehr braucht mehr, und wird am End zu nichts.“ A víc, žádá víc a na konci se promění v nic. Estetika, to je opak. Je třeba roztáhnout se do maxima a maximálně stisknout. Nechat co největší roztažení a z ničeho nic přejít k extrémní síle. Zde je veškerá odlišnost mezi Čajkovským a Bachem, Beethovenem, Schönbergem nebo Webernem: tito poslední zůstávají v tichu. Zde vězí estetická odpovědnost. Co nejvíce zariskovat s co největší rozvážností.

TL: Co znamená být rozvážný?

JSM: Vědět  daleko se může zajít.

Sicilia! TL: A jak daleko se může zajít?

Daniele Huillet: To se rozhoduje podle materiálu. Se strachem a chvěním. Když někdo zvolí možnost ponechat němý záběr, vždycky ví  riskuje.

Pedro Costa: Máte někdy z natáčení strach?

JMS: Ne, to nemá nic společného s Kirkegaardovým Strachem a chvěním. Je to otázka lásky a respektování. Někdo si řekne  natočí něco pomíjivého že se to hned změní a už to znovu nenatočí. Takže v tomto smyslu lze mluvit o troše strachu. Ale pouze v tomto smyslu.

DH: Viděli jste Od mračna k odporu, (1979). Vzpomenete si na vůz tažený býky, ve scéně á po dialozích ještě pokračuje. V průběhu stříhání jsme pak netušili  to máme tak nechat, nebo ne, i když jsme moc dobře věděli  tím budeme nepředstavitelně riskovat. Zcela jasně víme  někteří diváci odejdou ze sálu. Ale také víme  možná za den, tak jak se to přihodilo u projížděk ve voze v Lekcích z historie (1972), si uvědomíme  scéna má přinejmenším takovou sílu jako dialogy.

TL: Proč se stane nezbytným to  se rozhodnete ve filmu ponechat?

DH: Co lidi rozčiluje nebo dojímá, cítí jako nezbytné, aniž by věděli proč.

JMS: Vrátím se k Vittorinimu. Díky příběhu jako je ten váš, ze kterého se polovina vyřadí, existuje možnost natočit film, v němž je fikce velmi silná, aniž by byl film přitom fikcí zatížen. Ale my jednáme přesně opačně než producenti, kteří zakoupí práva ke knize. Nekoupí text, ale děj. A potom vyplňují slepá místa. V tom případě je zápletka přítomna že chápeme zápletku v corneillovském smyslu, ale netvoří stěžejní podstatu filmu. Nenachází se v prvním plánu, ale je citovaná, nevyjádřená. V tomto smyslu se jedná o něco zcela odlišného než Od dneška k zítřku ž je spíše divadlo.

DH: Co se týče zápletky á je přítomná, aniž by na ní spočíval celý film  patrné také u filmu jako Noc na křižovatce Jeana Renoira. Jestliže film je strhující a na konci nejsme zcela rozladění  bývá zvykem téměř u všech detektivek  to proto  film není uzavřený, zakončený.

TL: Vraťme se k příběhu Sicilia! Je bližší Nesmířeným se svými odlišnými časovými a narativními vrstvami.

JMS: Za tuto asociaci vám přenechávám odpovědnost. Řekl jsem v roce 1965 k Nesmířeným  jsem zariskoval, když jsem natočil děravý film. Ale šlo pouze o Nesmířené. Aniž bych chtěl srovnávat, existuje jeden film ému je Sicilia! příbuzensky blízká a který do jisté míry obnovuje, i když zamýšlí jinou věc: Třídní vztahy. Je tam stejná vůle natočit historicky ukotvený film, oddělený od různých představ. Navíc Sicilia!Třídní vztahy mají ještě jedno společné. Třídní vztahy měly být dvacetiminutový snímek na motivy Kafkovy povídky „Topič“1), a Sicilia! se měla od počátku skládat ze sekvence s prodavačem pomerančů á se váže k osobnímu zážitku. Během naší první cesty na Sicílii v roce 1971 nebo 1972, v době Mojžíše a Árona (1974), jsme poblíž řeky objevili hory pomerančů é tam lidé pohodili  zabránili cenovému propadu. To se podobá příběhu ému nasloucháme na začátku Kuhle Wampe od Brechta, s nímž má Sicilia! také něco společného, aniž by to od nás bylo předem zamýšlené. Jiný název Kuhle Wampe je Komu patří svět. Proto nás velmi pobavilo, když jsme pak filmu Sicília! dali podtitul Je velmi špatné urážet svět.

 Třídní vztahy TL: Sicilia! mi připadá jako obsáhlejší film, širší ve svých evokacích než Od dneška k zítřku. Řekl bych dokonce  velkomyslnější.

DH: To je způsobeno hlavně tím  Od dneška k zítřku se rozvíjí pouze na jednom místě. Je to jako když se kymácí autobus. Stává se to čím dál víc nepříjemnější.

JMS: V Sicilia! je zcela odlišná sociální realita. Od dneška k zítřku pracuje s maloburžoazní rodinou á byla vytvořena na základě dvou kulturních entit, zpěvačka a zpěvák. V Sicilia! už se nejedná o kulturní entity. Herci by do divadla nikdy nevkročili a ve většině případů nevěděli nic o gramatice. Navíc také byla odlišná jejich povolání. Bylo tam několik sádrařů  kočí, prodavač kravat. Co se týče matky, ta vedla život velmi podobný tomu, o kterém se vypráví ve filmu. Když vidíme  tito lidé dokázali v Sicilia!, můžeme pochopit, do jaké míry je polemika v Cannes kolem neprofesionálních herců ostudná 2). Italské deníky o tom nepřestaly mluvit. Co se týče Cannes, zjistil jsem jednu věc. Italský tisk se nachází sotva o jednu příčku níže než tisk doktora Goebbelse a Goeringa. A tohle se dělo čtyři roky. Bylo možné číst věci jako: Co se děje s filmy é obdržely ceny a ve kterých účinkují neprofesionální herci, kteří jsou v každém případě špatní a neudělají ve filmu kariéru? Četl jsem tohle v dobrých demokratických novinách, liberálních nebo konzervativních é v žádném případě nejsou prostituujícím tiskem.

DH: Bresson tímto způsobem pracoval celý svůj život. Nikdy se neobracel k profesionálním hercům. Dreyer zase naopak pracoval s herci. Evidentně v té době bylo méně lepenistických (poz. překl – Jean Marie Le Pen, francouzský extremista) řečí jako: „Neudělají kariéru a dají jim cenu. To je politováníhodné.“

JMS: To se děje pořád. Víte proč se dabují italské filmy? Za Mussolliniho vyšel zákon na obranu italského jazyka. Od té doby se začal rozvíjet parasitismus dablérských herců. A když před několika lety nadabovali Toniho od Renoira pro druhý kanál TV, nadabovali italské herce, kteří přijíždějí na jih Francie se svým přízvukem, Toniho zvláště, hlasateli z Milána, kteří napodobovali sicilský přízvuk  se nezaměňovali s jinými herci, kteří byli také nadabováni do italštiny. Náhle se tito Italové, kteří se vylodí na jihu Francie promění v Sicilany ž přijíždějí na sever Itálie. Tohohle všeho jsou schopni v Itálii… Ze své pozice předsedy Křesťanské demokracie napsal Andreotti do Filmcritica dopis v době, kdy nebyl ničím jiným, než malým časopisem  vysvětlil  neměli právo točit filmy jako Zloději kol  bylo potřeba si zamést před vlastním prahem.

TL: Je pro vás nějaká výhoda točit s neherci?

JMS: Renoir říkával  by mohl nechat hrát košťata.

DH: Bezpochyby je menší potřeba podvádět, když se pracuje s neherci.

JMS: To je pravda, ale poznali jsme ty nejhorší těžkosti s matkou u Sicilia!, se kterou jsme začali pracovat o tři měsíce dřív než s ostatními.

DH: Protože to byla ona, kdo nás podváděl.

JMS: Když Daniele našla v šuplíku text ý jsem napsal na motivy Rozhovorů na Sicílii v roce 1992 a nabídla mě točit film, řekl jsem ano, pod podmínkou  se oživí a adaptuje pojetí Antigony z roku 1992, totiž  se k práci sejdou její herci. Soubor divadla Butí nás před deseti lety požádal  by byli vděční, kdybychom pro ně něco připravili. Navrhl jsem jim tehdy Vittoriniho a vysvětlil  by nám to dovolilo připravit sicilské herce pro film ý jsme chtěli točit. S neobyčejnou zdvořilostí ihned souhlasili.

 Sicilia! TL: Abych pokračoval ve srovnávání vašich posledních dvou filmů… V Od dneška k zítřku je jeden zvláštní konflikt. Žena násilně reaguje na hanbu svého manžela. Použije dokonce stejné spektakulární prostředky žen é chtějí znovu dobýt své manžele. V terminologii rekonkvisty můžeme říct  se stává válečnou zbraní. Ve filmu Sicilia!   říká Velký Lombarďan, není úkolem stát se spořádanými občany, ale je třeba najít nové cesty pro nastolení míru mezi lidmi. Není tedy lhostejné  láska v Od dneška k zítřku se uskutečňuje uvnitř té dvojice a v řeči, zatímco v Sicilia! se rodí z dobrodružství, z násilného konfliktu.

JMS: Můžu vám říct  je ta žena ze Sicilia! zač. Je to čarodějka. On í syn, se chová úplně stejně jako ti všichni chlapi z inkvizice. Znáte přesné číslo, kolik čarodějnic inkvizice upálila? Třicet tisíc. Přibližně jako počet zastřelených komunardů. V Sicilia! se velmi pozorný syn stará o svou stařičkou matku. Postupně si začíná pokládat inkvizitorské otázky. Soudí ji a pak mu dojde  ona měla svobodné rozhodnutí stát se ženou a že se tak rozhodla. Pochopí ji jako čarodějnici. Tohle je to  inkvizice v žádném případě nepovolí.

DH: V tu chvíli je pochopitelný její vztek, když se jí syn zeptá: „ A to tě nezajímalo  jsi ztratila z očí koleje  jsi přestala slyšet hluk vlaku?“ Ona odpoví: „A proč by mě to mělo zajímat?“ Rozumí se proč. Je to vina železničních zaměstnanců, kteří nechali projet vojáky a tak tedy vinou železniční tratě byla stávka potlačena.

JMS: Žena z Od dneška k zítřku je též svým způsobem čarodějnice že na sebe bere veškeré úsilí světa  uvedla do chodu svou mašinérii. Ale je jen malou buržoazní paničkou  si na čarodějnici hraje, zatímco tu druhou jednoho krásného dne uhodí blesk, kvůli příjezdu toho muže. Manželka železničního dělníka se náhle ukáže být čarodějnicí. To je něco zcela odlišného.

TL: Sicilia! je ve srovnání s jinými vašimi filmy laxnější  kdyby na konci měla zůstat nejistota co se týče morálky, boje, partnerství. Je to otázka hnutí, politických nebo milostných impulsů é přesahují to  by se o nich dalo říct, a které v neposlední řadě znamenají risk. Velmi silně je pociťován začátek filmu a pravda, ať už by byla jakákoliv, se vyjevuje s velkými obtížemi a nevyjevuje se než za cenu mnohých protiřečení  když říká matka o svém otci: „Do jeho hlavy vstupovaly tisíce věcí zároveň.“

Nesmíření JMS: Ano, Sicilia! se zdá být otevřenější než Od dneška k zítřku a je to tím  se jedná o film, v němž se objeví mnoho bílého prostoru. A točit film o trochu delší než hodina je luxus. Řeknu vám, odkud tohle všechno pochází. Nazývám to science-fiction efektem. Zde se také objeví vzpomínka na Nesmířené, když v průběhu přiznání násilností é utrpěl mladý Schrella od 80 procent svých kolegů, on a Robert se nacházejí na mostě a Robert se ho zeptá: „Kdo jsi? Tak tedy jsi žid? V tu chvíli se ve filmu neobjeví žádná cedule, na níž by bylo napsáno: „1934, počátek antisemitismu.“ Já tohle nazývám efektem science-fiction. Co je to za podivný svět, v němž by fakt  je někdo žid, mohl dát nějaké vysvětlení? Celá Sicilia! je vystavěna tímto způsobem. Například jasná konotace fašismu, když slyšíme někoho ve vlaku říkat: „Ogni morto di fame e un uomo pericoloso.“ Tohle by mohlo dát vzniknout dalšímu filmu. To  bylo předvídatelné, bylo potřeba udělat jako u Kafky. Vyhnout se opačnému způsobu ý provádí Forman ve svých hollywoodských filmech. Ukázat stará auta ž nám umožní přesně určit dobu, ve které se nacházíme. U Sicilia! bychom se zabili, kdybychom hledali vagón ý by, aniž by byl vrcholem pohodlí, byl vagónem z té doby. Učinili jsme vše  obrazy nebyly historicky identifikovatelné a to včetně oblečení.

TL: Bílou a černou lze chápat odlišnými způsoby  se týče efektu science-fiction.

JMS: Přesně tak. Bílá a černá jsou modifikace é jsem právě popsal. Zde znovu nacházíme myšlenku rozvážnosti. Je potřeba zajít hodně daleko při tvorbě moderních obrazů a navíc je lepší tvořit je černobílé než barevné. A když Velký Lombarďan ve vlaku rozvíjí  on nazývá komunistickou utopií, nemluví o velké evropské komunistické utopii definované Hölderlinem na počátku poslední třetiny Empedokla. To není univerzální komunistická utopie, to je komunistická utopie ž nám nesděluje své jméno a která je velmi specifická. Je to komunistická utopie lidí, kteří se nechali vyvraždit Stalinem na Ukrajině. Komunistická utopie á něco hledá, o něčem sní a která říká: „Dal bych vše  vlastním, své pozemky a svého koně za to  hledám.“ To znamená jít velmi daleko. Ale když upřesníme  tyto úvahy přicházejí po roce 1917 a jejich pozadí tvoří Španělská občanská válka a že ohlašují maccartismus a vše ostatní, tohle už nedojímá stejným způsobem. To já nazývám science-fiction efektem. Z druhé strany, kdybychom točili vlak v barvách, film by se byl býval k nám více přiblížil.

 Sicilia! DH: Na konci scény s vlakem je tiché místo é nastolí závrať. Stane se zcela snovým. V barvách by nebe bylo modré…

JMS: Modré ne že bylo šedivé… Taky foukal teplý suchý africký vítr. Ale je pravda  v barvách by krajiny neměly takové měsíční vzezření. Bílá a černá, i když upravují efekt science-fiction, umožňují  věci vypadaly abstraktněji.

TL: Je to tedy bílá, černá a měsíční nádech vyprávění é tak film Sicilia! velkolepě otevírají. Není tam přesně definované místo, nepřerušovaný pohyb působí dojmem  film pluje. Nic se nestane pevným, neměnným. Ať už jsou to dialogy nebo naše chápání postav. Vezměme například celou scénu mezi Silvestrem a jeho matkou. Jejich přemísťování, měnění rolí, fakt  jsou stále na stejném, velmi limitovaném místě, ale geometrie prostoru nám neustále uniká. Když jsem potom uviděl dům v Butí, v němž se tato scéna natáčela, byl jsem překvapen tím  je maličký. Zatímco v Od dneška k zítřku jsem si prostor přece jenom dokázal představit.

JMS: Buďme konkrétnější. Od dneška k zítřku je film s dekoracemi a poprvé pro nás s dekoracemi studiovými. Vzniklo to z vnitřního souboje a z přání  se trochu pobavili natáčením mezi třemi zdmi, čtvrtá byla otevřená a s orchestrem za zády. Výsledkem toho je film ý říká, čím je. Sicilia! je film ý začíná v Mesině a končí uprostřed Sicílie. To je všechno.

TL: Nicméně ve filmu Sicilia! se setkáváme, mnohem více než je u vás zvykem, s mimozáběrovým polem. Hlavně ve vlaku s Velkým Lombarďanem.

DH: Záběry é izolují Velkého Lombarďana ve vlaku, odpovídají chvíli, v níž on sám zapomene na lidi, kteří ho obklopují. Ten risk tedy spočívá v tom  jestli ho ukážeme samotného ve vlaku, budeme mít úspěch  se pochopí fakt  zapomněl  se nachází kolem něho. To  zůstává mimo záběrové pole a je to věc nesmírně silná, se kterou si divadlo neumí poradit, jsou jeho oči é se dívají skrze sklo a v nichž se odráží venkovní světlo.

JMS: Ale tuto strategii by měli mít všichni filmaři, malí nebo velcí, mladí nebo staří. Spočívá v hrátkách se vzdálenostmi a prostorem. Rozbíjeli jsme si v tom kupé hlavy. Měli jsme tři centimetry volného místa mezi sebou. Ve skutečnosti jsme museli udělat malou lest. Kdybychom si vybrali kupé druhé třídy, nebyli bychom toho dosáhli. S první třídou jsme získali 15 centimetrů navíc é umožnily uskutečnit tu věc. Na začátku chtěl Willy Lubtchansky (kameraman)  se odstranilo sedadlo pokaždé, když kamera změní místo. Nesouhlasil jsem s tím. Nakonec jsme natáčeli z křesel z jedné strany na druhou s kamerou na rameni kromě scény s policisty, ve které kamera stála na stojanu v úrovni dveří kupé a otáčela se směrem do chodbičky.

DH: Jean-Marie si postavil hlavu a měl pravdu. Natočený materiál je o mnoho silnější že se vlak, Willy a kamera pohybují zároveň.

JMS: Když byl objektiv připraven, nesměl se pohnout ani vlas. Neměli jsme zoom a objektivy měly pevnou ohniskovou vzdálenost. Když jsme si zvolili strategické místo, zjistili jsme  musíme učinit věci é jsme předtím nikdy nedělali. Před třiceti lety bych dostal hrůzu z prvního záběru Velkého Lombarďana. Poprvé, kdy jsem použil objektiv 100, bylo pro Smrt Empedokla (1987). Předtím bych nikdy nezašel dál než k 75. Když jsem se vrátil do domu, rozhodl jsem se tam točit poté  jsem uviděl černou zeď uvnitř krbu. Tento toskánský dům byl obydlený v průběhu dvou měsíců divadelních zkoušek. Mnohokrát jsme na Sicílii hledali a navštívili spoustu domů. Nakonec jsme se rozhodli natáčet v tomto. Vnitřní zeď krbu je jedinou částí domu á odráží tři století. Tam jsme si zkusili hru ještě horší než ve vlaku. V celé této sekvenci jsou dvě kamerové pozice. V první vidíme jeho u dveří a ji u krbu, pozice á zůstává, když se oba dva natáčí posazení u stolu a u okna. Kamera stojí poblíž krbu. A tak se to všechno stává úchvatným že všechny záběry jsou výsledkem prostoru ý není z gumy. Lidé si uvědomí  jsme se nesnažili poopravit perspektivu  vytvořili o trochu hezčí záběr. Je možné si hrát z ohniskovými vzdálenostmi, ale perspektiva zůstává přesná, vždy stejná. Tohle jsme předtím udělali s Kafkou, i když to bylo ještě o trochu složitější že bylo potřeby být solidární s Karlem Rossmannem a v průběhu natáčení mu být trochu blíže než ostatním. Jestliže někdo nesmyslně mění perspektivu  udělal takový nebo makový záběr, tak první záběr ztrácí jakýkoliv smysl.

TL: V Třídních vztazích jsme byli účastni války. V Sicilia! dialektika, konflikt, přenechali místo evokaci vzpomínek a světa až do oné poetiky a melancholie poslední sekvence. Je to otázka satisfakce, důstojnosti, Boha…

JMS: Jedná se o film o starých, to je všechno. A o film vzdušný. Film se vzduchem, kde divák, nebo občan má více možností existovat, dýchat než v těch předešlých. Ale není ničím víc než důstojností brusiče, kanónů atd… Končí to dynamitem a to není málo, když si vzpomeneme na nedávné události. A před dynamitem jsou děla, děla a ještě předtím je to otázka kulek a spouští. A po dělech a dynamitu je jedno protiřečení navíc. Brusič si znovu nasadí klobouk, pozdraví a máme dojem  vidíme dvě postavy é si říkají sbohem od jednoho bodu ke druhému přes neviditelnou propast. Téměř dvě Fordovy postavy. A tak začnou hovořit o léčení a nemoci. To zajímavé je  se v ten moment cítí. Když se dojde do bodu, kdy lidstvo potřebuje dynamit, znamená to  je nemocné. A tak by bylo potřeba lidstvo léčit. Pro mě je to Beethoven ý to říká. To  říká Veliký Lombarďan, jsou italské kachny, ze kterých bych před dvaceti lety zbělel vzteky. Ale tentokrát jsem to vzal vážně. „Je tu někdo, kdo něco hledá.“ A protože jsem to v knize četl v nepřímé řeči, převedl jsem to do řeči přímé á to činí silnější, údernější. Taky ten ý brousí nože říká: „Troppo male offendere il mondo.“ Kdybych si to přečetl v osmnácti letech, pokrčil bych rameny. Ale zde ta věc najednou nabývá váhy. V tomto smyslu říkám  je to film pro staré. Film ý by se mohl jmenovat Po potopě.

 Sicilia! TL: Jsou i jiné filmy é jsou situovány po povodni a které stejným způsobem jako Sicilia! vstupují do kolektivních nebo individuálních vzpomínek, svých protimluvů a které vymezují zvláštní prostor přítomnosti skrze minulost. Myslím například na Hirošima, má láska a na další filmy Resnaise.

JMS: Považujme to od vás za zdvořilost ž určitě je. Ale mluvme spíše o jednom z mužů současné kinematografie ého ještě víc obdivuji, o Otaru Iosselianovi. Velmi se mi líbil Hon na motýly, ale zdá se mi  jeho poslední film je příliš svázaný vyprávěním, významem, úsilím nenechat žádné trhliny a díry. Ať vám co chce kdo chce říká, film není jazyk. Rivette a Moullet už dávno bojovali proti pornografickému filmovému vyjádření. Já jsem došel ke stejnému závěru. Film není jazykem ve smyslu Lenina ý říkal  buržoazní politika je pornografie. Je něco strašného vidět filmy é se promění ve svůj vlastní objekt.

TL: Sicilia! je tak nádherně silná svými jednoduchými, a přesto hutnými dialogy. To je bezpochyby podstatou působnosti a překvapení é film vyvolává. Přesné a zároveň jednoduché.

JMS: Je velice těžké napsat takové texty. Tohle jsem odpověděl Otarovi, když se mě před deseti lety zeptal: „Proč ty sám nepíšeš knihy?“ Upřednostňuji hledat jinde že vím  nejsem schopen napsat tak bohaté texty. Vím  mi na oplátku budou klást odpor a že budu mít kuráž je předhodit hercům v průběhu dvou, tří či čtyř měsíců. (…) Chtěl bych v každém případě říci ještě něco o téhle věci (ukazuje zprávy v novinách), se kterou ne úplně nesouhlasím. Jsou zde tři Vittoriniho články. Jeden, velmi krátký o Hölderlinovi, druhý ještě kratší o barvě ve filmu a poslední, delší, o Dreyerovi. Chtěl bych  se vědělo  předtím, než jsem film natočil a ještě když jsem ho stříhal, nevěděl jsem o existenci těchto článků vůbec nic. Císařovi co jeho jest. Byl to François Albéra, kdo mi je poslal. Proč jsou tak zajímavé? Pozná se  Vittoriniho zajímal Hölderlin ž bych si nikdy nedokázal představit. Dozvěděli jsme se také  v souvislosti s filmem Mamouliana napsal: „Bude někdy barva schopná nahradit nekonečné odstíny černé a bílé?“ To je důležité. To  se vztahuje k textu o Dni hněvu, jsem přidal z jednoho prostého důvodu – kvůli čarodějnici. Chci  se také vědělo  jsem v průběhu práce na Sicilia! nikdy nepomyslel na Den hněvu. Ale musím také přiznat  když jsem v roce 1954 přijel do Paříže, znal jsem nejlépe, kromě dvou filmů od Grémillona, dvou od Renoira a tří od Bressona, Den hněvu ý jsem viděl nejméně sedmkrát v 16mm kopii ve svém podkrovním pokoji. Tím pádem tedy nepřekvapí  je něco  připomene Den hněvu, ve scéně matky se synem. Film ý se vidí v takovém věku, musí zanechat stopy. Chtěl bych také  se v souvislosti se Sicilia! mluvilo o Pagnolovi. Líbilo by se mi to do té míry, v jaké moc dobře Pagnola neznám. Ale jednoho dne jsem objevil  u něj neexistují obrazy. Vytváří neuvěřitelné věci se zvukem, tím se taky chlubí. Všichni říkali: „Tady to máte. Když je přesný zvuk, jsou přesné i obrazy.“ Ale to není pravda. Pagnol se uzavíral do svého zvukového aparátu a ve skutečnosti nechtěl nic vidět. Přirozeně tohle není důvod  u něj obrazy neexistují, ale tak jako tak neexistují. Je třeba také přiznat  jestli Toni a Pagnol mají něco politicky společného, pak Renoir a on s tím nemají vůbec co do činění. Pagnol trochu vzbuzuje soucit. Bazin obdivoval Manon od pramene kvůli velkým promluvám kněze. V živote jsem ten film znovu neviděl. Bylo by potřeba zjistit  odolal zkoušce času. Jsou kupříkladu dva režiséři é jsem v mládí nesmírně obdivoval a kteří mě dnes rozčilují: Murnau a Rossellini. Jejich filmy se točí pořád dokola jako pes za ocasem.

TL: Vy často hovoříte o Dreyerovi, Bressonovi, Renoirovi, Fordovi, Stroheimovi, Lubitschovi nebo Chaplinovi, ale skoro nic o režisérech jako je Hitchcock, Antonioni, Vertov nebo Ozu. Máme předpokládat  k nim necítíte velkou sympatii?

Světla ramp JMS: To nebyl Bresson, kdo mě naučil chápat prostor. To byl Hitchcock. Když je scéna s dialogy snímána z jednoho záběru a potom se objeví protizáběr, nikdy se nejedná o pouhý rozmar. Říkám to, i když mě Hitchcockovy historky a zakamuflované fotonovely už trochu unavují. První kritický text ý jsem napsal, měl šedesát stran a byl o Kronice jedné lásky od Antonioniho. Bylo to o filmu, aniž by to doopravdy o filmu bylo. Vycházel jsem z Dostojevského Výrostka a z The End of the Affair Grahama Greena. Ukázal jsem to Bazinovi ý mi řekl  si není jistý  film vydrží takovou pyramidu. Z mé strany se mi zdálo  to byl syntetický a nový film, zvláště co se týká prostoru. Bazin mě poslal za Markerem  v Espritu publikoval tento text. Pak jsem odjel do Německa a tam ho spálil. Také jsem napsal text o Oknu do dvora ý Doniol, Bazin a další připravili k publikování. Četl jsem už poslední verzi, když znenadání rozhodli  speciální číslo Cahiers o Hitchcockovi bude uděláno pouze do předešlého filmu – Vraždy na objednávku. Toto byla jen malá analýza prostorových vztahů v Okně do dvora. Pokud jsem se naučil něco o prostoru, tak také odtud. Ozua jsem objevil velmi pozdě. Když jsme přijeli do Berlína s Nesmířenými  starý Němec mi pořád opakoval: „Ozu, Ozu!“ Já mu říkal  neznám Ozua a odpovídal jsem mu: „Mizoguči, Mizoguči!“ že jsem viděl jeho filmy předtím, než jsem odjel z Paříže, a znal jsem dobře Správce Sanšo, Život milostnice O´HaruUličku hanby. Víte  řekl Mizoguči o Ozuovi? Největší poklonu  může filmař někomu dát. Odpověděl jednomu chlapovi ý kritizoval Ozua. Mizoguči řekl: „Ach ano, ale to  dělá Ozu je asi těžší než to  dělám já.“ Další krásnou poklonu vysekl John Ford. Jeden americký novinář se ho zeptal na režiséry é nejvíce obdivoval. Ford odpověděl: „Renoira, například.“ Novinář říká: „Ach, Renoir, Velká iluze, ale které Renoirovy filmy?“-„Všechny!“ Přirozeně  všechny neviděl. Abych se vrátil k Mizogučimu. Jestli s ním nám něco společného, pak je to jistý vztek ý nenajdeme u Ozua. Mizoguči je v každém případě nejlepší marxistický filmař. Jsou další filmy é nesmírně obdivuji, Monsieur Verdoux například ý v mně zanechal velmi silné stopy. Ve Světlech ramp, v průběhu velkého čísla s Busterem Keatonem, Chaplin po několika vteřinách vypíná zvuk. Nejdříve vidíme neslyšný aplaus ý je dokonale filmový, zkonstruovaný, vymyšlený. Ale Chaplin měl takovou zkušenost z představení a z publika  náhle přeruší všechno. A pokaždé jsou z toho diváci paf.

Poznámky:

  1. „Topič“, původně samostatná povídka á později přešla jako první kapitola do románu Amerika.
  2. Pravděpodobně se týká polemiky á se udála v Cannes v roce 1999 po předání cen za nejlepší mužský a ženský herecký výkon Emmanuelu Schotté a Séverine Caneele, hlavním představitelům filmu Lidství Bruno Dumonta.

Cahiers du cinéma, č. 538, září 1999

Přeložil Martin Illek