Coppolův Kmotr jako mezník jednoho žánru

V roce 1972 natočil Francis Ford Coppola první díl Kmotra, o dva roky později následoval neméně úspěšný díl druhý. Filmový epos podle románu Maria Puza se výrazně odlišil od předchozích tendencí v gangsterském filmu a nastolil možnost nového, celistvého pohledu na sicilsko-americkou mafii.

Důležitým momentem pro vývoj krimi filmu v 70. letech bylo uvedení snímku Bonnie a Clyde v roce 1967. Tato dnes již kultovní gangsterka Arthura Penna nejenže znovu oživila subžánr gangsterských biografií (předtím například Al Capone, Baby Face Nelson),  Bonnie a Clydeale zároveň ho posunula odlišným směrem, než tomu bylo doposud. Vedle větší pozornosti věnované psychologii hlavních postav se Pennův film zapsal především zvýrazněním a estetizací násilí. Stejně jako western i gangsterský film dochází v tomto období k meznímu bodu svého vývoje. Stačí srovnat závěrečné záběry Pennova filmu a Peckinpahovy Divoké bandy, natočené jen o dva roky později. Ty samé zpomalené orgie smrti, stejná estetizace násilí, podobný přístup k hlavním hrdinům. Zatímco western dokráčel za zvuku Peckinpahovy kulometné palby téměř na pomyslný konec své žánrové pouti, gangsterky nikoliv. U (částečného) konce s dechem se ocitla pouze jedna z větví krimi – odzvonilo osamělým gangsterům, nezřídka idylicky heroizovaným a zbožšťovaným. Na počátku 70. let gangsterský film přechází ve film mafiánský.

Co k tomu přispělo? Jednak situace v USA. Na počátku 50. let byl ustanoven vůbec první senátní výbor (Kefauverův) pro vyšetřování organizovaného zločinu, navazující McClellanův výbor proslul roku 1957 zatčením kmotrů v Apalachinu a relativně úspěšně si vedl později i výbor pod vedením Roberta Kennedyho (proslul rozsáhlou výpovědí mafiána Valachiho). I když nedošlo k výraznému narušení struktur mafie, tisíce a tisíce stran zapsaných v průběhu výslechů odkryly více než dosud systém fungování i samotnou historii mafie, a staly se důležitým inspiračním zdrojem pro filmové tvůrce.

Svou roli sehrálo již zmíněné naplnění žánru. Gangsterský film jako by vyčerpal dosud fungující kouzlo z atraktivního zobrazení záporného hrdiny v samotném centru děje. Všechny ty příběhy chlapíků s doutníkem v puse a samopalem skrytém v útrobách baloňáku, byť aplikované na jména skutečně žijících postav, měly do faktografické reality daleko, sloužily většinou k evokaci určité nálady a k budování thrillerového napětí. Ve světle nových, pro širokou veřejnost (a tedy i publikum či samotné tvůrce) velmi překvapujících skutečností i pod vlivem celkových ekonomických a společenských proměn v USA však tyto filmy nemohly nadále obstát v kontrastu s všeobecně vnímanou realitou.

I.

Francis Ford Coppola natočil jako první opravdu kompletní mafiánský film. Kompletní v tom smyslu  v něm jednak obsáhl nástin všech dnes již ikonických milníků v dějinách sicilsko-americké mafie, vedle toho zobrazil i paralelní vliv politického vývoje v USA, a tak nepřímo zdůraznil možnost propojení nejvyšší politiky s organizovaným zločinem ž díky procesům s mafiány vystupovalo v době vzniku prvních dvou Kmotrů pomalu napovrch. Epická šíře obou filmů (které bychom při troše drzosti mohli s ohledem na retrospektivní sekvence v druhém dílu brát jako jeden film, rozpůlený a premiérovaný nadvakrát) navíc umožnila poodhalit (ale při tom nezbavit přitažlivého prvku tajemství) hierarchii sítě mafie a zároveň rozehrát silný příběh jedince - Michaela Corleoneho – a jeho vztahu k rodině. Zpracování tématu rodiny je také asi největší literární hodnotou Puzovy předlohy a posléze jeho a Coppolova scénáře. Téma je zobrazováno souběžně ve dvou rovinách: Rodina mafie jde ruku v ruce s rodinou osobní, mají na sebe vzájemný vliv. Coppola popisuje vzestup a pád Rodiny Vita a posléze Michaela Corleoneových paralelně s vývojem manželství Michaela, od jeho geneze až po totální rozpad.

 Kmotr Z pohledu problematiky samotné mafie se Coppola v prvním dílu soustředí především na zachycení struktury, tradic a pravidel mafie. Druhý díl již může jít podstatně dál – režisér v něm střídá dvě roviny – příběh dětství a mládí Vita Corleoneho (v letech 1901 a 1917) a vedle toho pokračující osudy Michaela Corleoneho v roce 1958. Díky první linii naplnil Coppola oba díly Kmotra přehledem hlavních mezníků v dějinách sicilsko-americké mafie: sicilský původ, cesta do New Yorku, přistěhovalecká otázka, „pouliční“ vybírání desátků, zlatá éra díky prohibici, naznačené počátky drogového obchodu. Díky linii druhé zase oživil před diváky to  sami v posledních letech slýchali ve výpovědích „nemlčících“ mafiánů – reálné odkazy na kauzu Meyera Lanskyho a jeho izraelskou anabázi, kubánskou epizodu, Franka Sinatru a jeho pěveckou a hereckou kariéru (s podporou mafie v zádech), roli Las Vegas i samotný průběh výslechů členů mafie atd.

Coppola vytvářel paralelu ke vztahu Michaela a jeho ženy ý od povzbudivého počátku upadal do čím dál většího rozkladu. Dle tohoto modelu pojednal retrospektivy z časů mládí Vita Corleoneho, stejně jako fungování a řád Rodiny v době Vitova stáří a smrti v takřka idylickém duchu. Oproti tomu pasáže z padesátých let již – s blížícím se krachem manželství – zobrazují Rodinu i celou mafii ve fázi, kdy nikdo nikomu nevěří  málokdo dokáže dodržovat staré tradice a držet se stanovených hierarchií. Mottem těchto chvil jako by byl povzdech jednoho z vysloužilých mafiánů: „Časy se mění, už to není jako dřív.“

 Kmotr II Retro nádech, ke kterému mají gangsterské filmy často (díky svému rozkvětu ve 30. letech) sklon, se v Coppolově filmu objevil pouze v rovině výtvarného řešení filmu (pokud vyjdeme z definice  retro je styl napodobující reálie z 20. a 30. let, nebo styl filmů z této doby). Druh sentimentality, melancholie či naopak komediálna, s nimiž si retro filmy dnes mnohdy spojujeme, v Kmotrovi nenajdeme. Odlišný sentiment a patos Coppolových Kmotrů pramení jednak z užitých filmových prostředků (hudba, výtvarnost kamery, pomalý způsobu snímání, až monumentalizující kompozice jak v případě velkých davových scén oslav v úvodu obou dílů, tak i v sekvencích zcela komorních – například přijímání u Kmotra). Ale především Coppala do retrokulis zasazuje nadčasový příběh rozvíjející rodinné téma vztahu otce a syna, později Michaela a jeho slabošského bratra ý v době uvedení sahal až do současnosti.

II.

Deset let po druhém dílu Kmotra natočil Sergio Leone Tenkrát v Americe. Leoneho vize newyorské židovské mafie bývá ke Kmotrovi občas přirovnávána. Ale podobnost mezi těmito díly spočívá především ve společné epické šíři. I Sergio Leone– díky velkému časovému rozpětí příběhu – zahrnul do děje některé typické body na vývojové úsečce americké mafie (oproti Coppolovi je z jeho filmu daleko více patrný důsledek zrušení prohibice, naráží na propojení mafie s odbory ž může být odkaz na reálnou situaci kolem předáka odborového svazu Teamsters Union Jamese Hoffyho). Ale jinak Leone nemá snahu rozkrývat praktiky, strukturu či jiné reálie z dějin mafie.

Ve skutečnosti se totiž nejedná ani tak o rozmáchlý gangsterský epos  o velmi originální variaci na téma tzv. amerického snu. Na opakující se mikro-americký sen – i s jeho tragickými důsledky – narážíme v Leoneho filmu neustále: sotva se dětské mafii začne dařit vydělávat „své“ peníze, odchází Noodles do žaláře. Maxovy rozmáhající se panovnické sklony vedou ke zničení celé party. Max posléze může rozvíjet svoji vysněnou politickou kariéru až k metám nejvyšším. Ale i to činí za bolestivou cenu – vyšetřování vražd a podivných obchodů kolem něj začíná stahovat smyčku… Na druhé straně se Noodles naivně snaží ohromit Deboru dosaženým bohatstvím. Ale když mu ona prozradí  odjíždí do Hollywoodu, Noodles se neovládne a Deboru znásilní. K čemu mu v ten nejdůležitější moment jeho osobního života byly získané peníze a moc? Ničí zárodky osobního štěstí a již brzy přichází – udání se policii – jeho definitivní pád.

Max ý přijel do Noodlesovy Ameriky stěhovákem (tak to přece chodí), opouští v závěru svůj vysněný americký sen i zkažený Noodlesův život ve voze na odpadky. To není náhoda. Taková pouť nemohla skončit jinak. „Bůh žehnej Americe,“ vřeští opilí hipíci z projíždějících kabrioletů a Noodles poprvé po těch třiceti letech ví  se věci mají a co je třeba dělat. Je čas na trošku opia. Jako tenkrát…

III.

Ve srovnání s westernem ému se po Divoké bandě již mnoho nadějí nedávalo, zažívá gangsterský film díky Kmotrovi novou obrodu: právě na Coppolově opusu je patrná zmíněná schopnost sebereflexe žánru i přerod filmu gangsterského v mafiánský. A když k tomu připočteme fakt  organizovaný zločin (na rozdíl od Divokého západu) ještě zdaleka nezanikl  jasné  se mafiánský film mohl směle vyvíjet dál.

 Mafiáni Na výtvarnou stylizaci a svým způsobem heroizační patos Coppolova filmu (to platí především o prvním dílu) nepřímo reaguje „pouličním naturalismem“ Martin Scorsese ý se v průběhu celé své kariéry k tématu mafie a gangsterství opakovaně vrací. Doposud vytvořil pomyslnou tetralogii, v níž se – na rozdíl od mnohých svých kolegů – odmítl věnovat období prohibice, ale naopak doplňuje obraz mafie o nová období, nové úhly pohledu, nové detaily a nové faktory v jejím vývoji. Ve snímku Špinavé ulice se zatím „pouze“ ptá po kořenech násilí v nás i v ulicích kolem nás. V Mafiánech mimo jiné poodhaluje další v řadě klíčových zdrojů příjmů americké mafie – po pouličním vydírání, organizované prostituci, pašování, výrobě a prodeji alkoholu převzal hlavní roli obchod s narkotiky. V Casinu nastínil roli Las Vegas, města é se po New Yorku a Chicagu stalo neoficiálním hlavním městem mafie (tuto změnu však již naznačuje Kmotr). A s Gangy New Yorku se Scorsese vrací do prehistorie mafie, nachází její kořeny v době občanské války, v bojích mezi usedlíky a přistěhovalci, čímž obvyklé teritoriální dělení doplnil i o někdejší vliv rasismu a xenofobní zášti na utváření prvních gangů. Navíc navrátil „zašlou slávu“ irské imigraci íž role kvůli téměř kodifikovanému zobrazování imigrace italsko-sicilské (v mafiánském filmu) pomalu upadala v zapomenutí. Ale Scorsese si byl (podle svých vlastních slov) dobře vědom toho  ve většině filmů daného žánru vzniklých mezi Regeneration (1915) a Me and My Gal (1932) Raoula Walshe byli imigranti vždycky Irové.

 Neúplatní

Coppola a následně Scorsese ve svých dílech postihli nejvíce míst na mapě dějin mafie. Možná i díky tomu zažívá mafiánský film od počátku devadesátých let výraznou konjunkturu. Vznikají filmy psychologické é atmosféru starých gangsterských filmů pojímají pouze coby kulisu (například téma vztahu otců a synů v Mendesově Road to Perdition), nebo divácky přitažlivé filmy z úhlu pohledu policie (např. De Palmův snímek Neúplatní, psychologický snímek Krycí jméno Donnie Brasco). Nostalgie po gangsterských klasikách se přetavila kupříkladu do post-noiru bratří Coenových (Millerova křižovatka), mafiánské biografie zastupuje Levinsonův Bugsy, vznikají komedie čerpající z aluzí na mafiánské filmy (například Přeber si to). I Coppolův Kmotr III z roku 1990 klade oproti prvním dvěma dílům mnohem větší důraz na akčnost, posílena je i takřka detektivní zápletka, čímž se však rozdrobuje snaha o vytvoření působivé psychologické studie stárnoucího Michaela Corleoneho. Výrazné oživení mafiánského filmu je tedy patrné nejen v kvantitě vzniklých snímků, ale též v jejich různorodosti. Paradoxně však zatím nevznikl film srovnatelný s prvními dvěma Kmotry ý by – vedle nezbytně silného tématu a příběhu – zesumarizoval další vývoj a současnou podobu mafie. Kdo ví, třeba se její cesta bude ubírat k protiamerické spolupráci s teroristickými organizacemi. Tím by jen navázala na svou činnost během druhé světové války, kdy po zrušení prohibice údajně přesedlala na jiný obor a začala prodávat nepřátelským ponorkám naftu. Na druhou stranu je také možné  FBI svůj „boj s organizovaným zločinem v USA“ nakonec vyhraje. Ale to si samozřejmě žádný správný filmový fanoušek nemůže přát.