Kubrickova odysea

12.část

Poznámka překladatele: Tuto kapitolu napsal Ciment někdy v době před vznikem filmu The Shining  se tato analýza týká pouze Kubrickova tvůrčího období do roku 1980. Pozdějším filmům Stanleyho Kubricka věnoval Ciment samostatné studie é budou v našem překladu samozřejmě později následovat.)

9.

Divadlo, či spíše teatrálnost v každé formě, bylo vždy jedním z nejdůležitějších motivů v Kubrickově díle. Barová zpěvačka bavící vojáky v Paths of Glory, školní divadlo ve filmu Lolita, koncert a kejklířská čísla ve filmu Barry Lyndon, loutky a figuríny v Killer´s Kiss a v A Clockwork Orange. Barry Lyndon může být v celém svém rozsahu vnímán jako portrét společnosti hrající divadlo: slavnosti a bankety, obřady či pouhá setkání – to vše se zdá být řízeno přísnými pravidly a rituály. Válka samotná se stává projevem choreografického násilí: vojáci postupují i ustupují jako stroje, podle strategie íž význam nám nyní uniká. Ale je to především A Clockwork Orange, kde Kubrick podrobuje hlavní funkci divadelnosti kritickému zkoumání. Nejenže Alex přímo oslovuje diváky, ale stává se rovněž sám hercem. Jeho rvačka s gangem Billyboye je vlastně baletem ý našel své jeviště v opuštěném kasinu. Později  demonstroval účinek „léčby Ludovico“, ministr předvádí Alexe jako laboratorní myš davu diváků a na pódiu mladý chuligán, nyní vyléčen, líže agresorovu botu a odolává návrhům polonahé blondýnky, čímž dokazuje  už se ho sex ani násilí netýkají. Alexovy vize během poslouchání Deváté symfonie či při četbě ve vězení jsou ovlivněny Hollywoodem: představuje si sebe sama jako Drákulu, římského vojáka mučícího Krista, orientálního prince vprostřed radovánek a rozkoší v duchu „historických“ filmů Cecila B. DeMilla (nebo Kubrickova filmu Spartacus?). A během léčby byl doktorem Brodskim nucen sledovat americké akční filmy a filmy se záběry nacistických zvěrstev.

 A Clockwork OrangeZ prvního pohledu by se mohlo zdát  Kubrick kritizuje povrchní a nezodpovědnou zábavu. Ve skutečnosti právě přesně tím  se zdá kritizovat, přece tolik dráždí diváka. Vizuální styl filmu A Clockwork Orange si Kubrick vybral jistě proto  zhatil jakoukoliv možnost empatie. Namísto aby usiloval o narativní jasnost, snaží se Kubrick všemi možnými prostředky tříštit obraz: zrychlený pohyb během orgií se dvěma dívkami, zpomalení v okamžiku, kdy si Alex znovu zajistí autoritu v rámci gangu, série krátkých záběru při vraždě Cat Lady, a takřka strojová rapid montáž soch Krista v Alexově ložnici. Alex sám je o trochu víc než postava z animovaného filmu, téměř stín či silueta, tak jako v tunelu, kde napadl bezdomovce, nebo na pódiu ve vězení.

Jako všechna Kubrickova díla, A Clockwork Orange těží ze stejné popkultury, do které se strefuje. Již v The Killing obsadil každého herce pro jeho mýtickou auru, pro ony kořeny v tradici filmu noir: Sterling Hayden (The Asphalt Jungle), Ted de Corsia and Colleen Gray (Kiss of Death), Elisha Cook Jr. (The Maltese Falcon) a samozřejmě Marie Windsor. Ve filmu Spartacus využil ironického obsazení amerických herců (Kirk Douglas, Tony Curtis, Woody Strode) do rolí otroků v opozici k britským hercům v rolích patricijů (Laurence Olivier, Charles Laughton, Peter Ustinov). Slim Pickens ý si v Dr Strangelove obkročmo osedlá bombu (v předloze Petera George se jmenovala Lolita!) se Stetsonem na hlavě, byl velmi známý z účinkování ve westernech a Keenan Wynn (plukovník ´Bat´ Guano a jeho komická vložka s lahví od coca coly) hrával v televizi parťáka Reda Skeltona. Populární songy použité v Dr Strangelove: ´Try a Little Tenderness´ během úvodní titulků doprovází záběry letících bombardérů, ´When Johnny Comes Marching Home´ podkresluje scénu, v níž piloti letí na svou smrt, tedy rozhodně nemašírují domů, ´We´ll Meet Again´ coby doprovod závěrečného masakru, to vše funguje jako cynický kontrapunkt, čerpající ze zásob ´zlatých oldies´. V tomto tkví dvojznačnost Kubrickovy pozice vis á vis popkultuře: na jedné straně  jsme viděli, uznává její nezbytnost a důležitost (dokonce i když jako příklad uvedeme provokativní pornografii A Clockwork Orange), na druhou stranu se však neustále ptá po jejích hodnotách, ukazuje  může zapříčinit divákovu ztrátu kontaktu s realitou.

10.

„Hra“ je v Kubrickových filmech přítomna i ve formě masky. Jak si povšiml Georges Buraud, masky do nás vlévají novou energii. Nošení masky v nás podněcuje k převzetí aktivity, k překonání sebe sama. Komické masky é nosí Alex a jeho gang, korespondují s maskami karnevalovými; reprezentují odmítnutí civilizace a návrat ke zvířecím radovánkám, druh duchovního zmatku ý se v tomto případě změní v bouři destrukce. Západní společnost se vzrůstající měrou snažila potlačovat libido - a v osmnáctém století byly poslední zbytky masek zkrášlovány růžovou barvou a pudrem ž dodalo postavám ve filmu Barry Lyndon vzezření živých duchů v království stínů. Takový „make-up“ se znovu objevuje i ve „veřejných životech“ Alexe a Lolity.

Co je však důležitější, Kubrick ví  odhalit vnitřní masku individuality, masku á končí tím  vypluje na povrch a promění rysy tváře v unikátní výraz. Neklid ý v nás vyvolávají jeho generálové, kněží, politici či kariéristé  způsoben buď ostrostí jejich rysů nebo jejich karikaturní mobilitou. Podle Buraudovy analýzy, zakusit ctižádost nebo lásku, ovládat jinou bytost či ovlivnit čísi budoucnost dle vlastních sobeckých kalkulací, znamená ústup do iluzorní přítomnosti, potlačení hloubky individuality tak  na povrchu zbude pouhá tenká fasáda.

Přeložil Vítek Peřina

Michel Ciment