Reflexe

Se svým předposledním filmem Gangy New Yorku (2002) chytil šedesátidvouletý filmový veterán druhý dech.

Ačkoliv je Scorsese velký znalec filmové historie  filmy se většinou soustředily na témata mimofilmová – z prostředí mafie, nebo ještě častěji na temné newyorské příběhy. Pouze jako koření užívaly odkazů na známé filmy a režiséry, nebo účasti nějaké zapomenuté hollywoodské star, ale k resuscitaci skutečného zákulisí starého Hollywoodu ještě nikdy nedošlo. Letec tedy musel dříve nebo později přijít na svět.

Pro Scorseseho je to v mnoha ohledech krok na neznámou půdu. Sledujeme známý rukopis sestávající z několika dějových linií a podivínských charakterů, tentokrát však v nezvyklých barvách, kdy špinavé newyorské ulice vystřídala slunná Kalifornie.

Žánr životopisného filmu, do kterého je Letec zasazen, s sebou nese určitá pravidla a přes určitou lákavost i svá nebezpečí. Co vybrat z velikánova života  z filmu nezbyla pouhá omalovánka? Klasickým hollywoodským receptem bylo a zůstává soustředit se na dramatické životní chvíle, v nichž se nejlépe projeví hrdinův skutečný charakter. Úskalí spočívá v ořezání na známou šablonu á nijak nenarušuje naše zažité představy o hrdinovi.
Nebyl by to však Scorsese  se i s tímto problémem s úspěchem nepopral. Ačkoliv pravidla životopisného filmu přesně ctí (výstavba je tradiční: 1) úvod, kdy sledujeme mladého nadějného muže, 2) střed filmu, kdy se objevují první krize a 3) závěr, kdy se z hrdiny stává troska), ale neváhá přidat vlastní interpretaci, v rámci které mění hollywoodskou celebritu podle vlastních šablon. Recept trojí gradace filmu užíval Scorsese např. v Mafiánech (1990) nebo Casinu (1995), stejně jako DePalma v podobně leděném gangsterském eposu Scarface (1983). Scorseseho žák Oliver Stone z něj ostatně těží v celé své tvorbě.

Scorsese je však v tomto ohledu na domácí půdě a Hughesův excentrismus a propukající šílenství nás vrací ze slunných pláží do temnot newyorských ulic a barů (podobně jako je tomu v Taxikáři (1976), Králi komedie (1983) nebo i v Posledním pokušení Krista (1988)).

V případě Letce ale dochází k zdánlivě nenápadnému posunu. Hughes se v závěrečné fázi svého pádu mění (uzavřen několik dní o samotě v rudě nasvíceném promítacím sálu) v šílence ne nepodobném vrahovi Marku Lewisovi z Peeping Toma (r. Michael Powell, 1960). Dobová rekonstrukce se stává tak dokonalou  mění Hughese v idealizovaný symbol své skutečné předlohy. Záchytným bodem je Scosersemu a DiCapriovi Hughesova obsese čistotou á se zároveň stává klíčem k jeho přístupu ke světu – chorobný odstup, snaha po maximální nezávislosti (rychlost a létání) a později nedůvěra. Hughes sice dosahuje vnějších úspěchů, překonává rekordy i mety é si stanovil, ale sám sebe ovládnout nedokáže.

Film podobně jako Gangy New Yorku začíná v hrdinově dětství. Zatímco Amsterdam Vallon je díky smrti otce hnán touhou po pomstě  naopak Hughes fixován vzpomínkou na svou matku á jej umývá ve vaně. Zatímco Vallon byl pořtěn krví a stal se nezávislým hrdinou tradičního formátu  Hughes portrétem moderního muže vychovaném v blahobytné společnosti a pociťujícím v průběhu svého života stále destruktivnější (ač nepřímý) vliv matky.

Ačkoliv Hughesův život již sfilmován byl, zajímavější paralelu nabízí film Nicolase Roega Muž ý spadl na Zemi (1976). Hlavní protagonista David Bowie označil svou postavu mimozemšťana T. J. Newtona za Howarda Hughese. Milionář Newton staví hvězdnou loď  se mohl vrátit ke své rodině umírající na vysychající planetě. Když je loď postavena a on se chystá odletět  odveden a bez vysvětlování na několik let izolován. Druhá půle filmu zpochybňuje Newtonův mimozemský původ a nabízí se vysvětlení  je pouze výstředním milionářem. Ač film vyvolává otázky dodnes, klíčovým k jeho pochopení je právě život Hughese. A samozřejmě také zajímavě doplňuje i Scorseseho Letce.

Scorsese je epik ý sice udržuje základní nit příběhu, ale neodolá na ni nabalit desítky vedlejších detailů é nás často odkloní od směru. Letec i Gangy v New Yorku končí v bodě, kde začaly (stejné bojiště, vzpomínka na matku). Film se však neustále odklání od této narýsované linie do mnoha slepých uliček, setkání a příběhů é mu dodávají plasticitu a strukturu velkých románů 19. století, v nichž závěr a vysvětlení jsou pouhou tečkou. Smyslem je vyprávět - nikoliv hledat řešení a poukazovat na palčivé společenské problémy, ale snovat pavučinu příběhů é spolu na první shlédnutí nemusí přímo souviset. V Letci musíme sledovat hned tři hlavní roviny (vedle samozřejmě mnoha vedlejších):

1. Linie „Hughes jako režisér“, se brzy stává zástěrkou a pouhým klíčem k jedné z jeho tváří, playboye lovícího slavné herečky. Slouží ale také k proniknutí do hollywoodského zákulisí (setkání s Katharine Hepburnovou, Avou Gardnerovou nebo Errolem Flynnem). Režisér je Hughesova společenská maska.
2. „Hughes jako podivín“ se svou chorobnou závislosti na čistotě je asi nejniternější rovinou  můžeme proniknout k Hughesově osobnosti. Je to intimní setkání určené pouze pro diváka; víme  stojí za Hughesovým podivným chováním a chápeme jej jako lidskou bytost. Zde hraje Scorsese na svou oblíbenou strunu sympatie k šílencům, vyvrhelům a excentrikům.
3. „Hughes jako letec“ je ideál, tedy hrdinova světlá stránka  sny a životní smysl. Pouze podivínství jej táhne zpět na zem a ničí megalomanské plány. Hughes některé sice realizuje, ale daň je veliká.

Otázka „Kdo je Howard Hughes“ zůstává nezodpovězena, podobně jako otázky „Kdo je Charles Foster Kane?“ nebo „Kdo je Maxwell Demon?“. Scorseseho filmy jsou sice divácky velmi přístupné a vstřícné, své bohatství a komplikovanou strukturu však většinou odhalí až později po druhém shlédnutí. Portrét Howarda Hughese nedává jednoznačnou odpověd, kým byl, a jeho tři tváře diváka matou – když získá sympatie pro jednu, druhá ji zničí. Podobně jako Travis Bickle (Taxikář), Rupert Pupkin (Král komedie), Henry Hill (Mafiáni) nebo William Cutting (Gangy New Yorku) si i Hughes získává naše sympatie, ale i nepochopení a někdy odpor. Je to klasický scorseseovský hrdina, sympatický člověk ý ve svém hledání zajde až tam, kam se slušní lidé neodváží, a nastaví nám svou odvrácenou tvář. Jako je tomu např. v poslední scéně Letce, kdy Hughes po posledním záchvatu uvidí v zrcadle svou tvář a vzpomínku na svou matku. Interpretací je mnoho a otázka á tvář je skutečná, zůstává bez odpovědi.

Rudolf Schimera
schimera@fantomfilm.cz