Kubrickova odysea

11.část

(Poznámka překladatele: Tuto kapitolu napsal Ciment někdy v době před vznikem filmu The Shining  se tato analýza týká pouze Kubrickova tvůrčího období do roku 1980. Pozdějším filmům Stanleyho Kubricka věnoval Ciment samostatné studie é budou v našem překladu samozřejmě později následovat.)

7.

Svět Kubrickových filmů se neustále pohyboval na pokraji kolapsu – ať už individuálního, nebo společenského. V tomto směru je dobré si povšimnout  se Kubrick nehlásí k happyendu Killer´s Kiss, filmu ž celkový tón je podobný noční můře. Atmosféra snímku The Killing je sice hustonovská, ale hořkost porážky není ani v nejmenším vykoupena hrdinovou hrdostí  alespoň bojoval – převládá pocit zmaru a destrukce. V tak raném filmu jako Fear and Desire proniknou čtyři vojáci zapojení do symbolické války za nepřátelské linie, prosekají si cestu lesem, zlikvidují vojenskou jednotku a zaútočí na nepřátelskou pozici - jenom aby zjistili  jejich úsilí bylo beze smyslu a že jsou přesně v té samé situaci, v níž byli na počátku. Kubrickův svět kolísá mezi činností a stagnací ž znázorňují starožitné a výstřední výpravy jeho snímků: lucerny, rolety a strašidelné stíny v The Killing, suterén napěchovaný figurínami v Killer´s Kiss, směsice kufrů, soch, lahví a obrazů v Quiltyho doupěti ve snímku Lolita, spadané stromy, krajina vystlaná sutí v Paths of Glory.

 The KillingVše je to dusivě klaustrofobické. Ačkoliv můžeme z Kubrickovy strany cítit touhu otevřít prostory jeho filmů co možná nejvíce (obrovská místnost válečného štábu v Dr Strangelove), stejně zůstáváme uvězněni. To proto  se Kubrick tak často uchyluje k pohybu ý lze nazvat barokním co do způsobu dynamické práce s filmovým prostorem (částečně již v raných filmech například pomocí bočních jízd kamery, ale mnohem radikálněji od 2001, kdy se jeho primárním cílem stala vybroušenost a čistota stylu). Stísněný prostor ý je narušován pohyby Kubrickovy kamery, má svůj korelát v upocené a bolestivé dýchavičnosti Kubrickových hrdinů. Každý si určitě vybaví dýchací potíže boxera v Killer´s Kiss, oběti plynového útoku v Paths of Glory, Humberta ý nakonec zemřel na infarkt. Nebo symptomy anginy pectoris é souží astronauty v 2001, pacienti, kteří když se v A Clockwork Orange podrobili léčbě Dr. Brodskiho, zakusili též pocity smrtelného dušení. Jestliže se Spartacus, hrdina Kubrickovi vnucený, dokáže sám povznést nad tuto beznaděj  to proto  sní o proměně světa a že dosáhl jak lásky, tak svobody rozetnutím svých okovů. Kromě toho, ukřižování způsobuje rovněž zadušení, a bylo to právě na Kubrickův popud  se scéna ukřižování dodala do Trumbova scénáře.

8.

Kubrickovu fascinaci stroji můžeme připodobnit ke stejným snům tvůrců automatů, jimiž se zabýval Starobinski: stvoření automatů é by prováděly téměř vše  příroda umožňuje. ´Nemohly by metody rozumu vdechnout dech života neživým věcem?´ Toto demiurgické pokoušení ému podlehl Faust a které stvořilo mýtus o Golemovi, se takto zasloužilo o rozvoj věd. I film sám o sobě může být chápán jako další vyjádření touhy ovládat a napodobovat. Čínské stínohry a optické hračky byly v 18. století ve velké módě. Byly zdrojem zájmu o iluzionismus (který vyvrcholil filmem), o Morelův vynález ž slovy argentinského spisovatele Bioy Casarese zůstával nadále nedosažitelným cílem. Film - a ještě dříve realistický román osmnáctého století (Thackereyho Barry Lyndon, napsaný o století později  jeho zřejmou napodobeninou) - kladl pronikavěji než kdy předtím gnozeologickou otázku souladu mezi uměleckým dílem a jím napodobovanou realitou. Na tento problém narazíme i v A Clockwork Orange, když Alex během „léčby Ludovico“ vykřikne: „Zvláštní  barvy skutečného světa vypadají opravdu reálně jen na filmovém plátně!“

 Barry LyndonKubrick se mnohem více než jiní současní filmaři ponořil do zkoumání vztahu umění a technologií. Se srovnatelným zápalem jako pionýři tohoto média (Griffith, Murnau) i on rozpoznal  míra intenzifikace realismu na plátně je závislá na rozvoji technologické rafinovanosti. Jeho experimenty s diapozitivy, maketami a dalšími zvláštními efekty v 2001, s reálným zvukem nahrávaným lehkými mikrofony v A Clockwork Orange i experimenty se svícením ve filmu Barry Lyndon zplodily technická zdokonalení a zdůraznily dojem reality. Můžeme srovnávat s Griffithem ý nabádal svého kameramana Billyho Bitzera  vylepšil svícení jeho filmů, nebo s Murnauem ý nutil Karla Freunda vyvinout mobilnější kameru. A zevrubná pozornost (srovnatelná se Stroheimovou), s kterou se věnoval výpravě a kostýmům (zkonstruoval přesnou repliku interiéru B-52 pro Dr Strangelove v ceně 100 000 dolarů, studoval dějiny umění 18. století kvůli snímku Barry Lyndon) je jen dalším důkazem té samé posedlosti autenticitou. Ale bylo by chybou se domnívat  Kubrick usiloval o určitý druh povrchního naturalismu. V tomto směru ho lze znovu přirovnat k Hegelovi, když se obrací ke skutečnosti jako ke způsobu jak se vyhnout libovolnostem a konvenci. Tak by měl člověk rozumět jeho touze poznávat a napodobovat formy a tvary reality v těch nejnepatrnějších nuancích. Ale imitace přirozenosti nesmí vést k trompe – l´oeil (mámení, zrakový klam; pozn. překl.). Zůstává neoddělitelná od významového vyjádření myšlenky. „Projev spirituality musí převážit. Toho však naturalismus nebude nikdy schopen dosáhnout, a v tom je skryta jeho slabost. Příroda a realita jsou studny, z nichž umění musí – v ideálním případě - čerpat inspiraci. Ideálno není mlhavé, obecné či abstraktní... Umění zabírá střední plochu mezi sensibilitou a myšlením.“(Hegelova Estetika) Kubrickovo dílo je jak konceptuální, tak konkrétní. Začíná s pouhým konceptem, zužitkovává vše určité a konkrétní coby způsob návratu k univerzálnímu a abstraktnímu. Účinek jeho filmů takto čerpá ze způsobu ým je jejich silná fyzická přítomnost a materiálnost podpořena téměř matematickou logikou.

Síla  vládne obraz, se nám v případě Kubrickových filmů vybaví u „léčby Ludovico“. To obrazy při projekci Alexe změnily, vymyly mu mozek. Každý umělec je svého druhu iluzionistou. Kouzelník ve filmu Barry Lyndon přesvědčuje malého Bryana  je svým pánem, ačkoliv jím ve skutečnosti – jako každým v publiku – manipuluje on. Předvídá budoucnost, vykládá karty na stůl (a jeho věštby překryje filmový komentář informující diváka o pocitech lorda Bullingdona k jeho otčímu), ale skutečná akce se odehrává jinde. Filmař je rovněž kouzelníkem ý své čáry provádí s neobyčejnou houževnatostí: donutí nás uvěřit  jsme si povšimli pohybu, aniž by k nějakému došlo. A tato iluze odkazuje ke kejklům zmíněného kouzelníka. Tento obraz nápovědy a „divadla společnosti“ se objeví již v první části filmu, když v Dunleary Campu Thomas „napoví“ Barrymu  nejlépe naštvat Toola ý ho zesměšnil.

(pokračování příště)

Přeložil Vítek Peřina

Michel Ciment