Ohlédnutí za Projektem 100

Projektu 100 je deset let. Své jubileum oslavil pod jménem Osm a půl a uvedl to nejlepší z předcházejících ročníků. Za minulostí tak byla provedena velká čára a začíná se opět načisto jedenáctým Projektem 100 ý vyráží do našich kin 13. ledna 2005. Toto je tedy chvíle pro bilancování a jedinečná příležitost k ohlédnutí se za minulostí.

V České Republice snad není jediného filmového fanouška ý by o Projektu 100 alespoň neslyšel. Většina pravidelných diváků kin využila z bohaté nabídky minimálně jednoho filmu ý mohla vidět konečně na velkém plátně. V dosti chudé nabídce českých artových kin představoval Projekt 100 kolo štěstí é každý rok vhodilo do osudí deset známých a slavných snímků světové kinematografie. Přes všechna tato pozitiva a chválu á Projekt 100 provázela a provází vyvstává i mnoho otázek spíše kritičtějšího rázu ým bývá věnováno podstatně méně pozornosti. Věnujme se jim proto v následujících řádcích.

Kvalitní filmy, podivná koncepce

Na každou věc mohou existovat dva odlišné pohledy. Jeden oslavný a druhý kritický. Pro tento text zvolme variantu druhou. Důvod je jednoduchý – Projekt 100 je akce velice kvalitního rázu, ale zároveň mnoha nedostatků a nešvarů é se ani po desíti letech nezměnily a pokračují i v ročníku jedenáctém.
Hlavním kamenem úrazu Projektu 100 je jeho programová koncepce  však mohli přistoupit ke konkrétním problémům musíme si říci proti kterým pravidlům se Projekt 100 zpronevěřuje. Ty najdeme zejména v textu Jiřího Králíka Zlatý fond světové kinematografie (brožura Projektu 100 -2001, str. 74 – 87), kde byl jednak uveden původní seznam 175 titulů z celé historie filmu é sloužily pro výběr filmů do konkrétních ročníků. Text ale hlavně obsahuje základní myšlenky a filosofii celé akce.
Projekt 100 reagoval na dlouhodobou nedostupnost uměleckých a klasických filmů v našich kinech. Ty jednak dával do distribuce českých artkin (ač časově omezené jen na několik let) a výběr se snažil přizpůsobovat také filmovým nováčkům na základních a středních školách. Nejasně definované mantinely výběru filmů však měly za příčinu dosti podivnou koncepci a nevyváženost v sestavování jednotlivých Projektů. Docházelo a dochází k nekritické preferenci určitých národních kinematografií nebo autorů é v celkovém kontextu dějin filmu (klasického i moderního) hrají roli spíše druhého řádu. Jednoduše řečeno Projekt 100 nikdy nebyl výchovnou a vzdělávací akcí, ale spíše dosti subjektivním a v něčem samozvaným vykladačem filmové historie a kvality. Nejjasněji se tento trend projevil ve výběru toho „nejlepšího“ z dekády pod názvem Osm a půl. Dva montypythonovské filmy (Brazil, Život Briana), Unaveni sluncem, Zvětšenina, Pink Floyd – The Wall, Spalovač mrtvolSaló aneb 120 dní Sodomy představuje spíše osobní top ten filmového fanouška, než skutečně nezaujatý a objektivní výběr toho nejlepšího a nejzajímavějšího  Projekt 100 nabídl (natož světová kinematografie za posledních deset let).

Vraťme se ale ještě k zmiňovanému králíkovu textu Zlatý fond. Hned v první kapitole pod názvem Pravidla (str. 75) najdeme několik příkladů é naznačují dosti neujasněné původní záměry a mírně zaujaté postoje jeho tvůrců. Již první pravidlo zní velice podivně a ukazuje i nejslabší místo celé koncepce: „Naším cílem nebylo vytvořit „univerzální“ Zlatý fond, ale naopak fond ryze „domácí“ ý by ve svém výsledku odrážel také dosavadní filmovou zkušenost.“ (str. 75) Dosavadní domácí filmovou zkušenost můžeme bez váhaní označit (v porovnání se světem) za velice chabou a to zejména díky cenzuře á sem většinu filmové nabídky nikdy nepustila. Proto u nás pro určité kinematografie a režiséry nebylo (a dosud není) místa a to se také odráží i v samotném Projektu 100. Je zcela logické  měl být sestaven právě univerzální seznam filmů ý by sice nereflektoval vědomí předlistopadové generace, ale právě na základě zkušenosti zemí nepostižených cenzurou podal objektivní a nezaujatý obraz pilířů světové kinematografie á u nás měla dveře uzavřeny.
Dalším argumentem Jiřího Králíka byly děti. Filmy byly údajně vybírány, tak aby nebyly „příliš akademického anebo příliš experimentálního rázu“ a „s ohledem na „začínajícího“ filmového diváka.“ Jedná se opět o nesmyslný argument, umělecké filmy (Pasolini, Tarkovský, Fellini) nikdy masového diváka (natož děti a školáky) bavit nebude. I termíny „akademický“ a „experimentální“ jsou poněkud nejasné. Akademismus souvisí se školstvím nebo učebnicovým přístupem, přeneseně také se zkostnatělostí. Myslí-li to autoři textu vážně nemůže potom Projekt 100 uvádět klasicé filmy jako Občan Kane, Solaris, Smrt v benátkách nebo vůbec se ohlížet za filmovou historií že ta je fixována na učebnice a akademické katedry. Byl-li tento argument uveden ve smyslu kritiky zkostnatělosti, tak je to také nesmyslné že Jiří Králík o pár řádků výše upozorňoval  se chce otáčet za českou „dosavadní filmovou zkušeností“ á zamrzla někdy ve filmových klubech 70. a 80. let.
A takto bychom mohli pokračovat dál, ale postačí říct jediné. Projekt 100 není žádným učebním výletem filmovou historií a ani ne přehledem současného filmového dění ve světě, ale spíše soukromým výběrem filmů několika málo lidí (nebo pouze vizí Jiřího Králíka ý je podepsán pod vším) é jsou prezentovány jako to nejlepší  ve filmu existuje.
Tato vážná obvinění musíme však podložit několika fakty a analýzami programové koncepce.

Minulost

Projekt 100, podobně jako program Letní filmové školy v Uherském Hradišti trpí jedním nesmyslným svazujícím pravidlem. Koncepce Film a… (láska, smrt, sex, básník) ukázala svou omezenost již v Hradišti právě výběrem samotných filmů. Ač jsou obě koncepce podobně nepraktické mají i své odlišnosti. Zatímco Hradiště se otrocky přizpůsobuje danému tématu (filmy é neosahují dané téma musí nekompromisně z kola ven, často na úkor filmů mnohem nižší kvality, ale zvoleného tématu), dává Projekt 100 přednost spíše samotným filmům, na něž nějaké pojítko většinou zpětně naroubuje. Tato velice obecná témata existují prakticky ve všech filmech (a ve všech druzích umění od počátku věků) a realizátorům slouží pouze k jediné věci – napěchovat nijak nesouvisející filmy podle chuti a nálady do jednoho celku.
Vsadíme-li ale film do jednoduché šablony historie (tedy učebnicového akademismu) nastávají jasná pravidla a student si udělá přehled. Buďme konkrétní, za deset let Projekt 100 neuvedl žádný němý film, pouze jeden film z 30. let, čtyři filmy z 40. let a pět filmů z 50. let, celkem tedy pouhých deset filmů z nejklasičtějšího období kinematografie. Toto opomíjení klasiky bylo vyvažováno celkem 93 filmy z kinematografie moderní (patnáct filmů z let 60., dvacet čtyři filmů z let 70., devatenáct filmů z let 80., dvacet osm filmů z let 90. a sedm filmů z nového tisíciletí). Tento radikální nepoměr historický je pouze vrcholkem ledovce.
Nafrak dostala také koncepce národních kinematografií, kdy jednoznačně vede USA (21 filmů), následuje Velká Británie (14 filmů), Československo (13 filmů), Itálie (13 filmů), SSSR (5 filmů), Francie (3 filmy), Jugoslávie (3 filmy), Německo (2 filmy). Do kolonky ostatní můžeme shrnout filmy z zemí Asie, filmy jiných kinematografií zastoupené jedním filmem (Švédsko, Španělsko, Finsko) nebo koprodukční snímky é tvoří zbytek.
Projekt 100 (podobně jako Hradiště) naprosto trestuhodně opomíjí asi nejvýznamnější kinematografii na světě  je francouzská. Je nemyslitelné  projekt ý chce dovzdělávat naši mládež a doplňovat nabídku artkin opomíjel jména jako Renoir, Bresson nebo celou Francouzskou novou vlnu (Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer). Další faux pas je  Projekt 100 neuvádí ani nic z filmů mladé francouzské generace (Assayas, Desplechin, Jacquot, Lvovsky, atd.).
A výčet může pokračovat dále: Zaplácnutí německého nového filmu pouze dvěma pozdními Wendersovými snímky (Tak daleko, tak blízko, Nebe nad Berlínem) a opomíjení dalších skutečně kultovních osobností jako Herzog nebo Fassbinder. Kapitolou sama pro sebe je Asie á je namačkána pouze do velmi úzkého výběru (Kiarostami, Forúzeš, Ošima, Kitano, Kurosawa, Ozu atd.). Taiwanské nová vlna nebo Hongkong jakoby ani neexistovaly. Podobně je na tom i třeba kinematografie portugalská (Monteiro, Oliveira).
Československá kinematografie se ustálila (po původně čtyřech filmech v prvním Projektu 100 – 1995) na jeden film ročně. Naopak určité kinematografie i přes svůj menší význam dostávají větší prostor a to ještě ani nepříliš reprezentativními snímky. Je jí zejména kinematografie britská  pořadatelé snad preferují díky Britským seminářům v Uherském Hradišti. Velice neúměrný prostor dostávají zejména u nás sice oblíbení, ale kinematografii nijak významní, Monty Python.
V celém seznamu vede početně hlavně kinematografie americká íž výběr filmů je však díky své historické šíři a bohatosti spíše doplňujícího rázu. Projekt 100 si vybírá zejména filmy kultovního a nezávislého nádechu (Bezstarostná jízda, Lovec jelenů, Modrý samet, Tajemný vlak, Rocky Horror Picture Show), přičemž právě pánové jako Jarmush, Lynch nebo Sharman jsou přímými pokračovateli a ctiteli Hollywoodu klasického. Těmi je program doplňován jen zcela výjimečně (Občan Kane, Casablanca, Kachní polévka, Diktátor). Právě ignorance klasického Hollywoodu a obecně filmů do 50. let patří k nejslabší stránce Projektu 100.
Další velice problematickou částí je výběr autorů. Suveréně vede Pier Paolo Pasolini se čtyřmi filmy (Dekameron, Canterburské povídky, Kytice tysíce a jedné noci, Saló aneb 120 dní Sodomy), z Italů dále Fellini (Silnice, Satyricon, Amarcord) a nebo Antonioni (Zvětšenina, Povolání: Reportér). Naproto chybí italští klasikové jako Rossellini nebo De Sica. U ostatních autorů je tomu podobně z dalších klasiků kinematografie vede Tarkovský (3 filmy) a za ním s pouhým jedním filmem Bergman (Fanny a Alexander) nebo Kurosawa (Sny Akiry Kurosawy). Naopak u nás oblíbení jako je Michalkov, Kusturica, Leigh, Loach, Jones, Gilliam nebo Kieslowski dostávají prostor na úkor skutečných významných klasiků jako např. zmiňovaného Bressona, Ophülse a Resnaise nebo třeba Kazana, Cassavetese a Powella a desítek dalších.
Kapitolou sama o sobě je volba filmů z aktuálních é jsou skoro vždy vybírány podle ocenění prestižních filmových festivalů. To  tato ocenění často o filmových kvalitách snímku nevypovídají a mnohdy jsou mimo jakýkoliv umělecký přínos organizátorům uniká. Snaha o prestiž a slepé přejímání oceňovaných snímků je charakteristická i pro Letní filmovou školu v Uherském Hradišti. Filmy jako Invaze Barbarů (Cannes 2003), Tři sezóny (Sundance 1999), Sud prachu (Benátky 1998), Sling Blade – Smrtící bumerang (Oscar za scénář), Tajnosti a lži (Cannes 1996), Můj růžový život (Karlovy Vary 1997), Země a svoboda (Cannes 1995), Zloděj dětí (Cannes 1992) bezpochyby brzy zapadnou mezi obdobné průměrné snímky. Pouze u nás je jim věnován neúměrný zájem.

Současnost a budoucnost

Přestože koncepční nedostatky tohoto rázu přetrvávají i v posledních dvou ročnících v kontextu s roky minulými je nutno přiznat  začaly nabírat lepší kurz.
Jednak se začaly objevovat starší filmy jako Casablanca (1942), Příběh z Tokia (1953) a v roce příštím dokonce první němý film Metropolis (1927). Ačkoliv tento ročník (2004) až na Ozův Příběh z Tokia nepřinesl film ý by český divák nemohl shlédnout na televizní obrazovce, byl výběr filmů velice kvalitní (Annie Halll, Fanny a Alexande r, Rosemary má děťátko, Sloní muž, Zuřící býk). Rok 2005 přinese opět desítku filmů (Otec na služební cestě, Plechový bubínek, Vojtěch řečený sirotek, Vera Drake, Moderní doba, Metropolis, Kdo se bojí Virginie Wolfové, Taking Off, Půlnoční kovboj, Revizoři) é sice samy o sobě kvalitní jsou, ale v kontextu historie nebo důležitosti pro filmové vzdělání opět stojí spíše až na druhém místě. Vyjma klasiky MetropolisModerní dobu, převládají filmy Nového Hollywoodu (Kdo se bojí Virginie Wolfové, Taking Off, Půlnoční kovboj), tradičně jeden film český a u nás mírně přeceňované filmy Emira Kusturicy (Otec na služební cestě) nebo Volkera Schlöndorffa (Plechový bubínek). Zástupce moderní kinematografie Vera Drake vybraná díky Zlatému lvu v Benátkách rozhodně není směrodatnou výpovědí o vývoji kinematografie za uplynulý rok. Reflexe např. aktuálních filmů asijských kinematografií zůstává českému divákovi opět uzavřena a zájemci si musí počkat až na festivaly. To  světem hýbou dnes už jiné filmy (inspirace mohou zájemci najít ve francouzkých Cahiers du cinéma nebo anglickém Sight and Sound é jsou k dostání už i u nás) Projekt 100 a s ním spojená Asociace českých filmových klubů nebere vůbec v potaz.

Záveřem

V tomto výčtu bychom mohli pokračovat dále. Filmy Projektu 100 jsou bezpochyby divácky přitažlivé a formálně stravitelné skoro pro každého. Z druhé strany koncepce jednotlivých ročníků nedrží pohromadě ani nějaký historický, národní nebo autorský systém výběru, ale čistá libovůle ve výběru v duchu hoďme do kotle na co máme zrovna chuť. Projekt 100 nelze považovat za akci směrodatnou nebo vzdělávací a její koncepce po deseti letech volá po nějaké změně.
Zodpovědět otázky proč je u nás takovýto trend neformálnosti i diletantismu vyhledáván je tématem na další články. Jednou z kapitol by bezpochyby mohly být filmové vědomosti a přehled sestavovatelů (nebo sestavovatele?) Projektu 100, kteří v českých podmínkách úcty k tradici, ať je jakákoliv mohou v klidu přežívat. Závěrem možno souhlasit se slovy Jiřího Králíka: „Z hlediska přístupu k převážné většině filmů ze Zlatého fondu je situace v naší zemi v porovnání se stavem ve většině civilizovanějších států Evropy suverénně na nejnižší úrovni.“

(článek vychází v literárním časopisu Tvar 1/2005)