Ozu

Úvod – 2. část

Mnoho názvů je u Ozua podobných (Rané jaro, Babí léto, Letní zrání, Pozdní podzim atd.) a obecná struktura, v jeho pozdějších filmech rozhodně  neměnná. Názvy připomínají jeden z románů Henryho Greena a obojí  tituly, tak obecná struktura, romány Ivy Compton-Burnettové. Ozu očividně nebyl tím typem režiséra ý na jedno téma řekne vše  chce říci, a pak se obrátí k jinému tématu. Nikdy nepověděl vše  by o japonské rodině sdělit chtěl. Byl jako jeho blízký současník, Giorgio Morandi, umělec ý strávil celý život kreslením, rytím a malováním především váz, sklenic a lahví. Jak sám Ozu během propagační kampaně ke svému poslednímu filmu Chuť makrel řekl: „Vždycky lidem říkám  nedělám nic jiného než tofu (bílý fazolový tvaroh, běžná a důležitá přísada japonského jídla), a to proto  nejsem nic jiného než prodavač tofu.

Nejenže Ozu často používal stejného herce ve velmi podobné roli, hrajícího velmi podobnou postavu (Setsuko Hara a Kišu Riu jsou nejvýraznější příklady), dokonce v různých filmech používal i stejnou příběhovou linku. Příběh travin v proudu je to samé jako Traviny v proudu, Pozdní jaro je velmi podobné Pozdnímu podzimu ý pro změnu připomíná Chuť makrel. Vedlejší příběh Letního zrání (děti na útěku z domova) se stává hlavním příběhem filmu Dobré jitro atd.

 Ženské hrdinky z Chutě zeleného čaje v misce rýže Také postavy se opakují. Dcery v Pozdním jaru, Letním zrání, Květině rovnodennosti, Pozdním podzimuChuti makrel jsou, přestože hrány různými herečkami, v podstatě stejné postavy, řešící stejný problém – zda se vdát a opustit domov, či nikoliv. Vedlejší postavy jsou též často takřka identické. Bezcitná sestra z filmu Sourozenci rodiny Toda se stává bezcitnou sestrou v Příběhu z Tokia a projevuje svou necitelnost stejným způsobem (žádostí o něco po pohřbu rodiče). Často se ve filmech (Pozdní jaro, Chuť zeleného čaje v misce rýže, Příběh z Tokia, Rané jaro, Dobré jitro) objevuje starý muž před odchodem do důchodu ý opilý přemítá nad prožitým životem a zpochybňuje ho. Od filmu Sourozenci rodiny Toda (včetně Květiny rovnodennosti, Pozdního podzimu, Příběhu z TokiaChuti makrel) se setkáváme se zesměšňovanou majitelkou restaurace v japonském stylu. Postavy také často mívají stejná jména. V některých případech jsou stejně neměnná jako režná záplata  Ozu neustále používal pro hlavní názvy všech svých zvukových filmů. Otcovo jméno obyčejně začíná na Šu, nejčastěji Šukiči, nebo Šuhej. Tradiční dcera se často jmenuje Noriko (tak jako v Pozdním jaru, Letním zrání, Příběhu z Tokia či Konci léta), zatímco její modernější kamarádka či sestra se jmenuje Mariko (Sestry Munekatovy, Pozdní podzim). Mladšímu bratru se obvykle říká Isamu (Sourozenci rodiny Toda, Letní zrání, Dobré jitro) atd. Toto se neděje proto  by jména nesla nějaké zvláštní konotace (i když Šukiči zní Japoncům poněkud staromódně, zatímco Mariko spíše moderně), nýbrž proto  Ozu byl úmyslně důsledný v tom  už vytvořil.

Aktivity Ozuových postav jsou také důsledné neměnné. Téměř všechny obdivují kultivovanou přírodu  mají na zahradě či jakou najdou v Kjótu nebo Nikku, všechny naléhavě sledují počasí a zmiňují se o něm častěji než postavy v jiných filmech, a všechny rády hovoří. Také mají rády bary a kavárny. Bary nesou ve filmech opakovaně názvy Wakamatsu nebo Luna, kavárny zase Bow a Aoi a Bar Accacia. Zde se Ozuovy postavy někdy opíjejí, ačkoli častěji tak činí v malých bezejmenných japonských restauracích a výčepech. Velmi často pak sedí a vychutnávají si onu jemně cizozemskou vůni á je městským Japoncům tak příjemná. (V Ozuových filmech je spousta odkazů na cizinu, především těch filmových: v Pozdním jaru se hovoří o Gary Cooperovi, v Chuti zeleného čaje v misce rýže o Jeanu Marais, v Letním zrání o Audrey Hepburnové. Ve filmu Žena té noci se objevuje velký plakát k Broadwayským skandálům; Marlene Dietrich má svůj plakát v Na co dáma zapomněla?, stejně jako Joan Crawfordová v Jediném synovi a Shirley Templeová v Kvočně ve větru.) Postavy také často jedí, častěji než postavy jiných filmů, a zdá se  upřednostňují japonskou kuchyni, přestože s příborem dovedou zacházet stejně obratně jako s hůlkami, podobně jako se cítí dobře na židlích stejně jako na tatami. Tuto lehkost však mají společnou i s ostatními japonskými postavami a také s většinou Japonců samotných. Západní kritici, kteří se domnívají  Ozu se vyjadřuje k západnímu vlivu na jeho zemi, se pletou; prostě jenom zobrazuje japonský život takový ý v současnosti je.

 Bar ve Where Now Are the Dreams of Youth? Otec nebo bratr jsou v Ozuově filmu typicky ukázáni  sedí ve své kanceláři (prakticky nikdy je nevidíme dělat nějakou skutečnou práci), zatímco matka nebo sestra pracují v domácnosti (oblíbenou činností je věšení mokrých ručníků, ale existují i jiné; v Sourozencích rodiny Toda a v Letním zrání máme identické scény, v nichž ženy spravují matraci.) nebo podávají čaj hostům, kteří se v Ozuově domácnosti vyskytnou pokaždé. Děti často studují angličtinu (Na co dáma zapomněla?, Měl jsem otce, Příběh z Tokia, Dobré jitro) a dcera dokáže psát anglicky na stroji (Pozdní jaro, Letní zrání).

Rodina (a její prodloužená část v kanceláři) má ráda hry (go v Příběhu travin v proudu a v Travinách v proudu, madžong ve Kvočně ve větruRaném jaru), hádanky (Narodil jsem se, ale…, Chvilkový rozmar), rébusy a vtipy. Další kratochvílí, na níž je Ozuova rodina závislá  stříhání nehtů u nohou, činnost ž stojí za zmínku ž se objevuje dost možná častěji v Ozuových filmech (Pozdní jaro, Letní zrání, Pozdní podzim) než v životě Japonců vůbec.

Venkovních aktivit je též pomálu a zahrnují pouze pěší chůzi či jízdu na kole (Pozdní jaro, Rané jaro, Pozdní podzim), rybaření (Příběh travin v proudu, Měl jsem otce, Traviny v proudu) a golf (Na co dáma zapomněla?, Chuť makrel). Venkovní aktivita, byť ne sport  režisér často zobrazuje  jízda vlakem. Vždyť vlaky se ve filmu objevují od jeho samého počátku a Lumiére, Gance, Kinošita, Hitchcock a Kurosawa jimi všichni byli fascinováni. Nicméně Ozu v tomto ohledu dost možná drží rekord. Takřka všechny jeho filmy obsahují scény s vlaky a v mnoha z nich se závěrečná sekvence odehrává buď ve vlaku, nebo v jeho blízkosti. Příběh travin v proudu, Měl jsem otce, Květina rovnodennosti, Traviny v proudu a další všechny končí ve vlaku; Příběh z Tokia, Rané jaro a jiné obsahují vlaky ve svých závěrečných scénách. Jedním z důvodů je jednoduše Ozuovo zalíbení ve vlacích. Dalším pak skutečnost  pro Japonce, a pro nás ještě možná také  vlak dopravním prostředkem představujícím tajemství a změnu. Truchlivý zvuk vlaku v dálce, pomyšlení na všechny ty lidi, kteří odjíždějí  začali nový život někde jinde, toužení či nostalgie po cestování – to všechno je pro Japonce stále emocionálně silné.

 Příběh z Tokia V některých Ozuových filmech je nostalgie po kdysi navštíveném místě vyjádřena přímo. Ve filmu Sestry Munekatovy je scéna, v níž dvě sestry sedí na schodech Jakušidži. Ta starší je velmi zasmušilá. Později se vrací s mužem ého miluje, a my se dozvídáme  se na tom místě kdysi, když se ještě znali krátce, setkali. Její pocity během scény se sestrou jsou tak vysvětleny, aniž bychom viděli událost á je vyvolala. Někdy je nějaká událost z jednoho filmu zmíněna v jiném, a to i přesto že všechny postavy se liší. V Pozdním podzimu si matka při cestě vzpomene na kapří rybník v Šuzendži; jsou to ti samí kapři, kteří se objevují v Chuti zeleného čaje v misce rýže, tedy filmu natočeném o osm let dříve. V mnohých filmech se objevují stejné výroky. Jeden z takových je: „Ovarika?“ (Je konec?), věta pro Ozua typická svou jednoduchostí, jasností a užitím dobře známého jazyka. Použije ji otec v Příběhu z Tokia, když se dozvídá  mu umírá žena; je nám řečeno  ji vyslovil také otec v Konci léta, když umíral, a také ji zaslechneme od otce z filmu Sestry Munekatovy, když se dozví  dívky budou muset zavřít kavárnu Bar Accacia.

Avšak Ozuovým nejúčinnějším prostředkem pro vyjádření nostalgie je fotografie. Přestože rodinná fota, fotografie třídy či firemní fotky hrají v Japonsku podobnou roli  kdysi měly na Západě, v Ozuových filmech najdeme překvapivé množství formálního fotografování portrétů. Například ve filmu Měl jsem otce se objevuje skupinová fotografie studentů s učitelem před sochou Budhy v Kamakuře; v Pozdním podzimu máme svatební fotografii; v Sourozencích rodiny Toda, Letním zrání, Kronice pána z ratejny vidíme rodinný portrét. Kromě prvního uvedeného příkladu však nikdy nespatříme hotové fotografie. Nikdo nevytahuje portrét své mrtvé matky  na něj zamilovaně hleděl. Spíše vidíváme celou rodinu pohromadě (vždy naposled) a její členy  se s odhodláním usmívají vstříc nejisté budoucnosti. Nostalgie nespočívá v pozdějších vzpomínkách, ale v samotné snaze zachovat tento obraz jako takový. Ačkoli Ozuovy postavy si tu a tam naříkají  nemají fotografie svých milovaných, fotografie jsou vyhrazeny pouze budoucím nevěstám a ženichům. Smrt se v Ozuových filmech, stejně jako v životě, projevuje prostou absencí.

Všechny tyto podobnosti (a jejich mnohem více) se v Ozuových filmech vyskytují částečně proto  Ozu vnímal každý film buď jako pokračování předcházejícího, nebo jako reakci na něj. Poznámky napsané Kogem Nodou, slavným scénáristou a Ozuovým spolupracovníkem na více než polovině (dvaceti sedmi) jeho filmů, v jejich společném deníku z Tatešiny jsou příznačné: „1. února 1962. Abychom se připravili na práci /na Chuti makrel/, přečetli jsme si některé ze starších scénářů. 3. února. Diskutujeme /o novém filmu/; /…/ bude to podobný žánr jako Květina rovnodennostiPozdní podzim. Uvažujeme o příběhu /ovdovělého/ muže a jeho dítěte, a o ženě á se mu snaží najít nevěstu /…/ 10. června. Pro připomenutí jsme si znovu přečetli Pozdní podzim /…/ 11. června. Pro připomenutí jsme si znovu přečetli Květinu rovnodennosti.“ Taková metoda vzniku (typičtější pro pozdější filmy, než pro ty rané) znamenala nevyhnutelně podobnosti mezi jednotlivými filmy, tím spíš když si Ozu a Noda očividně definovali žánry v kontextu své vlastní dřívější tvorby.

Podobností je tedy v neobyčejně omezeném světě Ozuových filmů mnoho, zatímco rozdílů poskrovnu. Je to malý svět, uzavřený, řízený viditelně neochvějnými pravidly, ovládán zákony, o kterých se můžeme pouze dohadovat. A přesto, na rozdíl od Naruseho úzkého  kolem rodiny soustředěného světa, Ozu nevyvolává dojem klaustrofobie, ani jeho neměnná pravidla nezavdávají příčinu k romantické představě osudovosti, již nalezneme v očividně širším světě Mizogučiho. To  Ozuovy filmy drží mimo tyto dva extrémy, jsou jeho postavy, typ lidí ými jsou, a způsob  reagují na životní situace. Jednoduchá a opravdová lidskost těchto postav  osobitost v rámci vzájemné podobnosti, způsobuje  je obtížné a koneckonců zavádějící kategorizovat, tak jak jsem to činil já na několika předchozích stranách. Ačkoli Ozuových příběhů je jistě málo  filmy nepůsobí dojmem opakování; přestože shrnutí anekdoty je poněkud pohublé, filmy takové nikdy nejsou; přestože role jsou podobné, postavy nikoliv.

Lidská povaha v celé své protichůdnosti a rozmanitosti – to je to, o čem jsou v zásadě Ozuovy filmy. Nicméně musíme dodat  coby konzervativní Asiat, Ozu nevěřil v nic takového  si asi můžeme pod výrazem „lidská povaha“ představit my. Každá z jeho postav je jedinečná a svérázná, i když mohou být založeny na obecných typech; v Ozuových filmech žádný „reprezentativní typ“ nenalezneme. Podobně jako neexistuje nic jako Příroda, pouze jednotlivé stromy, kameny, potoky atd., neexistuje ani Lidská povaha  jednotliví muži a ženy. A Asiaté toto vědí lépe než lidé ze Západu, nebo se alespoň tak tváří, a toto vědomí je do jisté míry zodpovědné za osobitost Ozuových postav; jejich bytostnost není nikdy obětována nějaké domnělé podstatě. Tím  nám takto brání ve výhledu a směruje náš zájem, nám Ozu dovoluje chápat největší estetický paradox: méně vždy znamená více. Řečeno jinými slovy, několik pokaždé označuje mnoho; zúžení vyúsťuje v rozšíření; nekonečnou různorodost lze nalézt v jediné entitě.

Ozu toto nikdy neřekl a pokud vím, nikdy o tom nepřemýšlel. Nezpochybňoval svůj zájem o povahu, ani svou schopnost ji vytvářet. A přece ho tento zájem nikdy nezklamal. Když zasedl k tomu  psal scénář, se zásobou témat pevně kdesi v pozadí mysli, zřídkakdy se ptal, o čem ten příběh bude. Místo toho si kladl otázku  to bude za lidi, kteří se v jeho filmu objeví.

Přeložil Daniel Sedláček
Donald Richie