Hou Hsiao-hsien a nové trendy asijského filmu

Minulý rok se do distribuce našich artových kin dostal v pořadí již druhý snímek z produkce v dnešní době jedné z nejvlivnějších kinematografií světa  je tchajwanská nová vlna. Po filmu Edwarda Yanga Raz dva (2000) je jím o deset let starší film jeho generačního souputníka Hou Hsiao-hsiena s poetickým názvem Město smutku (1989). Asijský film v českém divákovi pravděpodobně bude vzbuzovat mírnou nedůvěru – neznámá kultura, dlouhé statické záběry, k nerozeznání podobné tváře a nezapamatovatelná jména. Tradici má u nás nulovou a svým odlišným přístupem a prací s filmovým obrazem nás nutí k zásadnímu přeprogramování svého nazíraní na současný film.

Ve filmu platí obecně jedno pravidlo: je-li filmový záběr vysoce dynamický a jeho střih rychlý, divák se baví -li záběr pomalý a trvá několik minut, divák se nudí. Na rozdíl od euro-americké kinematografie á tyto formy kombinuje, kinematografie asijská se pohybuje mezi nesmiřitelnými póly vizuálních orgií filmu komerčního (z tvůrců jmenujme např. hongkongské filmaře jako John Woo nebo Tsui Hark, kteří odešli do Hollywoodu, a nebo film Old Boy korejského režiséra Park Chan-wooka) a minimalismu a obrazové askeze filmu nekomerčního (vedle produkce Tchajwanu, o níž bude řeč níže, jmenujme Hong Sang-sooa, Jia Zhangkeho nebo Apichatponga Weerasethakula).
Naproti tomu česká filmová tvorba v podstatě od dob 60. let zapomněla  film se vyjadřuje spíše obrazem, než slovem. Proto je jenom příznačné pro většinu naší artové nebo televizní distribuce  tyto filmy ignoruje a do širší distribuce nepouští, naopak asijský akční film nebo japonské anime jsou u nás hojně zastoupeny zejména na pultech videopůjčoven.
I přes tuto železnou oponu á je u nás postavena současnému filmovému dění, k nám sem tam něco z produkce Asie pronikne (např. předposlední film hongkongského režiséra Wong Kar-waie Stvořeni pro lásku). Posledním významnějším kusem na tomto krátkém seznamu je Město smutku. Film byl vybrán pravděpodobně pro své ocenění Zlatým lvem na benátském festivalu é z něj udělalo pro tchajwanský film klíčovou událost. Pro evropského diváka neznalého asijských reálií a dějin je však oproti starším nebo naopak aktuálnějším filmům tohoto režiséra asi nejhůře uchopitelný. Jeho děj zachycuje velice komplikovanou historickou situaci v letech 1945 – 1949, kdy končí nadvláda japonská a začíná nadvláda čínská. Režisér tyto na Tchajwanu notoricky známé politické události nijak neosvětluje, pouze ilustruje složitou freskou vztahů několika příslušníků jedné rodiny. Město smutku proto u nás bývá označováno za divácky skutečně náročný snímek ž je trochu zavádějící že prostota jeho obrazů navazuje na tradici italského neorealismu a nových vln, tedy produkty čistě tuzemské. Odkrývá se tím spíše české podhoubí é si název artový film zaměnilo za představu příjemně natočeného nehollywoodského filmu.

Tchajwanský filmový zázrak

Vlny revolt mladých filmových nadšenců, kteří spálili mosty za konzervativními generacemi řemeslníků, se proháněly Evropou, Amerikou nebo Japonskem během 60. a 70. let. Tato vlna se nevyhnula ani Tchajwanu, ale musel si na ni počkat až do let 80., přestože ke společenským změnám docházelo již během předchozích dvou dekád. V roce 1975 umírá Čankajšek a situace se markantně uvolňuje, do produkce se dostávají hongkongské akční a jiné žánrové filmy é vytlačí veškerou tchajwanskou původní produkci. Díky videu a neexistenci autorských práv se šíří pirátské nahrávky (podobou situaci zažívá dnes i Čína, kde se šíří pirátské nahrávky z Hongkongu). Stará generace pokračující v duchu romantických melodramat předchozích dekád nemohla soupeřit s neokoukanou produkcí Hongkongu. Tchajwanská národní kinematografie spěla k zániku a tímto dostala poslední výzvu. Tuto hozenou rukavici přijala poválečná generace mladých režisérů. Tchajwanská nová vlna udělala tlustou čáru za národní studiovou produkcí a následovala tradici svých evropských předchůdců. Vznikly dva povídkové filmy (Za našich časů (1982),Svačinář (1983)) é bývají považovány za počátek tchajwanské nové vlny. Příležitost dostalo sedm mladých rozhněvaných mužů (mimojité i Hou Hsiao-hsien a Edward Yang). Tématem této generace byl skutečný každodenní život, prosté příběhy, strohý styl a práce s neherci. Hledala se autentičnost a národní identita.
Tyto filmy se snažily mapovat historii ostrova za posledních 30 let, kdy byla dokončena jednak modernizace (započatá Japonci) a zároveň odtržení mladé generace od tradiční kultury. Oba filmy byly chváleny kritikou a získaly si i divácký ohlas. Cesta tchajwanskému filmovému zázraku byla otevřena a režiséři se pustili na nebezpečnou stezku autorského filmu.
Z generace 80. let vynikají zejména dvě jména á jsou zároveň až dodnes jejími vůdčími představiteli. Jsou jimi zmiňovaný Hou Hsiao-hsien a Edward Yang. Tyto dvě veličiny nejen asijského, ale i světového filmu bývají často stavěny do protikladu. Hou natáčí filmy zejména z prostředí chudého venkova  hrdiny jsou muži (u Yanga spíše ženy) a jejich příběhy jsou vysoce autobiografické (často o dospívání). Filmy Edwarda Yanga jsou naopak z městského prostředí, reflektují nástup střední třídy, prudké kulturní změny, způsobené vlivem západu a Japonska a odcizení v městské džungli. Čeští diváci mohli vidět poslední Yangův film Raz, dva (Yi yi, 2000). Svou strukturou rodinné fresky ze současné Tchajpeje připomíná Město smutku. Tchajwanský film vzbudil veliký ohlas zejména ve Francii (svou tvorbou se k ní hlásí např. známý režisér Olivier Assayas) a na své generační předchůdce navazují i tchajwanští filmaři 90. let, kteří bývají označováni jako druhá vlna. Jsou jimi např. Lin Cheng-sheng, známější Ang Lee a především host loňského Febiofestu Tsai Ming-liang.

HHH – autor

Hou Hsiao-hsien se narodil sice v Číně, ale jeho rodina unikla před zuřící občanskou válkou na Tchajwan. Houovo dětství a dospívání je velice dobře zmapováno ve filmech prvního období. Promarněný život, hrdinové ž si jej nechávají protékat mezi prsty a tráví čas hraním hazardních her, stejně jako úcta a hledání tradičních hodnost jsou témata á se opakovaně vyskytují ve všech jeho filmech.
Houův životní příběh v něčem odráží i osudy vůdčí osobnosti francouzské nové vlny Françoise Truffauta. Sám režisér se přiznává: „Moje rodina, bratr i sestra byli přesvědčeni  jsem naprosto beznadějný případ. Vše cenné jsem dal vždy do zastavárny a peníze jsem pak prohrál. A dělal jsem i horší věci. Když mi přišel povolávací rozkaz, byl jsem v podstatě rád. Uvědomoval jsem si  se se mnou něco děje, bylo to  bych se odstřihnul od svého já.“ Po absolvování vojenské služby se dal Hou na studia filmu á dokončil roku 1972. Jeho postup ve filmové branži odpovídal tradiční hierarchii – poslíček, asistent, scenárista a po několika letech první film. Byl jím snímek Sladká dívenka (1980), následoval Příjemný vánek (1981) a Zelená tráva domova (1982) - všechny natočené v duchu pravidel romantických komedií pro komerční účely. „Tehdy se u nás dělaly pouze komerční filmy. Musely to být komedie a musely být hodně směšné  se diváci bavili. Můj první a druhý film byly v takovém duchu a vydělaly velké peníze.“
Změna nastala po natočení povídkového filmu Za našich časů (1982) a Svačináře (1983), na kterém se podílel již sám Hou Hsiao-hsien. Houova následující tvorba celovečerních filmů bývá dělena na tři období. Ačkoliv v současnosti (tedy ve třetím období) již nepokračuje v koncipování filmů do tetralogií, první dvě období tuto strukturu mají a mezi jejich filmy existuje velice úzké propojení.
Filmy prvního období (Hoši z Fengkuei (1983) , Léto u dědečka (1984), Čas žít, čas umírat (1985), Prach ve větru (1987)), jsou příběhy z tchajwanského venkova se silně autobiografickými prvky. Druhé období otevírá film Dcera Nilu (1987), následuje Město smutku (1989), Mistr loutkář (1993) a Dobří muži, dobré ženy (1995). Jednoduché příběhy současných lidí z vesnic již dostávají tvar složitě prokomponovaných historických fresek, vracejí se do minulosti a kamera je oproti prvnímu období výrazně barevně stylizována. Přicházejí také ocenění ze zahraničí a svět začíná objevovat tchajwanský film.
Jak již bylo řečeno, třetí období nemá přesné hranice a režisér se vrací k tématům aktuálním i historickým z předchozích období á dotahuje k dokonalosti a pouští se do formálních experimentů. Sbohem jihu, sbohem (1996) ze života gangsterů, kteří se s vidinou lepšího života snaží marně opustit Tchajwan, Květy Šanghaje (1998), v nichž se snaží evokovat magickou atmosféru nevěstince 19. století a Millenium mambo (2001), ve kterém se režisér poprvé pouští do tématu života ve městě na pozadí příběhů několika mladých lidí.
Režisér Hou celou svou tvorbu zůstává věrný několika postupům jak tematickým, tak formálním, jimiž jsou: dlouhé pečlivě komponované záběry do velkých celků, záběry na dlouhé jízdy auta doprovázené hudbou a v posledních filmech barevná stylizace. Pro svůj minimalistický styl zachycující každodenní realitu a příběhy obyčejných lidí bývá srovnáván se slavným japonským režisérem Jasudžirem Ozuem (1903-1963). V již úplně čistém Ozuově duchu je mimochodem natočen také Houův poslední film Café Lumiere.

Dnes je Hou Hsiao-hsien považován za jednoho z nevlivnějších režisérů světa. Tchajwanská nová vlna a asijský film obecně popírají výroky českých tvůrců  současný film je v krizi. Opatrnost a neochota českých distributorů sem tyto filmy přivážet je částečně pochopitelná že autorský film u nás neexistuje a přetrvává představa  české diváctvo artových kin o podobné filmy nemá zájem. Několik asijských filmů é jsou na našich plátnech kin k vidění, nedají divákovi sice plnou představu o šíři a bohatosti této kinematografie, ale dají mu z ní alespoň ochutnat. Proto se na závěr nezbývá než zeptat: Zůstane český filmový prostor nadále konzervativní, nebo si konečně po patnácti letech sundá růžové brýle a pohlédne do očí skutečnému dění ve světě?

Text vyšel zároveň v literárním časopise Tvar 2/2005