Podoby napětí v australském filmu

Australská kinematografie prošla během uplynulých padesáti let dramatickým vývojem. V padesátých a první polovině šedesátých let zažil australský film nejhlubší krizi. Na hrstce nových titulů se navíc produkčně podílely převážně britské a americké společnosti. Během druhé poloviny šedesátých let náhle vznikají první filmové kluby, objevují se první články na téma historie domácího filmu, vycházejí první filmové časopisy...až konečně v sedmdesátých letech přichází období renesance, dodnes označované jako tzv. australská nová vlna. Je důležité zdůraznit  drtivá většina režisérů působících v oné době získávala zkušenosti buď prací na výrobě reklam nebo studiem klasických děl světové kinematografie. Zatímco filmy z období Nové vlny vykazují inspiraci britským historickým filmem (zejména televizní tvorbou společnosti BBC  je možno sledovat u titulů Piknik na Hanging Rock (Peter Weir), The Devil´s Playground (Fred Schepisi), The Getting of Wisdom (Bruce Beresford) ad.), pro snímky natočené v letech osmdesátých je příznačné koketování s hollywoodskými vzory a žánrovým filmem jako takovým. Neexistence národního filmového stylu a nadvláda amerických snímků na domácím trhu zapříčinily eklektický přístup patrný v tvorbě většiny australských filmařů. Australští režiséři učinili ze své největší slabiny paradoxně nejsilnější zbraň. Prostřednictvím hollywoodských filmů měli možnost seznámit se s divácky oblíbenými žánry a základní řemeslnou technikou ž byla v době neexistence národní filmové školy zřejmě nejlepší možná příprava. Při zběžném pohledu tak skutečně v australských filmech nalezneme postupy obvykle užívané spíše v Hollywoodu. I to možná zdůvodňuje tamější zájem o australské režiséry ý započal na počátku osmdesátých let (Weir, Schepisi, Miller, Beresford) a pokračuje do současnosti (Luhrmann, Hicks, Proyas). Na obranu australských tvůrců však třeba podotknout  jejich žánrové filmy nebyly pouhými prefabrikáty či kopiemi. Dokladem budiž následující, spíše informativní přehled některých titulů thrillerového žánru z novodobé historie australského filmu. Kromě toho  je spojuje uvedení v naší distribuci, mají společnou rovněž snahu překročit a obohatit žánrový status. Jinak řečeno, naplnění schémat tu není chápáno jako cíl, nýbrž jako prostředek.

 Poslední vlna Období, kdy nová vlna dosahovala vrcholu (1975-1982) bylo charakteristické výrobou historicko-nostalgických filmů, nabízejících únik ze současnosti a zároveň potvrzení národní historie a tradic. V roce 1977 však Peter Weir natočil Poslední vlnu (The Last Wave), film ý byl jednak situován do současnosti a především měl (na rozdíl od evropskými filmy inspirovaném Pikniku u Hanging Rock) mnohem blíže k narativní struktuře klasických amerických filmů. Weir zde poprvé ve své tvorbě dává přednost lineárnímu vyprávění a důmyslné gradaci. Zdánlivě všední vyšetřování vraždy mladého Aborigince je spojen s dlouho ukrývaným tajemstvím é se dotýká nejen hlavního hrdiny, právníka Davida, ale i celé bělošské civilizace. Weir buduje napětí nikoliv prostřednictvím fyzické akce, ale pomocí pečlivé práce s atmosférou snímku - po celou dobu značně skličující. Zalidněné velkoměsto utopené v permanentních přívalech deště je ostatně kulisou hojně využívanou i v řadě zvučnějších titulů (Blade Runner (1982), Sedm (1995)). Stále přítomného pocitu stísněnosti a omezenosti režisér dosahuje zdůrazněním uzavřenosti prostoru – záběr hrdiny „uvězněného“ v automobilu, scéna večeře snímaná záměrně zpoza dveří. Stejný postup Weir později užil při natáčení městských scén ve Svědkovi. Podvědomě vnímané blížící se nebezpečí předznamenává již po vzoru katastrofického filmu vystavená expozice. Vodní živel je neustále přítomen nejen v obrazové (přeplněná vana, kropič trávníku), ale i zvukové složce (zvuk hřmění)  v závěru vše vyvrcholilo přírodním kataklyzmatem v podobě titulní poslední vlny. Velmi zvolna uplývající děj postupně kulminuje a vrcholí scénou v soudní síni (nezvykle rychlá střihová skladba) a událostmi ve svatyni. Poslední vlna snese označení „snový thriller“, neboť sen tu má pozici ústředního tématu. Hlavní hrdina, insomniak rozpolcený mezi světem snu a skutečnosti, pátrá po původu svých vizí a jejich racionálním vysvětlení. Divák společně s ním podniká stejnou cestu, touží odhalit tajemství které film předkládá  v závěru trpně rezignoval (stejně jako v případě nevyřešené záhady na Hanging Rock) a přijal režisérovo poselství o neexistenci jednoznačných a plně uspokojivých odpovědí. Téma snu také nabízí interpretaci filmu jako děsivé noční můry, z níž nakonec hrdina úspěšně procitá – v závěru se z podzemí (podvědomí) dostává na denní světlo (vědomí).

 Mad Max Kultovnímu filmu George Millera Mad Max (1979) by jistě slušel zvláštní rozbor přinejmenším kvůli jeho exkluzivnímu postavení v historii australské kinematografie a rovněž kvůli 25. výročí é letos uplyne od prvního uvedení. Naprostá většina filmů australské nové vlny vznikla díky finanční podpoře Australské filmové komise (AFC). Ta však s poskytnutím prostředků současně diktovala podmínky týkající se technických i tématických aspektů filmu. Podporu měly šanci získat výhradně nekomerční filmy s tématikou domácí historie a kultury. Miller správně odhadl  jeho akční thriller v hollywoodském stylu zmíněnou podporu nezíská a potřebných 400 tisíc dolarů sehnal raději z vlastních zdrojů. Mad Max tak nepřímo zapříčinil ztrátu dominantního postavení AFC ve výrobě filmů a tím i pomalý konec nové vlny. V důsledku omezeného rozpočtu nemohl Miller realizovat přibližně dvacet procent akčních scén é obsahoval scénář. Proto dnes zaráží polemická definice Mad Maxe jako představitele akčního filmu, neboť souvislé akční scény zde nalezneme pouze dvě – v expozici a závěru. Střední část filmu je naproti tomu ryzím thrillerem. Millerovu znalost klasických žánrů demonstruje ve filmu koketování s westernem a hororovými detaily. Rovněž časová lokalizace příběhu – „a few years from now“ má blízko k podobně neurčitému „in a galaxy far far away“ z Lucasových Hvězdných válek. Právě westernová expozice využívá schématu známého např. z filmů s Jamesem Bondem - tzv. setup (úvod nesouvisející přímo s hlavní narativní linií a sloužící k představení a charakterizaci hlavního hrdiny). Policista Max je snímán střídavě zezadu a přes zpětné zrcátko automobilu, odhalující pouze jeho čelist. Celý obličej divák spatří až v závěru expozice a rozhodně nejde o tvář drsného, neohroženého hrdiny. Překvapení ého se divákovi dostává při konfrontaci s charakterem hlavního hrdiny ště prohlubují záběry rodinné idyly na mořském pobřeží. Miller tu vymezil tři hlavní prostředí, mezi nimiž děj filmu osciluje – dům Maxovy rodiny na pláži, silnice a justiční budovy. Prezentace soudní instituce nemá však jiný význam než demonstrovat bezbrannost justice a ukázat  k rozsudkům a jejich vykonání dochází výhradně v prostoru silnic. Zatímco vrcholní představitelé nové vlny prezentovali australskou krajinu jako cosi idylického a exotického, potom pro Millera splývají tytéž nekonečné pouště s představou apokalyptického, nepřátelského prostředí, v němž vítězí smrt nebo šílenství. Prostřední pasáž filmu dokonale naplňuje definici hororu podle Robina Wooda: normalita je ohrožována monstrem. Bílý heterosexuální pár (rodina) bývá považován za nejvyššího zástupce normality, navíc Max reprezentuje instituci sloužící k podpoře a ochraně normality (policie). V souladu s charakterem monstra jako projekce „jinakosti“, vykazují členové Toecutterova gangu zjevné homosexuální tendence (vzhled, způsob mluvy). Jestliže manželka Jesse v blízkosti domu odolá útokům motorkářů, pak v okamžiku, kdy vstoupí na silnici, logicky musí zemřít i se synem v náručí. Nezvykle temné katarzi napomáhá nejen smrt dítěte (což je doposud v komerčním filmu vnímáno jako tabu), ale i proměna hlavního hrdiny, propadajícího šílenství a v zájmu sebezáchovy dobrovolně přicházejícího o základní lidské emoce – bez soucitu vykonaná rafinovaná poprava jednoho z členů gangu budiž nejlepším důkazem.

 Úplné bezvětří Motivu smrti dítěte jako katalyzátoru následujících událostí využil o deset let později režisér Phillip Noyce v komorním thrilleru Úplné bezvětří (Dead Calm, 1989). Snímek lze vnímat jako reprezentativní vzorek australské kinematografie 80. let, kdy se úsilí o komerční úspěch skloubilo s otevřenou inspirací hollywoodskými vzory, čemuž ostatně napomohla i Australská filmová komise poskytnutím daňových úlev zahraničním producentům. Zdánlivě nenápadný filmový počin se stal významným nejen pro kariéru režiséra a herečky Nicole Kidman, ale i pro další členy australského štábu, jmenovitě kameramana Deana semlera (Tanec s vlky) a střihače Richarda Francis-Bruceho (Vykoupení z věznice Shawshank, Sedm). Zdá se až neskutečné  Noyce, v 90. letech spojený s víceméně rutinními thrillery (Někdo se dívá, Sběratel kostí) debutoval v 70. letech filmy s tématikou vztahu bílých Australanů k Aborigincům (Backroads, 1977) a nesentimentálním pohledem na domácí poválečnou historii (Newsfront, 1978). Novelu Charlese Williamse „Úplné bezvětří“ adaptoval poprvé Orson Welles v roce 1968, avšak pro nedostatek financí a úmrtí jednoho z hlavních představitelů nikdy nedošlo ke komerční prezentaci. Noyceho verze poskytuje kvalitní materiál pro studium toho  lze pracovat s žánrovými klišé a schématy. Již uvedená smrt dítěte (v efektním flashbacku během expozice) způsobuje klasické hrdinovo trauma, s nímž se úspěšně vyrovnává během následujícího děje. Omezený počet postav (manželský pár + personifikovaná hrozba v podobě psychotika) na omezeném prostoru (výletní jachta) upomínají na některé Hitchcockovy minimalistické thrillery, např. Provaz či Okno do dvora. Noyce striktně dodržuje nepsaná pravidla – pokud je v úvodu filmu detailně ukázána zbraň, musí být použita nejpozději během dramatického vyústění. Úporná snaha naplnit některé žánrové požadavky pak z dnešního pohledu působí úsměvně – pokud idylický začátek plavby doprovázelo titulní úplné bezvětří, potom dramatické vyvrcholení se nutně musí odehrát na rozbouřeném moři. Režisér povýšil film z pozice sériového produktu jednak smyslem pro ironii ( když je v napínavé sekvenci podán zločinci uspávací nápoj, zní z rádia klasický hit The Lion Sleeps Tonight) a jednak překvapivým zvratem v podobě výměny aktivních rolí. Na začátku patří dominantní postavení manželovi (lze odvodit  nápad plavby po moři jako možné formě terapie pochází od něj), pak po vstupu třetí osoby do děje přebírá aktivní úlohu manželka. Manželovu vynucenou pasivitu výmluvně symbolizuje imobilní, zraněná ruka. Noyce tedy dosahuje napětí tím nejjednodušším prostředkem – zdánlivou nerovnoměrností sil. K tomu  hrdinka nad nepřítelem získala převahu, musí využít jediné dostupné zbraně – vlastní sexuality. Okamžik, kdy žena „akceptuje“ znásilnění  pro film klíčový, neboť zahajuje hrdinčin přerod ž úspěšný průběh je vyjádřen vyzývavě červenými šaty é na konci filmu ostře kontrastují s dosavadním hrdinčiným vzhledem. V souvislosti s tím lze tedy jen litovat  Noyce nakonec pro film nezachoval původně natočený závěr, kde Rae k likvidaci zla nepotřebovala asistenci znovuaktivního manžela.

 Smrtihlav V závěru 90. let 20. století vznikla řada zajímavých titulů ž společným jmenovatelem bylo vyjádření pocitu člověka ocitnuvšího se na konci století s obavami o další vývoj své existence. Nedoceněný Smrtihlav (Dark City, 1998) patří společně s tituly Hra (1997), Truman Show a pochopitelně Matrix (oba 1998) do skupiny filmů reflektujících paranoidní vize světa ž není poznatelný a nutně se tedy stává nepřátelským. Člověk dochází k solipsismu – přesvědčení  vnější svět přestal existovat a je nadále přítomen pouze ve jeho vlastním vědomí. Existuje tedy pouze konkrétní jedinec a vše ostatní jsou ním vytvořené iluze. Původně videoklipový režisér Alex Proyas zkoumá tématiku virtuální reality s filozofickým zanícením. V jeho scénáři mění návštěvníci z cizí planety nejen náš svět, ale i lidské charaktery a osudy. Chtějí tak vypátrat  činí člověka tak výjimečným a definovat termín „lidská duše“. A stejně jako se ve vzhledu města střetává několik architektonických slohů a implantované vzpomínky mají podobu pestrobarevného koktejlu, působí i Proyasův film jako destilát žánrů a konkrétních filmových citací. Rámcová zápletka i jednotlivé charaktery nejvíce ze všeho připomínají klasický film noir. Motivy chybějících vzpomínek a relativizace lidské identity ve svých dílech opakovaně používal P.K. Dick. Detektiv Bumstead v podání Williama Hurta je oživlou vzpomínkou na  Phila Marlowea, zatímco mimozemšťané působí jako reinkarnace postav německého expresionismu. Proyas předložil publiku obecně známý půdorys  na jeho základech mohl odvyprávět komplikovaný příběh – natolik komplikovaný  jej producenti dodatečně „obohatili“ o úvodní vysvětlující komentář. Divákovo vnímání ztěžuje především skutečnost  je nucen sledovat film z pohledu hrdiny trpícího amnézií. Podobně jako v Mementu (2001) i zde dochází k oživení vzpomínek na základě fotografií, pohlednic či novinových útržků. Myšlenka kolektivní výměny identit směřuje k otázce, zda člověk skutečně není pouhou sumou vzpomínek. Pokud člověk ztratí paměť, ztrácí se vzpomínkami současně svoji minulost. Z tohoto hlediska stojí za zmínku Proyasova důkladná práce s motivem (ne) existence času. A konečně  v Matrixu, i zde nalezneme tolik populární biblické konotace (motiv vyvoleného).

V testování hranic žánrového filmu s úspěchem pokračují i současní tvůrci. Drama Ray Lawrence Lantana (2001), uvedené v našich kinech, využívá formy kriminálního thrilleru ke zatraktivnění kolektivního dramatu a la Magnolia. Právě Lantana, podobně jako nedávno uvedený nízkorozpočtový thriller Tichá pláž (Lost Things, 2003), v němž teenagerský horor ve stylu Záhady Blair Witch končí pointou ve stylu Angel Heart, jasně demonstrují vymezení australských tvůrců vůči americkým vzorům originálním přístupem ke strnulým schématům při vědomí Hitchcockovy myšlenky  lépe je z klišé vyjít než u něj skončit.

David Kresta