Syrová melancholie Jia Zhangkeho

Filmy šesté generace čínských filmařů – mezi kterými zaujímá Jia Zhangke vůdčí postavení – se svojí poetikou výrazně liší od tvorby předchozích generačních uskupení. Zatímco pátou generaci zavedl stylizovaný obraz čínské mytologie do slepé uličky kašírovaného manýrismu, Jia Zhangke, Wang Xiaoshuai, Zhang Yuan a další svým zájmem o zobrazování nepřikrášlené reality vzbuzují stále větší pozornost z řad dnešních – hlavně západních – diváků. Jejich situace na čínském trhu přitom není zdaleka jednoznačná: akademické snímky Chena Kaigeho a ještě více Zhang Yimoua dobře slouží komunistickému režimu jako vývozní artikl čínské kultury na Západ a nemají problémy s distribucí, naopak filmy šesté generace jsou odkázány víceméně na finanční zdroje ze zahraničí (u Jia Zhangkeho např. produkční společnost Takeshi Kitana a jiné) a jejich distribuce je omezena na pirátský trh. Své obdivovatele tak mladí tvůrci získávají hlavně na zahraničních festivalech, skrze něž se jim dostává zasloužené publicity. Ve svých filmech tito, nebojme se říct autoři, spojují osobní témata se společenskou situací dnešní Číny á podávají stylem vyznačujícím se až zarážející jednoduchostí, přímočarostí a nekomplikovaností. Na velkých festivalech typu Cannes či Benátky tak dnes budí podobné překvapení jako tchajwanské či íránské filmy v 90. letech.

 Platform Jia (ročník 1970) dodnes natočil jeden krátkometrážní (Du Du, 1995)  středometrážní (Xiao Shan Goes Home, 1995)  dokumentární (In Public, 2001) a čtyři celovečerní (Xiao Wu, 1997, Platform, 2000, Unknown Pleasures, 2002 a The World, 2004) snímky. Pochází z městečka Fenyang v provincii Shanxi é se stalo hlavním inspiračním zdrojem jeho filmů. Ty odrážejí každodenní život kdesi v daleké zapadlé oblasti, kam všechny převratné změny dolehnou jen jako ozvěnou, a přesto zde pomalu zakoření. Dobře je to patrné na snímku Platform ý zachycuje společensko-kulturní proměnu země v 80. letech. Starší generace ještě žije ve stereotypech předchozích doktrín režimu, avšak je nucena přejímat nová reformní nařízení, zatímco mládež s dychtivostí hltá poslední výdobytky popkultury é se ovšem do Fenyangu dostanou ve značně oslabené a posunuté formě. Jiaův zájem se ve všech jeho filmech opírá zejména o tyto mladé hrdiny, kteří se trochu zakřiknutě, ale s nezdolným vnitřním přesvědčením snaží uskutečnit svoje představy a sny. A tak se z „častuškové“ hudební skupiny, povinně vystupující na veřejných stranických akcích, vyklube popová kapela á je stejně směšná jako opravdová a uvěřitelná. Představuje jedinou autentickou kulturní hodnotu ve městě. Jia ý vycházel z vlastních vzpomínek a zážitků, líčí 80. léta jako mrtvý čas, ve kterém lidé jen pracovali, promluvili spolu pár slov u kadeřníka a mlčky sdíleli vlastní samotu. Neexistovala žádná zábava kromě povinných revolučních divadelních představení. Jiaho mladí hrdinové se bezcílně toulají městem, kouří jednu cigaretu za druhou a nesměle si namlouvají partnery (přičemž muž je vždycky ten pasivnější). Vrcholem zábavy (a jedním z vrcholů filmu) je „výprava“ nákladním automobilem za město do pouště, v níž náhodně projíždějící vlak svou rychlostí a hlukem protne mrtvolnou atmosféru. Všichni se rozeběhnou za ním a vykřičí se z duše.

 Platform Hudba se zdá být jedinou záchranou jejich zmarněných životů. Projekt popové kapely s roztomilým názvem All Star Rock n´ Breakdance Electronic Band vzbudí ve všech nadšení, se kterým se rozjedou „dobýt“ svět – rozuměj provincii. Na korbě náklaďáku však předvádí svou progresivní show jen pro hrstku nechápavých a netečných diváků. Jejich turné končí nezdarem a jejich životy se rozeběhnou do ztracena.

Všechny filmy Jia Zhangkeho se vyznačují stejně hořkým závěrem. Xiao Wu – příběh o mladém kapsáři – končí jeho zatčením. Poslední záběr ho ukazuje připoutaného k pouličnímu sloupu  je obklopený davem zvědavých, přesto netečných kolemjdoucích. V Platform se hrdinové vracejí domů po nevydařeném turné a zakládají rodiny ve stejných podmínkách jako jejich rodiče. Nejtěžší osud čeká hlavní postavy Unknown Pleasures. Chlapci Xiao Ji se po dlouhém dvoření (jediná mužská výjimka) podaří dobýt místní popovou hvězdičku Qiao Qiao, avšak její mafiánský agent jejich vztahu násilím zabrání. Xiao Ji se rozhodne vykrást banku spolu s přítelem Bin Binem, ale loupež skončí fiaskem. Xiao Jimu se nakonec podaří dokonat akt antihrdinské rebelie útěkem z města – přesto  je na kost promočený a přijde o svoji motorku – avšak Bin Bin skončí s obviněním z trestu smrti na policejní stanici, kde se stane objektem policejní brutality.

 Uknown Pleasures Stejně jako v Platform je důležitým prvkem také ostatních filmů hudba á dodává postavám odvahu vzepřít se šedivé všední skutečnosti. V Xiao Wu si nesmělí hrdinové sdělují své intimní city skrze milostné písně zpívané jako karaoke (motiv ý je díky nesmírné popularitě karaoke v Asii společný více filmům a který převzala do svého Ztraceno v překladu také Sofia Coppola), v Unknown Pleasures se stává hrdinka Qiao Qiao osobitou, a tím pádem i atraktivní pro Xiao Jiho díky své zálibě ve zpěvu. Hudební svět je světem fantazie a tvorby á žene hrdiny dopředu. Na druhou stranu se dostává do konfliktu s okolní průměrnou realitou. V Platform ho udusí masa konformity a netečnosti, v Unknown Pleasures – které se odehrávají už v současnosti – zase praktiky mafiánů, kteří ho využívají pro zločinecký byznys. Jia Zhangke nahlíží na dnešní čínskou společnost bez sentimentu, lítosti a předpojatosti. Jeho střízlivý pohled je patrný zejména na stylu ým své všednodenní příběhy zachycuje.

 Unknown Pleasures Tento styl se vyznačuje ještě větší radikalitou než narativní výstavba filmů – zvláště ve srovnání s evropským či americkým mainstreamem. Snímky Jia Zhangkeho spíše dávají ožít starším autorským konceptům Bressona, De Sicy a Ozua ž považuje za své inspirátory. Jia se k nim může řadit svým nesmlouvavým realismem ý se uplatňuje v práci s neherci, natáčením v autentických reálech a „dokumentaristickou“ kamerou. Typickým záběrem pro něho je celek ý přehledně zachycuje scénu a dává prostor volnému hereckému projevu. Detail je – až na naprosto výjimečné případy – vyloučen. Tato práce s celkem je obecným znakem celé asijské realistické školy – od Ozua přes Hou Hsiao-hsiena až po Jia Zhangkeho – jímž se odlišuje od evropského pojetí. V celkovém záběru je kamera tichým svědkem událostí, nezúčastněným pozorovatelem ý – fascinován realitou – do ní nechce uměle vstupovat a znásilňovat ji. Proti bressonovské manipulovatelnosti á sice z reality vychází, ale přetváří ji v ryze osobní projev umělce, dává Jia přednost spíše jemné zdrženlivosti Ozua a Hou. Bresson je mu blízký zase maximálním oddramatizováním obrazu, ne-hereckým projevem protagonistů a některými tématy (kapsářství, zájem o způsoby zábavy mladých lidí atd.). Navzdory těmto spojitostem (v úvahu přichází ještě Rossellini se smyslem pro realistickou krajinomalbu a raný Godard se smyslem pro romantickou zápletku vycházející ze všedních vztahů á je oživuje) zůstává Jia Zhangke svůj. Nehodlá „zradit“ styl tím  rezignuje na jeho zákonitosti v zájmu obecných diváckých norem, a tím ubere filmu na výpovědní přesvědčivosti. Téma bezcílnosti, nudy a opatrných kontaktů si žádá – z pohledu únikové komerční kinematografie – radikální řešení. Kamera – podobně jako hrdinové – bloumá po zdech, rozvalinách a skupinkách těl v několikaminutových pomalých záběrech. Zachycuje svět tak  je viděn u málokoho: zaplivané kulečníkové sály, zaprášené autobusové zastávky, setmělé taneční sály bez umělé estetizace. Svět zajímavý sám o sobě, takový ý je. Dramatický čas filmových vzdušných zámků je zavržen proto  byl znovu objeven čas existenciální – čas skutečných dramat. Jia se svou poetikou krajního realismu řadí k těm současným tvůrcům, kteří podobně jako on odmítají přijmout běžné konvence jenom proto  si je žádá trh – Gus Van Santovi (Gerry), Vincentu Gallovi (The Brown Bunny) či Hong Sang-sooovi (Žena je budoucnost muže). Najde se pro ně na českém trhu místo?