Kubrickova odysea, 9.část

Úvahy o díle v kontextu vývoje (pokračování)

(Poznámka překladatele: Tuto kapitolu napsal Ciment někdy v době před vznikem filmu The Shining  se tato analýza týká pouze Kubrickova tvůrčího období do roku 1980. Pozdějším filmům Stanleyho Kubricka věnoval Ciment samostatné studie é budou v našem překladu samozřejmě později následovat.)

4.

První recenzenti filmu Barry Lyndon byli vyvedeni z míry Kubrickovou volbou Thackerayho románu podobně jako závěrečnou scénou 2001 ve stylu Ludvíka XVI. Ve skutečnosti sdílejí román i dekorace tentýž historický kontext: osmnácté století. Arthur C. Clarke, scénárista 2001  odtušil  astronaut Dave Bowman mohl být zkoumán mimozemšťany, kteří  se cítil jako doma, zařídili místnost dle jeho vlastní paměti. Barry Lyndon nabízí vysvětlení, proč se jeho paměť měla zaměřit na osmnácté století. Ač člověk stěží dokáže zaznamenat  často – v těch několika málo případech, kdy je v Kubrickových filmech přítomna minulost (s výjimkou snímku Spartacus – projektu ý nepocházel přímo od něho)  to právě období osmnáctého století é ho tolik upoutalo. Kulkami rozstřílený portrét a la Gainsborough, za kterým Quilty zemřel ve filmu Lolita; zámek v Paths of Glory (Stezky slávy) ž civilizovaná opulence vytvořila děsivý kontrast s hrůzami zákopové války; a opuštěné kasino i pastorální fresky é orámovaly bitku mezi gangy Alexe a Billiboye v A Clockwork Orange. Posledně jmenovaný film svou celkovou strukturou explicitně odkazuje k Voltairově filozofickému dílu (Candide) či ke Swiftovi, když v jazyce Týnů je slovo hlava překládáno jako gulliver. V těchto scénách je násilí a smrt neustále kladeno po bok umění či architektuře osmnáctého století – tak jako tomu bylo ve scéně smrtelné agonie starého muže před jeho vzkříšením v podobě hvězdného plodu.

 Barry Lyndon Nemuselo se pak nutně očekávat  Kubrickův pohled na osmnácté století bude ten konvenční, mytický a předstíraný, složený z jasnosti a chlípnosti, frivolnosti a potěšení. Barry Lyndon navrací dané době střízlivost a historickou váhu: moderní svět navazuje v mnoha směrech na století osvícení a Kubrick poté  se deset let zabýval budoucností, byl zjevně přitahován zpět k jejím počátkům. Umělecké dílo je pro Kubricka dialogem mezi minulostí a budoucností, z něhož přítomnost, tj. život, byla vyloučena. Principem stvoření je smrt a veškeré umění je prodchnuto chaosem a destrukcí. Tak jako Vídeň byla pro Stroheima, Sternberga a řadu umělců habsburské epochy, pro Kubricka osmnácté století je prohnilé k jádru. Věk čekající na svůj blížící se zánik; za fasádou rozpustilostí, přepychu a potěšení již číhá i smrt a rozklad.

Kubrick plánoval natočit dvě „vídeňské“ novely, The Burning Secret Stefana Zweiga a Rhapsody: A Dream Novel Arthura Schnitzlera. Využil valčík jak pro scénu bálu v Paths of Glory, tak ve 2001: Space Odyssey, a měl zjevně v oblibě celkový vídeňský duch. Všimněme si, kupříkladu, podobností mezi snímkem Barry Lyndon a jiným historickým filmem, Sternbergovým The Scarlett Empress – v jejich práci s hudbou a komentářem, ve vedení herců i v jejich ironii.

Život Barryho Lyndona  se v druhé půli filmu stává temnějším a temnějším, se takto stává metonymií století é opisuje parabolu mířící do nicoty.

5.

Osmnácté století rovněž spatřovalo spojitost mezi rozumem a vášní. To jsou  uvidíme, dva póly Kubrickova světa. Rozum můžeme nalézt ve filozofii osvícenství, v architektuře, ve zrození vědy a techniky (před dobýváním vesmíru se lidé chtěli naučit létat), v zálibě pro automaty (Vaucansonova kachna, Kempelenův šachový automat) - střet mezi živým a mechanickým ž nejdokonalejší formu ve filmu zastupuje HAL 9000, počítač v 2001 – v ustavičné žízni po znalostech encyklopedistů, s nimiž může být samouk jako Kubrick srovnáván co do způsobu ým systematicky a metodicky zkoumá rozličné disciplíny, jichž se dotýkají jeho filmy. Lidská síla závisí na vědění, a vláda nad světem (či filmem) pak nezná mezí. Ale tento smysl pro logiku a symetrii je doprovázen glorifikací emocí, stejně jako palladianistická architektura může být obklopena anglickou zahradou. Laclos, balistický expert a vynálezce nábojnice, a Beaumarchais, hodinář a vynálezce hodinek s pákovým krokem, nebyli o nic méně způsobilí k vylíčení pocitů. Jak poznamenal Jean Starobinski: „Od počátku ´racionalistického´ století teoretici rozumu s radostí rozpoznávali absolutní dominanci vášně na poli poezie a krásných umění.“ A dále: „Toto období se vždy řídilo zákonem potěšení duše: potěšení z přehledné symetrie, potěšení z neustálého opakování obměn a kontrastů.“ Kubrickova neúnavná aktivita, maximální úsilí, s kterým do posledního detailu připravuje své projekty  racionální, avšak fanatické dobývání vědomostí – to vše je živeno entuziasmem ý nemůže být nikdy uspokojen. Princip ideálu stanovený teoretiky pokroku v sobě obsahuje vědomí rozumového vývoje, čemuž filozofové 19. století přikládali velký význam. A právě princip ideálu a evoluce rozumu se úzce propojují v 2001.

2001 Ale jak dokazují snímky Dr. Strangelove2001, čistá racionalita může vést k totální iracionalitě. Jak německý vědec, tak i počítač HAL 9000 skončí v šílenství a deliriu. I zde spolu rozum a vášeň svádí nemilosrdný boj ý je tak plodný pro umělce – alespoň vycházíme-li z Freuda, pro něhož je „v šílenství nejen metoda, ale i fragment historické pravdy.“

(pokračování příště)

Přeložil Vítek Peřina

Michel Ciment