Texty

V samotném úvodu považuji za nutné aspoň stručně vysvětlit, proč jsem se vlastně rozhodl psát o filmových zpracováních klasických literárních děl (pro někoho dávné) minulosti. Obecně vzato, existují dva důvody é vytvářejí krajní body širokého spektra možností: buď je autor této úvahy staromilcem, bránícím „pravé“ hodnoty minulosti před vše devalvující silou přítomnosti (takových ochránců není ani dnes málo), nebo je autor pouze přesvědčen (nikoli pevně)  občasný pohled do filmové a literární historie nemusí být nutně projevem "intelektuálního" pohrdání přítomností é se nejčastěji zhlíží v zrcadle, vyrobeném v bouřlivých šedesátých letech minulého století. Mám-li být tedy upřímný, musím jen suše konstatovat (a tím znehybnit, umrtvit živé a proudící, neboť sloveso konstatovat na rozdíl od slovesa vysvětlovat obsahuje významový odstín nehybnosti, stálosti a samozřejmosti)  svou pozici nalézám zhruba ve 2/3 směrem doprava ve výše naznačeném spektru možností, tedy na pozici přikloněné k přítomnosti, ale na druhé straně na pozici ž se nedokáže oprostit od obrazů zanechaných nám našimi předchůdci.

Film Radúz a Mahulena (1970) režiséra Petra Weigla je adaptací (celkově je možno říci  věrnou adaptací) dramatu významného představitele literatury 2. poloviny 19.století Julia Zeyera (poprvé vyšlo časopisecky roku 1896). Scénář napsal jiný významný český dramatik Josef Topol. Hlavní role ztvárnili Jan Tříska (Radúz) a Magda Vašáryová (Mahulena).

Za doprovodu hudby Josefa Suka sledujeme příběh o lásce dvou mladých lidí, pocházejících ze znepřátelených království (tatranského a magurského) na území „bratrského národa pod Tatrami“. Radúz (kralevic v Maguře) je zajat družinou tatranského krále Stojmíra (J. Adamíra). Příčinnou jeho uvěznění je na jedné straně hřích ý spáchal, když omylem zabil posvátného bílého jelena patřícího jedné ze tří dcer (Mahuleně) krále Stojmíra a jeho ženy Runy (J. Adamová), a na straně druhé dlouhotrvající nenávist mezi oběma královstvími, založená na žárlivosti královny Runy na dávnou lásku jejího manžela k magurské královně Nyole (D. Medřická), matce Radúze. I přes krutý trest ž stihne Radúze (je přikován na vysokou skálu zakletými řetězy), zvítězí vznikající láska Radúze a Mahuleny nad kouzly pomstychtivé Runy a oba milenci utíkají do Magury, kde chce Radúz pojmout Mahulenu za právoplatnou manželku a učinit ji tak novou královnou. Jejich společný osud je ovšem zatížen kletbou královny Runy; kletbou spočívající na následující hrozbě: pokud Radúze políbí jiná žena, zapomene v okamžiku na Mahulenu á se vzniklým žalem promění v strom (topol), připomínající svou náhlou přítomností Radúzovi to, nač zapomněl. Vysvobodit je může jen život i smrt přinášející krev, tryskající z těla Mahuleny.

Zeyerovo dramatické dílo Radúz a Mahulena s podtitulem Slovenská pohádka o čtyřech jednáních je dodnes jedním z mála jeho opusů stále hraných (snad společně se Starou historií). Zpracovává klasický pohádkový motiv lásky překonávající všemožné nástrahy osudu (pravděpodobně nejznámějším literárním ztvárněním je příběh Romea a Julie W. Shakespeara). I přes rozsáhlost Zeyerova díla é zahrnuje v souborném vydání 33 svazků a které pokrývá všechny tři klasické literární druhy (epiku, lyriku a drama), vykazuje jeho poetika značnou kompaktnost. Ani pohádka o Radúzovi a Mahuleně není výjimkou. Vedle klasického motivu trestu za porušení řádu (v tomto případě se jedná o Mahulenino porušení pokrevního pouta ke své matce) je možno nalézt i v tomto dramatu u Zeyera velmi častou aktualizaci přírodních živlů a významově bohatou symboliku barev á je i ve filmovém zpracování věrně dodržena, např. červená barva na jedné straně symbolizuje zkázu, moc, a pojí se tak s aristotelským živlem ohně, na straně druhé symbolizuje dění, aktivitu a plodnost a zastupuje živel země (nositelem těchto hodnot je postava Runy, ve filmu oblečené do rudých závojů a s odpovídajícím nalíčením tváře). Oproti energické červené barvě stojí Zeyerem velmi oblíbená bílá barva (Mahuleniny závoje) á symbolizuje čistotu, mravnost a která je i základní sakrální barvou, vedoucí nás až k biblické tradici. Jednotlivé živly, barevné spektrum, základní charakteristiky postav, elementární dějová osnova i jazykové prostředky vytvářejí v rámci Zeyerova literárního díla plynulé kontinuum ž lze z časového hlediska chápat jako mýtický návrat k počátkům. Tento časový efekt bývá některými teoretiky dáván do souvislosti s Einsteinovou představou časoprostoru, v němž vše  tvoří různé časové dimenze, existuje současně.

Zeyerovy obnovené obrazy (pod tímto názvem vyšly jen tři svazky, ale domnívám se  lze takto označit celé jeho dílo) spočívají ve snaze odkrýt (rétorickým „nástrojem“ inventio s tradiční naukou topoi) staré obrazy v sensus communis lidstva. Na tento fakt ostatně upozorňuje v samotném prologu ke hře personifikovaná postava pohádky: „Jsem pohádka. Dým mystický se nese přede mnou, a za mnou duje vítr pravěký… Kdo za mnou chodí, vidí dávné sudic předivo…“ (nákladem české grafické společnosti „Unie“, Praha 1947, s. 160.) Dalším specifikem Zeyerových děl je jazyk ý lze charakterizovat v nejobecnější rovině jako básnický, tzn. využívající všemožných literárních figur a tropů a vykazující i v prózách zvukovou melodičnost (stranou nechávám Zeyerovu oblibu v blankversu, desetislabičném nerýmovaném verši ý se hojně užíval ve francouzském hrdinském eposu a částečně i v Shakespearových hrách. Zeyer ho použil v Karolinské epopeji). Melodičnost jazykových prostředků společně s některými Zeyerovými jazykovými zvláštnostmi (např. sloveso na konci věty podle německého úzu či častý genitiv záporový) vytvářejí ve významové rovině nádech snivosti, mystičnosti tajemnosti a v neposlední řadě k dnešní době (vzhledem k jazykovým formám) i příznak archaičnosti.

Filmový scénář relativně věrně zachovává jazyk původního dramatu. V některých pasážích lze takříkajíc sledovat text scénáře s knihou v ruce. Právě specifičnost Zeyerova jazyka a způsob konstrukce jednotlivých obrazů (předlohou pro aranžmá obrazů byly některé práce symbolistického malíře Jana Preislera) vytvářejí společně celkovou básnickou, až mystickou „náladu“ celého filmového díla ž se takto podstatným způsobem vzdaluje od běžného zaměření pohádek na mladší publikum. Časté záběry z nadhledu, připomínající takto pohled „božího oka“ (i v Zeyerových prózách lze většinou charakterizovat jednotlivé vypravěče jako tzv. vševědoucí, a to i v prózách v ich-formě), a „literární“ pojetí filmového vypravěče (již zmíněná personifikovaná pohádka) é využívá techniky voice over (často používané ve filmech adaptujících právě literární předlohy: např. Kubrickův Barry Lyndon či v nedávné době Trierův filmově–literární experiment Dogville), sbližují na jedné straně filmové zpracování s literární předlohou, na straně druhé působí v některých pasážích značně staticky.

Zeyerovo drama je v celkovém smyslu oslavou lásky a jednoho ze čtyř živlů: země (např. jeho fantastická povídka Na pomezí cizích světů je naopak oslavou herakleitovského ???) á, ostatně jako i zbývající tři živly, sdružuje hned několik ambivalentních příznaků, ale v primárním významu představuje mocný a mnohotvárný základ (Abgrund). Symbolem univerza je potom strom ý svými kořeny zapuštěnými do země na jedné straně představuje nezbytnou horizontalitu každé existence a na straně druhé se tyčí k obloze, symbolizujíc vertikalitu, duchovní přesah.

Weiglova filmová báseň o Radúzovi a Mahuleně představuje velmi zdařilou adaptaci Zeyerova dramatu. Osobně se domnívám  některé typické znaky Zeyerovy poetiky byly nejen věrně zachovány, ale v určitých momentech i vcelku zajímavým způsobem dotvořeny, např. všudypřítomná nadvláda živlu země é podlehly i lidské příbytky (královský hrad je v podstatě přírodním útvarem). Na druhé straně je nutno uznat  jeho film se nestane (i díky své téměř dvouhodinové stopáži) snadným úlovkem pro studenty, kteří dávají přednost časově méně náročnějšímu filmovému dílu před literaturou.

„Zlo tedy můj je živel, v něm jen mohu žít  ryba ve vodě nebo pták ve vzduchu. Dobro, zlo! Je živel jako živel. Nuže, chceš-li, ano, zlá jsem tedy.“ (s. 194.)

Michal Kříž
kriz@fantomfilm.cz