Ale i kdyby byly takové lingvistické jednotky nalezeny, posunuly by nás blíže k cíli, poté co nebyly uchopeny skrze sebe samotné? Divákova mysl, „oplodněná“1) signifikáty (l´imprégnation du spectateur par le signifié), zaujímá místo odlišné úrovně, odlišného typu, než obdobná mysl čtenáře.
Náš pohled na fenomén sémantiky je bezpochyby stále příliš omezený a naším problémem ému je tak zatěžko porozumět konečně to bychom mohli nazvat jako velké označující jednotky (les grandes unités signifiantes). Podobné problémy máme rovněž v lingvistice i vzhledem k tomu stylistika není taktéž příliš vyspělá (máme psychologickou, ale nikoli strukturální stylistiku). Filmové vyjádření pravděpodobně také patří do této kategorie velkých označujících jednotek korespondujících se signifikáty é jsou komplexní, významově nejasné, skryté; ale nikoli do stejné kategorie jako izolované a diskontinuální signifikáty artikulovaného jazyka. Tato opozice mezi mikro-sémantikou a makro-sémantikou by snad mohla konstituovat odlišný způsob v chápání kinematografie jako jazyka, a to takovým způsobem opustíme plán denotace (jak jsme již viděli poněkud obtížné se k těmto prvním, nejzákladnějším jednotkám na dané úrovni přiblížit) se mohli přesunout do oblasti konotace2), tj. do plánu signifikátů é jsou komplexní, nezřetelné a sekundární. Mohli bychom začít inspirací rétorickými (a dále již ne skutečně lingvistickými) modely, izolovanými Jakobsonem ž tyto modely obdařil značnou obecností v celé oblasti artikulovaného jazyka a aplikoval je mimochodem taktéž na film. Mám na mysli metaforu a metonymii. Metafora je prototypem všech takových znaků é umožňují jeden znak nahradit druhým na základě podobnosti. Metonymie je prototypem takových znaků é označují skrze blízkou spojitost, mohli bychom říct skrze přenos. Např. čas plyne jako voda, to je metafora a byli bychom v pokušení říct kompletní filmová montáž, tj. vše značí styčnost metonymií. A od té doby, kdy se v kinematografii uplatňuje montáž, můžeme navíc prohlásit kinematografie je uměním metonymie (přinejmenším v současnosti).
Není ale montáž zároveň taktéž nedefinovatelným filmovým elementem? Protože vše může být montáží, od „revolver“ záběru s šesti obrazy k pěti minutové dlouhé jízdě znázorňující tři sta třicet lidí, nebo obdobně propleteným děním; kromě toho můžete spojovat tyto záběry jeden po druhém – což by je přesto přese všechno nespojilo do stejného záběru…
Podle mého názoru by bylo zajímavé zjistit, zda by mohl být postup kinematografie metodologicky převeden na označující jednotky, a prozkoumat, zda tento komplikovaný postup koresponduje s jednotkami čtení ve filmu; to je snem každého kritika – být schopen definovat umění skrze jeho techniku.
Ale takové postupy jsou všechny víceznačné, např. klasická rétorika říká záběr z nadhledu označuje potlačení, tíseň. Dobře, ale můžete si představit dvě stě případů (minimálně), ve kterých tento záběr jednoduše nebude mít daný význam.
Taková víceznačnost je přirozená a není tím komplikuje náš problém. Signifikanty jsou vždy víceznačné, počet signifikátů vždy převyšuje počet signifikantů: jinak by nebylo literatury, ani umění, ani historie, prostě ničeho dělá svět světem. Síla označujícího nepochází z jeho jasnosti, ale z faktu je pochopen právě jako označující – mohl bych říct: ať může být konečným významem cokoli, nejsou to věci, ale prostor věcí ý nese význam. Spojení mezi označujícím a označovaným je o mnoho méně důležité než organizace signifikantů mezi sebou. Onen záběr z nadhledu (la plongée) mohl označovat potlačení, ale my víme tato rétorika je zastaralá že tušíme je založena na analogickém vztahu mezi „ponořit“, „uvrhnout“ (plonger)3) a „potlačit“, „potřít“ (např. vzbouřence, pozn. překladatele) ý se nám jeví naivním. A to především dnes, kdy nás psychologie „odmítání“4) naučila by měl existovat platný vztah mezi obsahem a formou ý (obsah) se zdá být co nejvíce „přirozeným“ skrze svůj opak. V tomto uvědomění si významu, vyvolaném záběrem z nadhledu důležité ono uvědomění si, nikoli onen význam.
Samozřejmě – po počátečním „analogickém“ období, ale není kinematografie, vznikající z druhého „anti-analogického“ období, díky větší pružnosti spíše již nekodifikovaným užitím „stylových figur“?
Domnívám se pokud problémy symbolismu (protože analogie klade otázku symbolické kinematografii) ztrácejí svou jasnost, svou ostrost to velmi významné že mezi dvěma velkými lingvistickými systémy naznačil Jakobson, metaforou a metonymií si kinematografie, zdá se, v současnosti vybrala onen metonymický způsob vyjádření – nebo, pokud dáváte přednost syntagmatickému přístupu; syntagma je rozsáhlé uspořádaným fragmentem aktualizovaným znaky; stručně řečeno je úsekem vyprávění (narrative). Je velmi zvláštní, v porovnání s literaturou, ve které se „nic neděje“ (jejím prototypem by mohla být Citová výchova) film, dokonce i jeho druh ý se zpočátku nezdál být komerčním diskurz, ve kterém nikdy nechybějí příběh (l´histoire), anekdota (l´anecdote) a dějová osnova (l´argument)5) (včetně své hlavní konsekvence, napětí); dokonce i „fantasy“ ž je výraznou, karikaturní kategorií anekdotického, není neslučitelná s velmi kvalitním filmem. Ve filmech se vždy „něco děje“ a tento fakt přirozeně úzce souvisí s metonymickým, syntagmatickým způsobem vyjádření, o kterém jsem již mluvil. „Dobrý příběh“ je ve skutečnosti, v rámci strukturální terminologie, úspěšnou řadou syntagmatického rozložení, daného takovou a takovou pozicí (znak). Co po ní může následovat? Existuje určitý počet možností, ale tyto možnosti jsou co do počtu omezené (je to právě tato konečnost, toto uzavření možnosti umožňuje strukturální analýzu) a jsou příčinou toho, proč je důležitá režisérova volba následujícího „znaku“. Význam je ve skutečnosti svobodný, ale svobodný pouze pod dohledem (konečného počtu možností). Každý znak (každý „okamžik“ vyprávění, filmu) může být následován jen určitými jinými znaky, jistými jinými okamžiky; v rámci diskurzu, na úrovni syntagmatu je taková operace á spočívá v návaznosti jednoho znaku na druhý (podle konečného a někdy i velmi omezeného počtu možností), nazývána catalysis, např. v řeči, znak pes může být vyvolán jen malým počtem jiných znaků (štěká, spí, jí, kouše, běhá atd., ale nikoli: šije, létá, zametá atd.). Vyprávění, syntagma kinematografie je také objektem pravidel kolokability režisér bezpochyby dodržuje čistě empiricky, ale kterou by měl kritik nebo analytik zkusit znovuobjevit. Protože, přirozeně, každé rozložení, každý způsob kolokability mají svůj vliv na konečném významu díla.
Režisérův přístup, pokud jsme schopni posoudit, spočívá v možnosti mít více či méně konkrétní představu daného významu předem a také v možnosti ho opět později nalézt ve více či méně modifikované podobě. Během natáčení je režisér téměř úplně pohlcen prací á ale není zcela ovlivněna konečným významem díla; režisér vytváří na sebe navazující malé jednotky ovlivněné … Ovlivněné čím? To je právě to by bylo zajímavé rozhodnout.
Režisér může být ovlivněn pouze, více či méně vědomě, svou niternou ideologií, postojem ý zaujímá ke světu že syntagma je jen do té míry odpovědné za význam, do jaké míry je znakem samo o sobě. To je ostatně důvod, díky kterému se kinematografie může stát metonymickou, nikoli symbolickou, ale právě naopak, může se stát uměním bez ztráty své vlastní odpovědnosti. Vzpomínám si nám Brecht navrhl, v Théâtre Populaire zorganizovali výměnu dopisů mezi ním a některými mladými francouzskými dramatiky, výměnu á by bývala získala podobu „dramatu“ produkce imaginární hry, tj. řady situací, pozic jako při šachové hře. Každý by přišel s nějakou nepředvídanou situací, pozicí, jiný by si zvolil další pozici, postavení a přirozeně (to je ostatně hlavní téma dané „hry“) o každém pohybu by se diskutovalo jako o funkci činnosti při tvorbě definitivního významu ý se, podle Brechta, vztahuje k vlastní ideologické odpovědnosti; ale francouzští dramatikové, no tedy, žádné jsme nenašli. V každém případě vidíte Brecht, nadšený teoretik – a praktik – problematiky významu, si byl plně vědom problému syntagmatu. Vše řečené zdá se dokázalo existují možnosti vzájemné výměny názorů mezi lingvistikou a filmem za předpokladu si zvolíte lingvistiku syntagmatu spíše než znaku.
Možná ustavení filmu jako jazyka nebude nikdy plně uskutečnitelné, ale zároveň je takové kritérium nezbytné za účelem vyhnout se nebezpečí užívat kinematografii jako pouhý objekt bez významu, ale právě za účelem chápat film jako pouhý objekt potěšení, fascinace, zbavený veškerých kořenů a celé signifikace. V současnosti má film, ať už ho máme rádi či ne, vždy význam a z tohoto důvodu je ve filmu vždy přítomný element jazyka…
Samozřejmě, lidská činnost má vždy nějaký význam, ale, smím-li to tak říci, věda o významu á se v současnosti setkává s neobyčejnou podporou (skrze jistý druh rozšířeného snobství), nás paradoxně učí význam není, tak řečeno, součástí označovaného; vztah mezi označujícím a označovaným (tj. v podstatě tvořící znak) se zdá být zpočátku skutečně základním pro veškeré „sémiologické“ úvahy, ale později si osvojíte mnohem širší pohled na „význam“, tím spíše se pak nezaměříte na označované (vše jsme již řekli o syntagmatu, směřuje tímto směrem). Toto rozšíření, samozřejmě, dlužíme strukturální lingvistice, ale také muži jako byl Lévi-Strauss ý ukázal význam (nebo přesněji označující) byl nejvyšší kategorií srozumitelnosti. Konečně je to lidská srozumitelnost á nás zajímá. Jak kinematografie projevuje nebo souvisí s kategoriemi, s funkcemi a se strukturou srozumitelnosti, rozvinutou naší historií či naší společností? To je ta otázka á by měla být zodpovězena „sémiologií“ filmu.
Je bezpochyby nemožné vytvořit „nesrozumitelnost“.
Absolutně. Vše má svůj význam, i nesmysl (která má alespoň sekundární význam v onom být nesmyslem). Význam je tak osudový pro lidstvo umění (jako svoboda) se zdá být určeno, zvláště dnes, nikoli pro tvorbu smyslu, ale naopak pro udržení smyslu v napětí, pro tvorbu významů, ale bez přesného jejich doplnění.
Možná bychom mohli použít nějaký příklad: v Brechtově (divadelní) produkci se nacházejí jazykové elementy é nejsou, zpočátku, přístupné kodifikaci.
Vzhledem k tomuto problému významu je Brechtův případ značně komplikovaný. Na první pohled se Brecht jsem již řekl, velmi zajímal o techniky významu (který byl u něho originální i přesto marxismus není příliš citlivý k závazkům formy), velmi dobře si uvědomoval celkovou odpovědnost i za ty nejnepatrnější signifikanty např. barva kostýmu nebo umístění reflektoru. A jistě víte byl fascinován divadly Východu, ve kterých je proces signifikace velmi kodifikován – lépe řečeno: kódován – a následkem toho je nepříliš analogický; konečně jsme byli svědky jeho pedantství při práci (jeho puntičkářství é vyžadoval i po ostatních), na významové důvěryhodnosti „syntagmat“ (epické umění é prosazoval i nad to silně syntagmatickým uměním) a všechny tyto postupy, přirozeně, byly promyšleny co se týká jejich politického významu, z hlediska jejich politického významu, pravděpodobně ne s úmyslem, a tím se dotýkáme druhého aspektu brechtovské dvojznačnosti. Rád bych věděl, zda tento závazný význam Brechtova celoživotního díla není, konečně, svým způsobem dočasně odloženým významem, významem zadrženým. Jistě si vzpomínáte jeho teorie dramatu zahrnuje jistý druh funkčního rozlišení mezi jevištěm a hledištěm: dílo musí klást otázky (v pojmech očividně zvolených autorem: to je zodpovědné umění), musí nechat veřejnost hledat odpovědi (to byl pro Brechta zásadní problém); význam (v pozitivním slova smyslu) se přesunoval z jeviště směrem do hlediště. Abychom to shrnuli, ve skutečnosti existuje v Brechtově divadle jistý smysl, velmi silný smysl, ale pro nás je vždy otázkou. To pravděpodobně vysvětluje, proč toto dramatické umění, ačkoli je rozhodně kritické, polemické, jistému přesvědčení oddané, není , militantní.
Může být tento přístup rozšířen i na film?
Zdá se být velmi obtížné a spíše marné přenést jistý postup (a význam je takovou technikou) z jednoho umění na druhé. Nikoli z určitého žánrového purismu, ale protože struktura je závislá na použitém materiálu; divácký dojem není ze stejného materiálu jako filmový obraz, není sám o sobě vhodný ke střihu (editing), ani nemá charakter trvání, vnímání. Divadlo se mi zdá mnohem „hrubším“, nebo řekněme -li vám libo, „drsnějším“ uměním než film (divadelní kritika se mi zdá také hrubší než kritika filmová), a proto se přímo blíží otevřeným úkolům polemického, podvratného, odvážného rázu (neberu přitom v úvahu divadlo souhlasu, konformismu a uspokojení).
(Dokončení příště.)
Poznámky:
- Velmi častý Barthesův obrat (l´imprégnation de) má naznačit aktivní působení označovaného (významu) v mysli čtenáře/diváka. Srov. např.: „Duší každé funkce je tak řekli í zárodek ž umožňuje oplodnit vyprávění prvkem ý uzraje později.“
Barthes, R.: Úvod do strukturální analýzy vyprávění, In: Znak, struktura, vyprávění, přel. Jaroslav Fryčer, Host, Brno 2002, s.16 - Plán denotace v podstatě představuje klasický vztah (R) mezi označujícím, plánem výrazu (E) a označovaným, plánem obsahu (C). Konotace pak představuje rozšíření původního systému denotace:
2 E R C /\ 1 ERCSa Sé Sa Sé Barthes, R.: Základy sémiologie, In: Kritika a pravda, Dauphin, Praha-Liberec 1997, s.170- Franc. sloveso plonger: ponořit, la plongée znamená ponoření, potopení, ponor.
- Znamená odmítnutí přijmout nepříjemnou skutečnost.
- Franc. l´argument, angl. plot. V češtině se ustálil protiklad mezi příběhem a vyprávěním, resp. fabulí a syžetem (v rámci angloamerické naratologické tradice: story (sled událostí v časových souvislostech) a plot (sled událostí v logických vztazích), E.M. Forster). Angl. plot lze tedy s určitým opodstatněním překládat jako „dějová osnova“, ale s tím upozorněním není „něčím“ před textem, něčím autor více či méně zdařile realizuje v textu. Stejně jako „příběh“ i „dějová osnova“ je čtenářovou konstrukcí.