Gangsterský film 30. let

Rozvoj thrilleru bývá často spojován se silným nástupem amerických gangsterských filmů počátkem 30. let. Kinematografie začíná ve větším měřítku reflektovat svět zločinu ý byl do té doby vyhrazen pouze ojedinělým počinům. Do popředí se dostávají témata podvodu, korupce, mocenského boje, vraždění a policejního vyšetřování. V úzkém smyslu se gangsterky vztahují na období prohibice 20. let á umožňovala rozkvět organizovaného zločinu a která počátkem následující dekády stále trvala. Na rozdíl od westernu ý vychází z legend o dobývání amerického západu mezi lety 1870 a 1890  gangsterský film postaven na novinových reportážích pojednávajících o aktivitách podsvětí. Lineární děj většinou vykresluje vzestup a pád gangstera – svět zločinu je tedy podán z perspektivy samotného zločince. Látka umožňuje tvůrcům soustředit se na budování napětí, stejně jako na zobrazení fyzického násilí, přestřelek a rychlých honiček ž jsou oproti klasickému westernu brutálnější a frekventovanější. Typickým časoprostorem je noční velkoměsto ve světlech neonů, plné hotelů, barů, klubů a heren – za noblesním povrchem se ukrývá špína. Pozlátko vyšší společnosti často kontrastuje s chudobou, ze které hlavní hrdina vzešel. Díky důrazu na přesné společenské ukotvení postav gangsterský film obsahuje nejen prvky krimi a akčního filmu, ale také sociálního dramatu ž v době hospodářské krize vytvářelo protiváhu k „únikovým“ žánrům typu muzikálu či komedie. Tento sociální aspekt byl také jedním z důvodů velké popularity gangsterek, neboť divák více sympatizoval s hlavním hrdinou, a později se stal důvodem k zásahu cenzury.

Předchůdci

 Regeneration Ačkoli se gangsterský film svého rozmachu dočkal až začátkem 30. let, nevychází z prázdna. Již dříve existovalo několik – ačkoli víceméně ojedinělých – pokusů o zobrazení organizovaného zločinu na plátně. Pomineme-li pionýrskou Velkou vlakovou loupež (The Great Train Robbery) Edwina S. Pottera z roku 1903 é patří spíše k základním pilířům westernu, bývá za první gangsterský snímek označován Griffithův The Musketeers of Pig Alley (1912). Později tradičnímu zobrazení se více přiblížil veterán žánru Raoul Walsh ve svém prvním snímku Regeneration (1915), ve kterém zachytil newyorské podsvětí na příběhu obyčejného Iroameričana ý se z nuzáka vyšvihne na gangstera. Autentičnosti filmu přispěl i fakt  se natáčel přímo ve čtvrti Bowery a poměrně věrně tlumočil prostředí mafiánského centra ým New York vedle Chicaga vždy byl. Před svým příchodem k Paramountu a později k Warner Bros. ve 30. letech stačil Walsh u 20th Century Fox natočit ještě v roce 1928 další gangsterku Me, Gangster. Významným režisérem žánru byl v němé éře také Tod Browning ý proslul svojí spoluprací s charismatickým hercem Lonem Chaneym. Z jejich tvorby vzešly dva gangsterské filmy: Palčivá otázka (Outside the Law, 1921) a The Big City (1928) ý o dva roky později natočil Browning znovu s vycházející hvězdou Edwardem G. Robinsonem. Osobností á měla zásadní vliv na formování žánru, byl však Joseph von Sternberg. V roce 1927 natáčí přelomové Podsvětí (Underworld) é kromě nesmírné popularity přineslo stvrzení základní poetiky: realisticky vykreslené prostředí velkoměsta – tentokrát Chicaga, gangsterský hrdina oscilující mezi citem a drsností, detailní vylíčení konfliktů mezi různými postavami a postupná gradace děje. Film také jako první líčí události z pohledu gangstera. Na úspěch Podsvětí navázal Sternberg hned následující Razií (The Dragnet, 1928), zatímco film V dokách newyorských (The Docks of New York, 1928) svojí stylizací předznamenal francouzský poetický realismus ý v mnohém čerpá právě z americké gangsterské školy 30. let. V Chicagu se odehrává také Podloudník (The Racket, 1928) Lewise Milestonea ý pojednává zase o rozsáhlé korupci uvnitř velkoměsta. Tím je postupně připravena půda pro rychlý nástup zvukových gangsterek. Prvním plně zvukovým gansterským filmem byly Lights of New York (1928) Bryana Foye.

Historické pozadí

Látkou žánru byly skutečné osudy mafiánských bossů za časů americké prohibice mezi lety 1920 – 1933. V lednu 1920 vstoupil na nátlak konzervativních občanských organizací v platnost tzv. Volsteadův zákon ý zakazoval jakoukoli výrobu, distribuci a prodej alkoholových nápojů. Protože však poptávka po alkoholu v zemi neklesala, přesunul se obchod nerušeně do ilegality. Síť pašeráků a spekulantů brzy dostala pod svá křídla mafie, buď finančními prostředky, nebo násilím. Značné zisky pak mafie investovala do rozvoje dalšího podnikání: skupovala hotely, herny, nevěstince, ale i garáže, prádelny či mlékárny. Oblíbené se staly zábavné domy, ve kterých zákazník našel pod jednou střechou nezbytný bar, hernu i nevěstinec. (Tento fakt je dobře znázorněn ve všech gangsterkách s tím rozdílem  přítomnost nevěstince je spíše tušena z velkého množství krásných dam v sálech. Divák ý byl s realitou dobře obeznámen, si dokázal jednotlivosti domýšlet).

 Bouřlivá léta Zákonná opatření se záhy ukázala jako lichá: zločinnost neklesala, ale naopak stoupala a s ní navíc i samotná spotřeba alkoholu. Názorná sekvence z filmu Bouřlivá léta (The Roaring Twenties, 1939) není přehnaná: pijí i ti, kteří dřív o láhev ani nezavadili. Mafie začíná bojovat nejen s policií a federálními agenty, ale také sama mezi sebou. Nejmocnějším bossem se s obratem 60 milionů dolarů ročně stává chicagský gangster Alphonso Caponi alias Al Capone ý posloužil jako předloha hned k prvním zvukovým gangsterkám: The Public Enemy (1931) si vypůjčuje svůj název z jeho označení Veřejný nepřítel č. 1 a Scarface (1932) je celá postavena na jeho osobnosti  symbolizují velké jizvy ve tváři (režisér Hawks je stylizuje do kříže, ve skutečnosti však byly rovnoběžné). Vzájemné půtky však nejsou pro mafii příliš výhodné  se snaží jít cestou sjednocování, byť krvavého. Vítězem se tvrdou rukou stává Salvatore Maranzano ž byl pro svůj obdiv k Napoleonovi přezdíván Malý César a jenž je jednou z inspirací prvního slavného snímku série Little Caesar (1930) s Edwardem G. Robinsonem v hlavní roli.

Zlatá éra prohibice pro mafii končí v roce 1932 vítězstvím Demokratů ve volbách a zavedením nových opatření v následujícím roce, mezi které patří i zrušení zákazu alkoholu. Její aktivity se tak přesunou k obchodu s heroinem a ke spolupráci s francouzskou French Connection. Ale to už je jiná kapitola dějin mafie i dějin kinematografie.

Styl

Americký gangsterský film 30. let bývá často označován za doménu jednoho studia – Warner Bros. To bylo po svém založení v roce 1922 chápáno stále jako malé a levné studio, zvláště v porovnání s hollywoodskými kolosy typu Paramount či MGM – téměř rodinný podnik. Warneři si zakládali na nenákladnosti, rychlosti a jednoduchosti natáčení. Menší investice do produkce šly ruku v ruce s tematickým zaměřením jejich filmů: ty byly většinou zasazeny do současnosti a odrážely sociální problémy země. Zájem o obyčejného člověka odpovídal i distribuční strategii studia: protože prestižní honosné sály v městských centrech byly obsazeny velkými studii, soustředili se Warner Bros. na pokrytí periferie a menších měst. Ve tvorbě studia je celkově patrný silný příklon k realismu.

 Scarface Tato tendence se projevuje v mnohém právě na gangsterských filmech. Snaha o zakotvenost příběhu v historické skutečnosti vede tvůrce k citlivému zacházení s výrazovými prostředky filmu é mají na jednu stranu věrohodně tlumočit současnost a na druhé straně dostatečně zaujmout diváka. Distinktivním prvkem oproti minulosti je zvuk. Jemu gangsterky v mnohém vděčí za svoji popularitu. Zvuk především zprostředkoval publiku jazyk ulice a divák se mohl s hrdinou lépe identifikovat. Zároveň však posloužil tvůrcům k vyjádření násilí, akce či emocí postav. Důležité okamžiky jsou zvýrazněny hlavně ve zvukové stopě: výstřely samopalu, brždění a nárazy aut, výkřiky zděšených žen. Režiséři tak zručně balancují mezi čistě obrazovým znázorněním surových scén a jejich zvukovým ekvivalentem. Dávají oddychnout divákovi (ucho snese víc) a pojišťují se před mravnostní komisí. I na dnešní dobu působí zvukové stopy těchto filmů velmi intenzivně. Nezbytnou složkou každého filmu byla i populární hudba á zaznívá v tanečních klubech a jež přichází ve chvílích emocionálního uvolnění.

Zvuk ještě více posiluje realistický ráz gangsterek. Ostatní výrazové prostředky jako kamera a střih mají – tak jak tomu chce každá hollywoodská tradice – podpořit především nekomplikované vedení děje. Neviditelný styl přesto nabývá u vrcholných příkladů žánru svébytnosti a osobitosti. Především William Wellman v The Public Enemy a Howard Hawks v Scarface (kterou natočil producent Howard Hughes pro United Artists) neváhají překročit rámec zavedených postupů a sáhnout pro výstižnější vyjádření látky k experimentu. Týká se to hlavně práce s kamerou, jíž dokonalejší technika otevřela nové možnosti. Hodně prostoru dostává paradoxně pohyb kamery ž koordinace s těžkou zvukovou technikou je vskutku průkopnická. Pohyblivá kamera na kolejích a na vozíku přispívá k dynamičnosti filmů a dobře odpovídá akčnímu charakteru žánru. Některé sekvence s pohyblivou kamerou se zapsaly do dějin a ovlivnily další generace tvůrců: například scéna prvního představení Rica „Malého Césara“ skupině gangsterů v Little Caesar  přesně ocitoval Martin Scorsese v Mafiánech (GoodFellas, 1990) a v níž karetní hráči zdraví subjektivní kameru v pohybu; úvodní záběr 360° kolem své osy v The Public Enemy ý tak rád používá Brian De Palma; bezpočet jednoduchých elegantních jízd ve Scarface é spolu s typicky hawksovským umístěním kamery do výšky očí rychle vtahují diváka do dění atd.

Pohyblivá kamera v kombinaci se synchronním zvukem vede u Wellmana a Hawkse k upozadění tradiční střihové skladby a ke komponování sekvencí do dlouhých záběrů. Tím se ještě více akcentuje význam mizanscény á není u gangsterek zanedbatelná. Napětí a konflikty mezi jednotlivými postavami zločineckého dramatu se konkrétně zhmotňují ve scénickém prostoru ý se stává místem jejich střetu. Dlouhý záběr kamery v pohybu je registrujícím pohledem ý nerušeně umožňuje protagonistům volný projev k vyjádření svých postav. Nejsilnější momenty klasických gangsterek vyplývají z této pozornosti á je mizanscéně věnována: svádění Cesky tancem ve Scarface, plížení Rica podél zdi na periferii města v Little Caesar či slavná scéna z The Public Enemy, v níž James Cagney rozmačká půlku grapefruitu o obličej Mae Clarkeové.

Realismus mizanscény je dále dotvářen pomocí dekorací a kostýmů. Děj gangsterských filmů obvykle střídá chudinská prostředí s honosným světem mafiánských zbohatlíků. Proměna hlavního hrdiny z nuzáka v bosse je na plátně zviditelněna změnou jeho kostýmu. Přesně odpozorované kostýmy se na druhou stranu stávají symbolem postavení a moci – stejně jako náprsní hodinky, doutníky nebo dolarové mince. Pomocí těchto jednoduše rozpoznatelných znaků jsou postavy jednoznačně charakterizovány a zasazeny do děje: Hawksovi stačí jeden záběr na pískajícího gangstera  divák uhodl  dojde k přestřelce. Gangsterské filmy 30. let také jednou provždy definovaly základní prostorové archetypy žánru: herna, bar, hudební klub s kanceláří v prvním patře atd. Zvláštním místem je schodiště: gangster vždycky stoupá po schodišti vzhůru, bydlí a úřaduje nad ostatními lidmi. Často na schodišti také končí svoji životní pouť – buď potupným pádem pod schodiště vlastního zabarikádovaného domu jako ve Scarface a v The Public Enemy, nebo se zoufalým výkřikem po spáse jako hrdinové Little CaesarBouřlivých let ležící mrtví na schodech kostela. Celou topografii schodiště převzal pak do svých gangsterek hlavně Brian De Palma.

Hrdinové a jejich hvězdy

Gangsterské filmy 30. let představily světu výrazné hrdiny a s nimi velké herecké osobnosti é tak nastoupily svoji kariéru. Little Caesar uvedl na plátno Edwarda G. Robinsona, The Public Enemy Jamese Cagneyho, Scarface Paula Muniho a The Petrified Forest (1936) Humphreyho Bogarta. Každý z nich představoval jedinečný herecký typ a vtiskl filmu nezaměnitelný ráz. Jejich herectví bylo natolik výrazné  okamžitě svádělo k imitacím, variacím a parodiím.

 Edward G. Robinson Edward G. Robinson hraje v Little Caesar obyčejného vykradače benzínových pump ý netouží po ničem jiném než po životě na vysoké noze ý nejlépe reprezentují noblesní šaty a drahé klenoty. Ukojení majetnických ambicí lze dosáhnout pouze kontaktem s mafií ý hrdina Rico naváže při nejbližší příležitosti. Pak už si razí cestu vzhůru jakýmikoli prostředky é odporují dokonce i pravidlům gangu. Stane se šéfem podsvětí, avšak jeho rychlý pád způsobí neschopnost zabít osobně svého přítele ý mu stojí v cestě. Touha po lepším životě a projevený cit činí z Rica věrohodného člověka, se kterým publikum částečně sympatizovalo – navzdory veškeré krutosti, bezcitnosti a egoismu é byly pro gangstery typické. Robinson svoji postavu pojal s příznačnou „tvrdou“ dikcí, chvástavou chůzí a křivým úsměvem. Tento projev byl dále rozvíjen stejným hercem ve dvou směrech – jako opakování daného typu ve vážných filmech Smart Money (1932 – první a poslední film s Robinsonem a Jamesem Cagneym), Dark Hazard (1934) nebo Kid Galahad (1937), či parodováním v komediích Little Giant (1933), A Slight Case of Murder (1938) a Brother Orchid (1940).

 James Cagney v The Public Enemy James Cagney v The Public Enemy ztvárnil poměrně složitější charakter. Film podrobně zkoumá kořeny zločinu é u hlavního hrdiny vedou až do raného dětství. Vychováván násilnými prostředky v chudinské čtvrti, stane se Tom Powers gangsterem pozvolna a z větší části dílem náhody a nouze. To nic nemění na jeho ambivalentní povaze, v níž se střetává citlivost s naprostou arogancí a pohrdáním. V samotné Cagneyho tváři může divák vyčíst jak nevinnost, tak tvrdou neústupnost. (Cagney roli původně nedostal, ta byla přeobsazena až po třech dnech a neúspěšných předváděčkách.) Pro svůj projev Cagney vyvinul bohatý rejstřík jemných gest od malých štípanců až po rychlé facky. Svoje vrcholné číslo – rozmáčknutí předmětu o obličej – si několikrát zopakoval, nejvýrazněji v Bouřlivých letech, kdy rozmačká gangsterovi v ústech doutník. Jeho postava je vždycky napůl zločinec a napůl outsider ý musí tvrdě zaplatit za svoje zločiny. Publiku byl ještě bližší než Robinson.

 Paul Muni ve Scarface Paul Muni ý zazářil ve Scarface, si získal diváky zase svým šarmem a vtipem. Ze všech dosavadních herců byl díky své atletické figuře nejpřitažlivější. Navíc mu scenárista Ben Hecht vložil do úst vtipné dialogy a narážky é doplnil o rozšafnou mimiku. Tato nenucenost je vyvažována chladnokrevným zabijáctvím é v dobových gangsterkách dosahuje největší intenzity, a erotickou posedlostí ke své vlastní sestře.

 Humphrey Bogart v The Petrified Forest Zvláštností nástupu Humphreyho Bogarta na scénu je  zaujal rolí á byla vedlejší, a zastínil jí přitom hlavní představitele. To svědčí o faktu  také ve druhé polovině 30. let byla postava gangstera pro diváka stále zajímavá. Navíc ji dokázal Bogart podat novým neotřelým způsobem. Duke Mantee je naprostý zkrachovalec ý se plazí na dně společnosti a Bogart to vyjádřil pomocí jednoduchých, ale přesných prostředků: neholená tvář, špinavé hadry, mastné vlasy, prázdný skelný pohled, shrbená záda, vyschlý hlas. Tento projev natolik kontrastoval se zaběhnutým obrazem gangstera  okamžitě zaujal. Postavu cynického, absolutně zlého a bezcitného zabijáka si Bogart zopakoval ještě v B filmech jako Racket Busters (1938) či King of the Underworld (1939) před tím, než se definitivně stal hvězdou první velikosti. Pak už se ke svým zaprodancům nikdy nevrátil.

Cenzura

Otevřenost, s jakou gangsterky zobrazovaly brutalitu světa organizovaného zločinu, stejně jako rychlá popularita u obecenstva nemohly uniknout konzervativním kruhům a filmové cenzuře. Jejich nátlak nakonec vedl k proměně žánru.

V roce 1930 vznikl tzv. produkční kód – jedno z oficiálních stanovisek filmového průmyslu, kontrolujících obsah děl. Toto opatření se však prvních gangsterských filmů ještě příliš nedotklo, s výjimkou Scarface. Její pozdní uvedení do kin způsobily právě průtahy s cenzurou. Producent Howard Hughes musel nejvíce razantní film žánru několikrát pozměnit: zmírnit míru násilí, přetočit některé explicitní scény, dodat vysvětlující podtitulek „Hanba národa“ do názvu atd. Poté vydal snímek ve dvou verzích  s cenzurním povolením, druhou bez a nakonec film stáhnul z distribuce úplně. Ostatním snímkům se dařilo lépe, k Little Caesar, The Public Enemy a dalším gangsterkám Warner Bros. se přidala i ostatní studia: MGM natáčí Elektrické křeslo (Manhattan Melodrama, 1934) W. S. Van Dykea, 20th Century Fox Quick Millions (1931) Rowlanda Browna, Columbia The Criminal Code (1931) Howarda Hawkse a Paramount přichází s Ulicemi velkoměsta (City Streets, 1931) Roubena Mamouliana é se stanou oblíbeným filmem Al Capona.

 Little Caesar V roce 1933 však Hollywood na nátlak Katolické ligy mravnosti zřizuje při Haysově úřadu (MPPDA) Production Code Administration á zavádí cenzuru pomocí tzv. schvalovacích razítek nekompromisně do praxe. Film ý nesplňoval etické podmínky kódu, neobdržel povolení k distribuci, a byl navíc pokutován. Kód mj. zakazoval zobrazení jakékoli brutality (gangsterů a zvláště policie), sexuální promiskuity a nezákonného života jako příjemného. Kromě toho striktně upravoval slovník postav. Šlo o do jisté míry nutné opatření v době menší finanční krize Hollywoodu že konzervativní hlasy představovaly nemalé procento diváctva, a tudíž potenciálních zisků, navíc s vlivem ve Washingtonu, od jehož moci chtěl být Hollywood vždy ochráněn.

To mělo za následek změny v žánru. Protože jakákoli glorifikace gangstera nebyla přípustná, musel být hrdina podán nikoli jako tragická postava, ale jako psychopat a nebezpečný živel. Hlavní postavou se tak pomalu stává soukromý detektiv, federální agent či drsný policista. James Cagney použil svůj gangsterský rejstřík v portrétu impulsivního tvrdého agenta ý jde po stopách organizovaného gangu, v G-Men (1935) Williama Keighleyho. Edward G. Robinson si zase zahrál detektiva v Bullets or Ballots (1936) stejného režiséra, kriminálního specialistu v The Amazing Dr. Clitterhouse (1938) Anatola Litvaka a právníka v I Am the Law (1938) Alexandera Halla.

 Angels with Dirty Faces Studia dbala také o to  se zločin jedinci nevyplácel. V The Petrified Forest je gangster (Bogart) zobrazen jako naprostý ubožák. V Angels with Dirty Faces (1938) Michaela Curtize sice hrdina (Cagney) získá na čas sympatie mladých hochů, ale na konci předstírá zbabělost  je ztratil a vedl tak mládež ke správným vzorům. Morální apel je patrný také z V newyorském přístavu (Dead End, 1937) Williama Wylera, v němž hlavní hrdinka varuje svého bratra před vlivem zlosyna ého hraje opět Bogart. Labutí písní gangsterek 30. let jsou Bouřlivá léta Raoula Walshe, v nichž se oba jedineční herci setkali. Film je nostalgickým ohlédnutím za 20. léty i za minulou érou gangsterského filmu. Zavede diváka opět do honosných klubů a heren, nabídne několik přestřelek a honiček ve starém stylu a dá prostor hercům k jejich typickým číslům. Cagney je tragický hrdina a Bogart zaprodanec ému se zločin nevyplácí. Oba umírají – Bogart rukou Cagneyho a Cagney na schodech katedrály. Gangsterský film opisuje kruh ke svému slavnému zvukovému entrée spojenému s Little Caesar. Gangster je však mrtvý a s ním i celý žánr. Na scénu přichází nový styl ý ukáže organizovaný zločin v jiném světle – film noir. Gangsterka se na své zlaté časy rozvzpomene až v 70. letech s generací Martina Scorseseho, Briana De Palmy a Francise Coppoly.