Kubrickova odysea, 8.část

Úvahy o díle v kontextu vývoje

„The despair of his imagination exceeded the negativity of his period.“
Adorno o Albanu Bergovi

(Poznámka překladatele: Tuto kapitolu napsal Ciment někdy v době před vznikem filmu The Shining  se tato analýza týká pouze Kubrickova tvůrčího období do roku 1980. Pozdějším filmům Stanleyho Kubricka věnoval Ciment samostatné studie é budou v našem překladu samozřejmě později následovat.)

1.

 A Clockwork Orange Jednou ze známek Kubrickovy modernosti je jeho záliba v překvapování a v rozmanitosti. Tento fakt svědčí o jeho originalitě dokonce více než třeba jasně zřejmá témata jeho futuristické trilogie (nukleární hrozba, dobývání vesmíru, problém násilí). Zdá se být posedlý touhou udivit sebe stejně jako jiné lidi. Počínaje snímkem Lolita se svými filmy neustále snažil ohromit naše očekávání. Co může být více vzdálené filmu Dr.Strangelove (Doktor Divnoláska aneb... ) a jeho pronikavě fraškovitému tónu, úplné volnosti  poskytl hercům k vytvoření ostrých karikatur, či nekompromisní přímočarosti děje, než snově poetická fantazie bezeslovné 2001: A Space Odyssey (Vesmírná odysea 2001) ? A Clockwork Orange (Mechanický pomeranč) dokázal být antitezí 2001: A Space Odyssey - v duchu jakési progresivní dialektiky, kde každý další stupeň je v rozporu s tím předcházejícím. A selhání anglosaských kritiků, kteří nedocenili film Barry Lyndon, může být zčásti vysvětleno jejich zmatenou reakcí na příběh lásky a války, zcela zbavený sexu a násilí ého byl naopak předchozí A Clockwork Orange plný. Jako by Kubrick byl posedlý neustálým popíráním sebe sama a každým filmem vytvářel kritiku toho předchozího.

2.

Moderní umění nás samozřejmě navyklo očekávat inovace (což je příliš často to jediné, na co lze moderní umění redukovat), ale pouze pod podmínkou  jakmile jednou umělec nalezne svůj styl, bude se ho držet, a dopřávat tak svým obdivovatelům pravidelné uspokojení z toho  jsou schopni „rozpoznat“ jeho podpis. Odtud pochází ten zřejmý kontrast mezi charakteristickými experimenty a vášní pro ustavičné změny v případě avantgardy a cílevědomou soustředěností mnoha individualit. Kubrick netoužil být Bressonem či Janscóem. Změny é nabízí, jsou zcela oddány jeho vlastnímu vývoji, a tak připravuje experty o uspokojení z okamžité identifikace. Možná to vysvětluje, proč mu někteří kritici upřeli jakoukoliv osobnost vůbec a cenili ho toliko coby skvělého a všestranného „tvůrce“.

Já naopak věřím  v Kubrickově díle lze nalézt velmi reálnou individualitu a též vnitřní souvislost  však lze obtížně osvětlit kvůli hojnosti a rozmanitosti jeho formálních experimentů a jeho sklonu k adaptování literárních děl.

Zdá se  tyto dva rysy umožňují Kubrickovi nasadit si masku umělecké zdrženlivosti či věrnosti některým literárním modelům. Jeho nechuť k rozhovorům je velmi známá, a i v těch vzácných případech, kdy se uvolí odpovídat na otázky  zcela patrné  moc se bojí „otevřít se“. Coby Žid z Bronxu se středoevropskými kořeny sdílí se svými krajany souvěrci – filmaři vídeňské emigrace Wilderem, Langem, Sternbergem a Premingerem – neochotu jakkoliv vysvětlovat své záměry. V tom se liší od katolických či středomořských umělců, kteří jsou kdykoliv připraveni se vyzpovídat, stejně jako od protestantů, libujících si v sebeanalýze. Jako by je (filmaře vídeňské emigrace) pronásledovala vzpomínka na malého vousatého muže ý právě ve Vídni na přelomu století rozpoznal v nevinné malbě Leonarda da Vinci negativní vliv dětských vzpomínek. Osvětlením takovýchto šedých zón osobnosti je psychoanalýza schopna zablokovat kreativní proces a paralyzovat umělce strachem  toho na sebe prozradí příliš. Postava psychiatra se v Kubrickových filmech objeví pouze dvakrát – buď v záporném, nebo groteskním duchu: ve filmu Lolita se Quilty (Peter Sellers) přestrojí za Profesora Zempfa  si pohrál s Humbertem, a v A Clockwork Orange zase dle příkazů nadřízených doktor provádí test, zda Alex již opravdu přišel ke smyslům.

3.

Již jsem mluvil o Kubrickově snaze být originální. Ale etymologie tohoto termínu ý znamená „nezávislý“ nebo také „jedinečný“, odkazuje paradoxně zcela opačným směrem, a to k  „původu“ a také k „tradici“. Paradox je to samozřejmě pouze na povrchu. K vlastnímu odlišení se potřebuje člověk zachovat vědomí historických souvislostí, být spojen s minulostí. Ostatní umělci – malíři, spisovatelé, skladatelé – toto zjistili již dávno. Jako ty civilizace é jsou si vědomy vlastní smrtelnosti  řekl Valéry, spatřují sebe jako spoje v řetězu času. A toto poznání času a vývoje forem je bezpochyby jednou z charakteristik moderního umění. Filmařům trvalo dlouho, než dosáhli tohoto stupně uvědomění. Když konečně pochopili  film má svoji historii, ztratili svou nevinnost. Godard byl asi nejpozoruhodnějším příkladem takové přeměny, ale rovněž americká kinematografie poté začala zkoumat vlastní minulost. Tak jako americká literatura i Hollywood byl umělecky závislý na žánrech, akceptoval modely ž vcelku přísná pravidla vypovídají o tradici klasicismu. Jedním ze způsobu distancování sebe sama z této tradice je vyzvání daných žánrů na zteč. To je přístup dalšího velkého tvůrce – Roberta Altmana - přístup odstředivý, kterýmžto jsou bašty kinematografie narušovány a podkopány zevnitř. Altman je disperzní filmař, tvůrce organizovaného matení. Naopak Kubrickův přístup je dostředivý  založen na koncentraci  cílem je vytvořit samovládný systém. Všimněte si  se každé dílo vztahuje ke svým předchůdcům. Quilty se na začátku filmu Lolita zahalí do tógy a prohlásí: „Já jsem Spartacus.“ Kosmická exploze na konci Dr.Strangelove je předehrou k 2001. V závěru tohoto filmu je zase oko plodu předzvěstí detailu na oči mutanta Alexe v A Clockwork Orange. Nářky opilého bezdomovce v úvodu filmu („Člověk přistál na Měsíci, krouží kolem zeměkoule, ale tady dole nedbá na přírodní zákony a zákony vůbec...“) explicitně odkazují k 2001, stejně jako přebal na gramodesku v dragstóru, navštíveném Alexem. Barry Lyndon koupí obraz umělce jménem Ludovico ž je jméno léčby, vnucené ve vězení Alexovi. Alex vidí sám sebe ve starém filmu  svádí služebné své ženy, přesně jako Barry Lyndon podvádí svou manželku s kurvami. A nemohou být džentrikové, aplaudující Alexově sexuální zdatnosti v posledním záběru A Clockwork Orange, budoucí čtenáři Thackerayho nezměrného libování si v Barryho prostopášnostech?

Ale toto sebezaujetí může být rovněž bráno jako rekapitulace  konec umění (v Hegelově smyslu slova, když mluvil o konci historie). Kubrickův perfekcionismus, vášeň, s kterou se tento nenasytný cinefil pouští do všech svých projektů, může pramenit z nespokojenosti s tím  muselo být omezeno, nebo dokonce zůstalo nedokončeno při realizaci jeho dřívějších filmů. Proto si jeho ikonoklasmus udržuje úzké vazby s kulturními tradicemi. Ač nemají ani předchůdce, ani následovníky, Dr.StrangeloveA Clockwork Orange jsou sui generis, 2001: A Space Odyssey může být přesně ten film, o němž snil Méliés, když natáčel Voyage dans la lune (Cesta na Měsíc), a Barry Lyndon zase završením Griffithových snah o historický film ve snímku America.

Jeho láska pro inovace je proto doprovázena odmítáním inovací za každou cenu. Vzpurnost a revolta se staly osidly modernity. Ti, kdo si mysleli  je možné identifikovat Kubricka dle A Clockwork Orange, se budou muset znovu zamyslet. Jeho zatrpklý negativismus se nemohl stát stereotypním, neboť to  vyjádřil, byl životní pesimismus, nostalgie zakořeněná v meditaci nad historií.

America,Barry Lyndon
Michel Ciment