Ozu

Jazudžira Ozu není třeba dnes již představovat. U příležitosti loňské retrospektivy v Karlových Varech stejně jako uvedení Příběhu z Tokia do distribuce vyšlo v češtině několik textů, seznamujících s jeho dílem. Chceme na tyto snahy navázat detailnějším rozborem Ozuových filmů z pera amerického japanisty a  publicisty Donalda Richieho.

1. Úvod

Jasudžiro Ozu, muž ý je považován za nejjaponštějšího ze všech filmových režisérů, měl jediný hlavní předmět zájmu, japonskou rodinu, a jediné téma í rozpad. Rozpad japonské rodiny se objevuje v každém z jeho padesáti tří celovečerních filmů. V pozdějších snímcích existuje celý svět v rámci jedné rodiny, postavy jsou mnohem spíše členy rodiny než členy společnosti a okraj zeměkoule se nezdá být o nic dál než právě za humny.

 Jasudžiro Ozu Japonská rodina  v Ozuových filmech, tak ve skutečnosti, má dva hlavní prodloužené údy: školu a kancelář. Obojí připomínají pěstounské domovy. Jsou tradičně mnohem méně neosobní, než jak bývají zobrazovány kdekoliv jinde. Japonský student nachází ve škole druhý domov a po celý život zůstává se svými spolužáky v úzkém styku; japonský úředníček nachází v kanceláři třetí domov a ztotožňuje se se svou firmou způsobem na Západě jen zřídka vídaným. Ozuovy postavy, tak jako Japonci samotní, se neustále pohybují mezi těmito třemi domovy: dům, školní učebna, kancelář.

Ozuovy filmy tedy jsou tak trochu rodinnými dramaty, žánrem ému je na Západě zřídkakdy přisuzován status umění a který je i dnes obecně vnímán jako poněkud druhořadý. Nicméně v Asii, kde rodina zůstává společenskou jednotkou, bylo celé rodinné drama propracováno mnohem více, než jak je tomu v americké televizi či rádiu. Ozuovo rodinné drama je ale i přesto zvláštního druhu. On totiž rodinně ani nepřitakává  to ve svých pozdějších filmech dělal například Keisuke Kinošita, ani ji nezatracuje  to najdeme v mnohých snímcích Mika Naruseho. Ozu spíše vytváří svět ý je rodinou v jednom z jejích mnoha aspektů, přičemž se zaměřuje na její rozpad. V Ozuových filmech je jen málo šťastných rodin. Ačkoli v raných snímcích se někdy setkáme s překonáním obtíží, téměř všechny filmy zralého období zachycují odcizení rodinných členů. Většina z Ozuových postav je znatelně spokojená se svým životem, ale vždycky se objevují náznaky toho  rodina již záhy přestane být tím, čím dosud byla. Dcera se vdá a nechává otce a matku o samotě; rodiče ztratí zájem bydlet s jedním ze svých dětí; matka nebo otec umírají atd.

Rozpad rodiny je katastrofou že v Japonsku – na rozdíl od Spojených Států, kde je odchod z domova považován za projev dospělosti – závisí způsob ým jedinec vnímá sebe samého, významnou měrou na tom, s kým člověk žije, studuje či pracuje. Pro úplnou identifikaci sebe sama je nezbytná identifikace s rodinou (či s klanem, národem, školou nebo firmou). Pozůstatky takové potřeby jsou i na Západě silné dost na to  dokázali na úděl Ozuových postav a na nesnáze soudobých Japonců pohlížet s pochopením. Obraz otce či matky sedících o samotě v nyní již opuštěném domě je pro Ozuovy filmy natolik běžný  se stává takřka prototypem. Tito lidé již nejsou sami sebou. Víme  nějak přežijí, ale také víme za jakou cenu. Nejsou zahořklí, chápou  takto to ve světě chodí, ale cítí se oloupení. Vyvolávají v nás soucit proto  nejsou ani oběťmi svých vlastních pochybení, ani kořistí špatně organizované společnosti; jsou oběťmi všedních věcí, obyčejného běhu života. A to jsme my, všichni z nás, stejné oběti.

Ačkoli většina z Ozuových filmů je o rozpadu rodiny (stejně jako velké množství japonských a koneckonců i západních románů)  důraz se během takřka čtyřiceti let filmování posunul. Ve svých prvních důležitých filmech tento režisér zdůrazňoval vnější společenské podmínky dotýkající se jeho postav: napětí v rodině zapříčiněné otcovou nezaměstnaností v těžkých časech, neschopnost dětí pochopit  jejich otec musí podlézat svému zaměstnavateli  si udržel práci atd. Teprve v pozdějších filmech začal režisér považovat za důležitější tlaky na lidské bytí ž vycházejí zevnitř člověka.

Narodil jsem se, ale… (1932) Tato změna byla použita ke kritice režiséra: „Ozu míval nezaujatý pohled na společnost; pokoušel se zachytit komplikované aspekty její každodenní existence /…/. Vždycky se s vášnivou zuřivostí stavěl proti sociální nespravedlnosti, ale jeho realismus začal degenerovat a rozkládat se /…/. Pamatuji se  když byly prvně uvedeny filmy Chvilkový rozmarPříběh travin v proudu, mnozí z nás byli hluboce zklamáni zjištěním  Ozu opustil vážná společenská témata.“ Přestože Ozuovy „pionýrské úspěchy“ s vytvořením realismu ž byl pro japonskou kinematografii nový, jsou ceněny, a přestože film Narodil jsem se, ale… je považován za „první dílo sociálního realismu v japonském filmu,“ jeho filmy po roce 1933 jsou shledávány jako neuspokojivé: „Mladí kritici, kteří viděli pouze Ozuova poválečná díla, znají pouze jednu stranu tohoto režiséra /…/. Jeho zručnost a vkus jsou pochopitelně bezvadné; a jeho hluboké, vyzrálé porozumění životu ž jiskří uvnitř  hluboké. Nicméně zůstává smutnou pravdou  Ozuovy přednosti, ty é z něj učinily to, čím v raných letech byl, již u tohoto režiséra nenajdeme.“

Tato kritika je výstižná a člověk se s ní může přít jedině v základních předpokladech: že realismus musí být sociální a že proletářská realita je jaksi skutečnější než realita buržoazní. Jistěže Ozu neopustil realismus. Opustil však myšlenku  neštěstí je zapříčiněno jen a pouze sociální nespravedlností; uvědomil si  neštěstí pramení z lidského bytí a následně z usilování po stavu ž nelze dosáhnout. Také opustil naturalismus svých dřívějších snímků. K tomu došlo částečně i díky proměnám jeho rodin. Z jeho filmů mizí pachtící se rodina střední či nižší třídy, oběť každého společenského proudu. Od poloviny 30. let patří jeho rodina vždy, až na výjimky, do vzdělanecké vrstvy a v poválečných letech se stává, opět s výjimkami, součástí vyšší střední třídy. Ozuův smysl pro realitu se však nezměnil. Neustále se setkáváme s hořekováním nad tím  interiéry v pozdějších Ozuových filmech jsou příliš krásné, příliš uhlazené. Vždyť ale snaha o krásu a uhlazenost je koneckonců jedním z přívlastků buržoazního života i kdekoliv jinde. Buržoazní život není o nic méně skutečný jen proto  je příjemnější než život proletářský – což je fakt ý Ozuovi kritici, zcela neprávem, obrátili proti režisérovi.

Naopak, Ozuovy pozdější filmy nabývají dojem reality a – což je pro jeho umění ještě důležitější – přesahují ji. Ozu nemá zájem o typickou rodinu. Dosahuje transcendentního ze světského základu, ze základu v buržoazní rodině – nezmítané společenskými bouřemi, neotřesené finančními neštěstími – kde lze smysl každodennosti života odkrýt zřejmě nejsnáze. Je to přesně onen „každý den se opakující život“ ž Ozu tak realisticky, a tudíž jímavě zachytil.

 Příběh travin v proudu (1934) Život, o který se Ozu v tolika svých filmech zajímá  tedy tradiční buržoazní život. Je to život ý neobyčejně postrádá dramatické vrcholy a hloubky é nacházíme ve společnosti méně viditelně rezervované. To však neznamená  by takový tradiční život musel být méně stižený univerzálními lidskými pravdami; naopak, narození, láska, manželství, společnost, opuštěnost, smrt, to vše se v tradiční společnosti vynořuje v obzvláště velkých proporcích že tolik jiného je z ní vyloučeno. Tradiční život také znamená život založený na předpokládané nepřetržitosti. Jak se kdesi zmínil Chesterton: „Tradice znamená hlasovat pro nejvíce nejasnou ze všech tříd, naše předky. Je to demokracie mrtvých. Tradice se odmítá vzdát arogantní oligarchii těch, kdo se právě namanou kráčet kolem.“ Tradiční život předpokládá  člověk je součástí něčeho většího: komunity ž v čase zahrnuje mrtvé i ty ještě nezrozené. Předpokládá  člověk je součástí veškeré přirozenosti, tedy i přirozenosti lidské.

Tradiční život dává podnět k postoji ý je běžný jak pro běžný japonský život, tak pro Ozuovy filmy. Ačkoli pro něj existuje užitečná japonská fráze, monou nou avér ž je výraz ým se budeme zabývat později, tento postoj byl nejlépe popsán anglicky W. H. Audenem, když (v jiném kontextu) napsal: „Radost se ukrývá v poznání  všichni jsme na jedné lodi  není žádných výjimek. Na druhou stranu si nemůžeme pomoct a přejeme si  neměli žádné problémy – řekněme tedy  buď jsme byli jaksi bezmyšlenkovití jako zvířata, nebo jsme byli netělesní andělé. Ale to je nemožné; a tak se smějeme že zároveň protestujeme a přijímáme.“ Možná že Japonci by si při přijetí konfliktů lidského bytí spíše povzdechli, než aby se smáli, spíše by oslavovali tento pomíjivý a neuspokojivý svět, než aby ho toliko shledali absurdním. Ale onen základní, hluboce konzervativní postoj zůstává stejný a v Ozuově rodině podněcuje všechny kromě těch nejmladších.

Přestože je rodina pro Ozua takřka neměnný předmět zájmu, situací, v nichž ji vidíme  překvapivě pomálu. Většina filmů pojednává o vztazích mezi dvěma generacemi. Často zde chybí jeden z rodičů  mrtvý, či utekl, a ten zbylý musí sám vychovávat děti. Rozpad rodiny ý již započal  dovršen manželstvím jediného či nejstaršího dítěte, případně úmrtím zbývajícího rodiče. V jiných filmech se členové rodiny od sebe vzdalují; děti se snaží, někdy úspěšně, smířit se se svým manželským stavem. Anebo dítě opět shledává omezení tradičního rodinného života jako příliš dusivé a musí se rodině, třebaže proti své vůli, vzepřít. Možná bychom našli několik dalších variant na dané téma, ale ne mnoho.

Stejně jako nám Ozu nabízí málo různých ilustrací svého tématu, i jeho příběhy, ve srovnání s většinou těch ž se objevují v celovečerních filmech, jsou drobné. Když si poslechneme výtah z nějakého Ozuova filmu (např. dcera žije s otcem a nechce se vdát; později zjišťuje  jeho plán se znovu oženit byl jenom úskok, uskutečněný pro její budoucí štěstí), máme pocit  na tom nelze postavit dvouhodinový film. Jakýkoli Ozuův příběh je nicméně jen jakási záminka. Není to ani tak příběh  chce Ozu prezentovat  způsob ým jeho postavy reagují na to  se v příběhu stane, a jaké tyto vztahy vytvářejí modely. S každým následujícím filmem používal Ozu postupně jednodušší příběhy a jen zřídka si pomohl zápletkou. V pozdějších filmech už je příběh jen o trochu víc než anekdotou. Některými z důvodů ž k tomu vedly, se budeme zabývat později. Prozatím nám postačí si všimnout  Ozu se zřejmě zajímal především o model, o vzorec ž Henry James nazval „postavou na koberci.“

Ozuovy modely se odrážejí v jeho příbězích. Postava se pohybuje od bezpečí k nejistotě; pohybuje se od soužití s ostatními k bytí o samotě; nebo se proměňuje skupina, ztrácí své členy, přizpůsobuje se; nebo opačně, mladší postava se přemísťuje do nového prostředí se smíšenými pocity; nebo se osoba přesouvá ze svého navyklého prostředí, a poté se s novým poznáním vrací zpět. Tyto modely jsou kupeny jeden na druhý; jen málokdy se objeví Ozuův film ý by měl pouze jeden model a jeden příběh. Skrze podobnosti a rozdíly v modelech a příbězích s jejich rovnoběžkami a svislicemi vytváří Ozu vlastní film ýsi sumář svých názorů na svět a lidi, kteří v něm žijí.

Ozuovy filmy se tedy skládají z velmi mála. Jedno téma, několik příběhů, pár modelů. Po technické stránce tu také najdeme  už bylo řečeno, značná omezení: neměnný úhel kamery, žádný pohyb kamery, omezené používání kinematografické interpunkce. Podobně je i struktura filmu (o níž budeme hovořit později) takřka neměnná. Když pak vezmeme v potaz veškerá omezení Ozuova stylu, není nijak překvapující  se jeho filmy vzájemně sobě podobají. Vlastně bychom nalezli jen málo umělců ž celé dílo by bylo tak naprosto jednolité. V oblasti filmu je pak Ozu zcela jedinečný. Některé z nejpozoruhodnějších opakujících se jevů v jeho filmech si nyní popíšeme.

Pokračování příště

Přeložil Daniel Sedláček

Donald Richie