Causa Premiere

Český film je již delší dobu v krizi, není na co navazovat a chybí talenty schopné samostatně tvořit bez vlivu svých profesorů z FAMU.
Lépe je na tom česká kritika (1), ač je na rozdíl od filmové praxe v mírně schizofrenní situaci. V Česku existují defacto dva odlišné typy kritiky. Ta první je zaměřena na aktuální dění a na masového čtenáře (Cinema, Premiere) a ta druhá (Cinepur, Film a doba, Iluminace) se naopak nad filmem snaží zamýšlet ex post (není aktuální) a je více teoreticky vyprofilovaná. Je tedy určena pro skutečné zájemce o film, nikoliv pro náhodné návštěvníky kina. Domnívám se  druhý typ kritiky plní svou úlohu na výbornou, naopak úroveň toho prvního typu poslední dobou klesá.
Jedná se o dva póly é by měly existovat vedle sebe a každý by se měl snažit pokrýt svůj prostor. Každý kritik bez ohledu na to, kam a pro koho píše, by měl přistupovat k hodnocení filmů tak  své subjektivní názory konfrontuje s daty, před nimiž jeho názor obstojí (např. zasadí film do kontextu předchozích filmů režiséra a nebo do žánrových nebo historicky identických reálií). Tento postup je samozřejmý např. v Cinepuru nebo ve Filmu a době, Cinema je založena již na dosti subjektivních názorech é bývají přesto podány poměrně hodnověrně. Poslední dobou se u nás však začíná rozmáhat nešvar periodik ž recenzenti zneužívají tuto devizu populárních filmových měsíčníků a la Cinema (tedy větší volnost recenzenta ý nucen své názory dokazovat).

Zejména časopis Premiere je modelovým příkladem úpadku této větve kritiky. A to hlavně v projevu jeho redakce v rubrice „recenze“, kde jednotlivci dostávají příležitost prezentovat své názory na film, vkus a často i vlastní vidění světa. Redakce Premiere se tak díky tomuto přístupu ukazuje jako uzavřená skupinka se zkresleným viděním filmového dění, povýšeným a arogantním přístupem k filmům z polí mimohollywoodské kinematografie (nebo v ní existující, ale stylem z ní vybočující), o níž její autoři buď nic neví, nebo jí nerozumí. Vrcholem je, když se k tomu autor ať přímo či nepřímo v recenzi přizná.

Časopis ý miluje film?

Jenom stručná fakta: V počátcích existence Premiere (rok 2000) vedle stálé redakce (Tomáš Baldýnský, Tomáš Hoffman, Petr Bílek Jr. a Honza Dědek) dostávaly prostor mnohé zajímavé osobnosti filmové kritiky jako Jan Foll nebo Ondřej Zach (popř. překlady od zahraničních redaktorů Premiere). Vedle např. svižně a fundovaně psaných Zachových recenzí působily již v té době recenze pánů Hoffmana a Baldýnského poněkud rozpačitě. Premiere byla v počátcích formování redakce a oproti „hotové“ Cinemě byla zajímavým experimentem, kde se setkávaly různé osobnosti české filmové kritiky. To však skončilo velice brzy.

Premiere se poprvé objevila na novinových stáncích v dubnu 2000. O měsíc dříve se objevuje také časopis opět s mezinárodním titulem Total film. Total film i přes svou bezkonkurenční cenu (39 Kč) zanikl devátým číslem koncem roku 2000. V roce 2001 se v redakci Premiere objevili někteří z redaktorů bývalého Total filmu (Lada Hesová, Jan Rudovský, Lubomír Zrnečko). Design Premiere z roku 2000 v mnohém ještě poplatný starší Cinemě se začínal tvarovat do formy bývalého Total filmu (který byl největším plusem časopisu). Nový dech (ale horší redakci) nabral s mutací ve formátu A5 ý časopis nejen zpřehlednil, ale i srazil cenu na bezkonkurenčních 29 Kč a stal se tak finančně přístupnějším než Cinema.
Bývalá šéfredaktorka Total filmu Lada Hesová se koncem roku 2001 stala zástupkyní šéfredaktora Baldýnského a v roce 2002 převzala Premiere pod své vedení, Baldýnský se stáhl mezi stálé spolupracovníky Premiere. Stav redakce se pod jejím vedením v podstatě stabilizoval až do dnešních čísel (2004). To  v roce 2000 vypadalo jako zajímavý časopis se postupem času změnilo v konformní nudu neoriginálních názorům mladých redaktorů z Total filmu, kteří jej začali v roce 2002 kormidlovat až do maelstromu totální názorové degenerace, v němž se dnes nachází.
Redaktoři bývalého Total filmu jsou sice zruční řemeslníci, kteří každý měsíc dokážou sestavit desítky žebříčků, aktualit, portrétů k aktuálnímu filmovému dění, když se k němu mají ale sami konstruktivně vyjádřit, dochází k věcem, nad nimiž zůstává rozum stát.
Tento text by se rád zaměřil pouze na tento problém ý bych rád demonstroval na několika znepokojujících příkladech.

Bulvární kritika

Není nic špatného na tom být kritik, píšící svižným novinářským stylem pro běžného čtenáře. Tento styl dává větší prostor k osobitějšímu, emotivnějšímu a více autorskému přístupu k psaní. Základní esencí je subjektivismus autora (jak říká Roger Ebert: není objektivní kritiky)  názory nejsou nutně fixovány na objektivní argumenty, citace, ale naopak na vlastní pocity a dojmy z filmů. Trochu zjednodušeně řečeno - za své názory ručí pouze svým jménem.
Je logické  takový kritik musí být vyzrálou osobností na filmovém poli. Měl by dějiny filmu znát, být ochoten zhlédnout nezaujatě cokoliv, nebránit se novotám a naopak nepohrdat staršími filmy, číst vše o filmu, mít přehled o celkovém dění v kinematografii bez ohledu na osobní preference a také bez ohledu na omezenou distribuční síť nebo nedostatek materiálů v mateřském jazyce a hlavně mít film rád bez ohledu, jde-li o avantgardu nebo komerci. Příkladem by mohl být např. Serge Daney, Pauline Keelová, Lotte Eisnerová nebo Margueritte Durasová.
Je jasné  subjektivní přístup (alespoň jak jsem jej zde definoval) je náročnější než pouhé „schovávání se“ za fakty, kritik jde totiž s kůží na trh. Je otázkou, kdo je takovou autoritou u nás  ale jasné  to není ani jeden ze současných redaktorů Premiere. Ti sice mají svrchovaně subjektivní pohled na film, ten je ale dán jejich pohodlností a ignoranstvím a nikoliv významnou autorskou pozicí. Jedno mají ale společného – jdou také s kůží na trh.
Redaktoři Premiere se schovávají za platformu, v níž je nutno psát jako běžný divák kina a doslova mu přešlehat každý názor  v něm nezbylo nějaké cizí slovo nebo názor zavánějící intelektuálstvím. Je otázkou, vyžaduje-li tuto simplifikaci sám čtenář nebo je-li naopak berličkou kritika neschopného se vyjadřovat.
Na jedné nebo dvou stranách musí být pro „zákazníka“ popsán děj filmu  si svůj výrobek šel „zakoupit“ do kina. Zřídka kritikovi zbude prostor (a i ten je v Premiere vyplácán na nesmyslné výkřiky)  nějaký ze svých výroků jen mírně doložil nebo vyargumentoval. Na takové malé ploše je nutno volit každé slovo a totální filmový diletantismus, neprofesionalita a názorová a myšlenková neukázněnost redaktorů se ve spojení s tímto prostorem (kde by měla být pouze základní fakta a stručné zhodnocení) mění v destruktivní kalamitu na úkor filmu. Když se bulvární kritik špatně vyspí, nemá náladu nebo filmu prostě nerozumí (jak se sami redaktoři přiznávají, nestíhají číst titulky nebo stíhat dějové zvraty)  film nekompromisně převálcován suverénem ý si ještě za špatně odvedenou práci nechá dobře zaplatit.

Anatomie kritika Premiere

Vkus většiny kritiků Premiere je hollywoodský mainstream  jen trochu mimo tuto filmovou realitu je rozladí a spustí často hysterický výsměch. Film ý nezapadne do této subjektivní mozaiky  označen za špatný. Argumenty nejsou nutné. V drtivé většině se jedná o recenze zabarvené vlastními emocemi, bulvární kritik často pouze opisuje své pocity é zažil v kině ve svém subjektivním vesmíru (a neváhá je objektivizovat). Ty jsou buď exktatické, nebo naopak úplně negativní. Samozřejmě tyto pocity má každý člověk v kině a jejich popsání v recenzi ještě z člověka filmového kritika nedělá. Jakýkoliv kritik by měl být schopen čtenáři sdělit svůj subjektivní názor a zážitek na základě argumentů a sám pro sebe se zamyslet -li jeho názor ekvivalentní. Domnívám se  pokud nenašel dostatek argumentů (nebo si je neumí obhájit -li za své psaní kritizován)  názor neobstál. Bohužel názory typu: „film je dobrý že mě bavil“, „film je průměrný protože mě nudil“ a nebo dokonce „film je špatný že mi nesednul (nebo jsem mu nerozuměl)“ jsou denním chlebem každého „premiéráka“.
Ještě než přistoupíme k živočichopisu bulvárního filmového kritika, nutno zmínit dva principy (resp. „efekty“), se kterými budeme operovat. Nejsou charakteristické jenom pro Premiere, ale pro filmový bulvár obecně. Jméno dvou kmotrů Premiere jsem volil pouze že oba používali tohoto souloví velmi často, čímž netvrdím  jsou jejich autory. Ani Amerigo Vespucci neobjevil Ameriku první.

Hoffmanův efekt

Tomáš Hoffman byl dlouho redaktorem Cinemy, krátce poté Premiere. Chtěl vyčistit filmový prostor od „intelektuálů“ a podobné filmové pakáže. Autory této xenofobie je snad trio Kopřiva, Pavlovský a Dobeš é ji zhmotnilo do filmové podoby Byl jsem mladistvým intelektuálem (paradoxně film zaznamenal také velký úspěch u intelektuálního publika (k mému překvapení se stal kultovním na jedné nejmenované teologické fakultě)). Kopřiva a Pavlovský byli schopni tuto svou osobní averzi zformulovat a sublimovat do vtipných článků, paradoxně se z ní stala legrace i pro samotné „intouše“. Intelektuál přestal existovat jako člověk a skutečný nepřítel, ale stalo se z něj imaginární monstrum. Vedle nich bral Hoffman boj s intelektuální sebrankou vážně:

„Musím předeslat  netrpím intelektuálskými předsudky  jsem se skvěle bavil při komedii Něco na té Mary je a Wilderův film Někdo to rád horké výrazně upřednostňuji před intelektuálskou depkou Loni v Marienbadu.“
(Tomáš Hoffman: Deuce Bigelow: Dobrej striptér, Premiere 1/2000, str.49).

Hoffmanův efekt vypovídá o nekompromisním přístupu a omezeném pohledu moha bulvárních recenzentů na film. Jsou při něm vytvořeny umělé rozdíly mezi intelektuály hledajícími filmovou nudu a fandy chtějícími čirou zábavu. Takto vyhrocený pohled je nesmyslný, v reálu takový člověk neexistuje (až na Hoffmana) a stává se pouze imaginárním monstrem. Na tohoto intelektuála je svalena veškerá vina že pro něj byl vytvořen film ý se recenzentovi nelíbil nebo mu nerozuměl a on je vinen tím  se recenzent nudil. „Intelektuál“ může být chápan i jako fackovací panák, na kterého recenzent vše svede. Příklad s intelektuálem je příliš okatý a vyskytuje se jen výjimečně á se o proces svalení viny. Obviněn bývá zejména režisér nebo někdy i celá kinematografie (není-li film hollywoodský). Zde se recenzent stává Recenzentem suverénem (viz. níže) a nenahlodá-li jej pochybnost o své svrchovanosti, tento status si i udrží až do konce recenze. Pokud pochybnostem podlehne, přichází ke slovu tzv. Baldýnského efekt (v extrémních případech se z něj stane Recenzent popleta).

Baldýnského efekt

Tomáš Baldýnský je člověk ý zoufalou úroveň svých názorů zakrývá oproti Hoffmanově neotesanosti za humorný a žoviální styl psaní. Více se budeme věnovat Baldýnskému níže (Typ 3: Guru).
Baldýnského efekt spočívá v jisté formě schizofrenního pohledu na svět. Nezlomný názor bulvárního kritika dokáže přežít ve vakuu vytvořeném kamarády z redakce, kteří zastávají podobné názory. K efektu dochází -li tento subjektivní vesmír narušen čistě objektivním zásahem zvenčí. Např. dostane-li nějaký film ý se bulvárnímu kritikovi nelíbil, cenu kritiky, poroty -li oceňován jinými kritiky v zahraničí nebo u nás, vzniká v bulvárním kritikovi něco, s čím se nechce smířit. Copak nemá Premiere patent na rozum? V kritikově hlavě dochází k Baldýnského efektu  vědomí se štěpí a začíná pochybovat… Na pomoc mu však přichází Hoffmanův efekt ý uklidní rozbouřené hladiny do původního stavu a pomůže nabýt ztracené sebevědomí (a čímž nás připravuje o kritiky é bychom mohli s klidem přiřadit k Recenzentům popletům).

Zatímco Hoffmanův efekt existuje spíše jako obranný mechanismus v podvědomí redakce (explicitní narážky na intelektuály jsou spíše svérázná legrace) a skoro každý se jím při psaní řídí (kritik se nikdy nepřiznává ke své averzi, ale prostě se tak chová). lze Baldýnského efekt poznat ihned. A to: ve váhání recenzenta nad správností vlastního úsudku, komparací vlastního názoru s nějakým renomovaným festivalem nebo kritikem ý často není ani jmenován. Velice častý je argument typu: „jedná se film ý rozdělil kritiku na dvě strany“ (přičemž jde o „nás“ (Premiere) a o „ně“ (viník)). Tento argument není nikdy ničím podložen a je smeten ze stolu argumentem typu: „nevím, toto je můj názor“ plus nějakým hanlivým výrokem na úkor všech ostatních  ne sebe (hoffmannovské „svalení viny“). Nutno podotknout  Hoffmanův efekt, často napadne Baldýnského efekt a parazituje v něm:

„Těžko říct  vedlo porotce na letošním festivalu v Cannes k tomu  režisérovi filmu Chtíč Jean-Claudeu Brisseauovi přiřkli cenu pro nejlepšího francouzského filmaře roku. Nerad bych někomu křivdil, neznám ostatní snímky é se o cenu ucházely, ale jestli byly všechny jenom o trochu horší než Chtíč, může francouzská kinematografie hořce zaplakat. Chtíč je nejen velmi ambiciózní, ale především velmi špatný film.“
(Jan Coufal: Chtíč, Premiere 9/2003)

(pozn. autora: Povšimněte si  se zmiňovaný implicitní Hoffmanův efekt snaží jednoznačná objektivní fakta přehlušit falešným chlapáctvím. Coufal se však prozrazuje absolutní neznalostí dějin francouzské kinematografie ž byl také jeden z důvodů proč se stal archetypem Recenzenta poplety (viz. níže Typ 2), když se v recenzi na Zelený paprsek (opět francouzský film) odhaluje s naivní upřímností. Bohužel je jediný, ostatní recenzenti jsou rafinovanější:

„Přese všechno je však Gosford Park obdivuhodný především úporností, s jakou snaží ignorovat všechny moderní filmové postupy. Jednota místa, času a děje je Altmanovým soukromým dogmatem a výsledek je grandiózně pomalý… Mám proto nepříjemný pocit  v tak dokonale vysoustruženém celku už pro diváka nezbylo místo. Jenže naprostá většina kolegů včetně členů americké filmové akademie si očividně myslí něco jiného – tak nevím.“
(Petr Bílek Jr: Gosford Park, Premiere 5/2002, str..84)

(pozn. autora: Bílek Jr. je poněkud sebevědomější povahy než Coufal (je také v Premiere od jejích začátků). Je zde jasný Hoffmanův efekt (svalení viny na „film“ a Bílkovo stavění se do role „diváka, na kterého se nemyslelo“). Baldýnského efekt nastupuje až v závěru. Je to také pravděpodobně asi první Altmanův film ý viděl. Recenze na Gosford Park z roku 2002 patří mezi Bílkovy uměřenější recenze. Skutečná hrůza následovala rok na to:

„Spousta zahraničních recenzentů se sice dohodla  Pavouka prohlásí za Cronenbergův dosud nejsofistikovanější film, ale protože se ve filmografii tvůrce tak divných příběhů jako Crash nebo eXistenZ podobná hodnota dosud nevyskytovala, jde o vítězství poněkud diskutabilní. Daleko spíše jde o snímek, při jehož sledování se cítíte stejně příjemně  když vám za krk vleze pavouk. Každá vteřina takového zážitku trvá celou věčnost, a když skončí ště týden vám obyčejně při vzpomínce na zmíněné setkání naskakuje husí kůže… Klaustrofobický thriller Davida Cronenberga je přesně tím filmem ý diváky obyčejně nekompromisně rozeštvává na dva tábory. V porovnání s ostatními tituly, na kterých s hvězdičkami v Premiere obyčejně šetříme (pozn. autora: film dostal 2 hvězdičky z pěti), jde o nesrovnatelně lepší snímek, ale tohle je zkrátka osobní věc. Tak mizerně jsem se v kině ještě necítil.“
(Petr Bílek Jr.: Pavouk, Premiere 3/2003, str. 80)

(pozn. autora: Pomineme-li jasný Baldýnského efekt (nádherná úvodní pasáž) a v zápětí Hoffmanův efekt „potlačení reality“ ve formě zpochybnění „diskutabilních“ názorů imaginární „spousty zahraničních recenzentů“, v závěru dochází k zajímavé věci, kdy pan Bílek Jr. začíná krásně pochybovat o vlastní soudnosti. Je to už krok k Recenzentu popletovi ý se prozradí sám, ale zároveň je to i něco úplně ojedinělého. Jedná se asi o nejupřímnější názor v celé historii Premiere. Zde bulvární kritik odhaluje svůj skutečný přístup k filmům. Další zajímavou věcí je  se pan Bílek neobtěžoval podívat na zbylé Cronenbergovy filmy (nejenom ty dva poslední). Zjistil by  podobné rysy a motivy má např. Videodrome, Mrtvá zóna, Nahý oběd nebo Příliš dokonalá podoba. (což je faux pas hodné opět Recenzenta poplety). Recenzi na Pavouka možno označit asi za nejhrůznější ukázku, čeho je svévole bulvárního kritika schopna. Ještě horší je  tuto recenzi vůbec někdo otisknul a že její autor nechodí kanály.

Názory kritiků na nejnovější film Briana De Palmy se diametrálně liší. Jedni jej vyzdvihují jako vytříbenou postmoderní variaci na film noir, jiní zavrhují coby plytký béčkový thriller. Pravda bude jako obvykle někde mezi. De Palma se nejspíš skutečně snažil natočit upřímnou žánrovou poctu, ale jeho představa se mu fatálně vymkla z rukou.
(Jan Rudovský: Femme Fatale, Premiere 4/2003, str. 87)

(pozn. autora: Vedle Femme Fatale se pan Rudovský velmi obdobně pustil do filmu Zelené peklo ý funguje na podobném principu (více: Typ 1: Recenzent suverén). Tato ukázka se sice maskuje jako čistý Baldýnského efekt (komparace s názory imaginárních kritiků), ale Rudovský je dost velký suverén na to  přiznal  je v úzkých (není schopen stíhat dějové zvraty FFZP a vinu bez váhání svádí na DePalmu a McTiernana). Je to tedy názorný „Hoffman“ maskovaný za „Baldýnského“.

„Nad posledními filmy Stevena Soderbergha nezbývá než vrtět hlavou. Po skutečně absurdním pseudouměleckém filmu Hollywood, Hollywood se rozhodl zaútočit na modlu filmových intelektuálů a znovu natočit Solaris. Pro jistotu uvádím  stejnojmennou vědecko-fantastickou knihu Stanisława Lema v roce 1972 zadaptoval slavný ruský filmař Andrej Tarkovskij a že jeho film rozpoltil filmové diváky na dvě části. První ho zařadila mezi vrcholná díla světové kinematografie, ta druhá si myslí  když někdo ve tříhodinovém filmu používá pětiminutové statické záběry, měl by raději režírovat operu. Soderberghova verze tedy přirozeně už předem vzbudila velké diskuse mezi zmíněnými skupinami. První čekali  Soderbergh natočí komerční slátaninu, a ti druzí se oháněli jménem producenta filmu, režiséra Jamese Camerona, a hlásali  tentokrát Lemův román uvidíme jako plnohodnotnou sci-fi plnou digitálních efektů a dramatických akcí.“
(Tomáš Baldýnský: Solaris, Premiere 2/2003, str. 76)

(pozn. autora: Ke slovu přichází sám mistr. Ukázka začíná sice hoffmannovskými narážkami na intelektuály, ve srovnání s následným Baldýnského efektem však ztrácí na významu. Sám Baldýnský buduje umělý argument s imaginárními protipóly diváctva ž jsou snad personifikací jeho vnitřní rozpolcenosti. Jak má bulvární kritik soudit film ý se mu docela líbil, ale u kterého se i nudil. Jakmile na recenzenta padne v kině nuda je nutno film označit jako rozhodně nevhodný pro řadového „diváka“ (tedy Baldýnského). Baldýnský (a není sám) mluví často za tisíce diváků é vůbec nepotkal, a oni se stávají trochu zoufalým argumentem k odsouzení filmu ý při svých 95 minutách ani nudit nemůže začít nudit (vedle skoro 600 minutového kolosu jako je Pán prstenů).

Jedna skupina lidí se domnívá  Hollywood, Hollywood je hluboký snímek ý reflektuje rozostřenou hranici mezi realitou a fikcí v současném světě. Z filmu o natáčení filmu o natáčení filmu o natáčení filmu se v Soderberghově filmu totiž vyklube jen další film o natáčení filmu. Tato sorta diváků tráví čas analýzou všech vnořených filmů  vzájemných kontextuálních souvislostí a pokusy zodpovědět otázku, proč v divadelní hře  ve filmu vidíme vznikat, posílá Goebbels Hitlerovi esemesky. První skupina diváků jsou zkrátka ti největší loseři. Druhá skupina se naopak domnívá  Hollywood, Hollywood je parodií na umělecké filmy a že je to film ý si právě z té první skupiny utahuje. Tito lidé tvrdí  ta zjevná myšlenková prázdnota  odhalíte, pokud se proderete pod překomplikovanou vrstvu realit  záměrná a že si Soderbergh jenom dělá legraci z publika é je ochotné hledat hluboký smysl.
(Tomáš Baldýnský: Hollywood, Hollywood, Premiere 1/2002, str. 82)

(pozn. autora: Stejný režisér, stejný recenzent. Toto už je čistý Baldýnského efekt, kdy autor doslova neví  si o filmu myslet. Pochybuje nad vlastním úsudkem že to od Soderbergha nikdo nečekal. A protože je Soderbergh „náš“ (tedy není intelektuál a aktuálně točí pouze neartové a srozumitelné filmy), musela se někde stát chyba. Buď si z nás režisér dělá legraci, nebo tím něco myslel a nám to nedochází. Je samozřejmě otázkou, má-li otázka: „Co tím autor chtěl divákovi sdělit?“ vůbec ve filmové kritice smysl. Film nemůže pouze existovat, ale musí i o něčem být. Každý divák musí být schopen film pochopit a pokud ne, tak na něj prostě nepůjde a režisér bude točit něco  je srozumitelné..
Není vkus diváků určován tím, kdo o filmu píše a nutí myslet? Nenazývá se ten, kdo píše, sám divákem? Není mu pouze argument diváctva zástěrkou k zahalení toho  se u filmu nudil a vůbec mu nerozuměl? Může takový člověk svědomitě psát o filmu?

Kde jsou doby, kdy se chodilo na Godarda nebo Antonioniho do velkých sálů jako na normální filmy, dnes se je obává pustit i televize  diváky neinfikovala přílišným uměním. Když se pak něco podobného náhle zjeví v české distribuci uzavřený svět filmového bulváru to buď rezolutně odmítne a nebo jde-li o „pašeráckou“ akci diváckého režiséra (jakým Soderbergh je) neví bulvár co si s ní počít.

Shrnutí

Hoffmanův i Baldýnského efekt vycházejí ve své podstatě z jednoho zdroje. Subjekt bulvárního kritika narazí na svou objektivní nevědomost a neschopnost , přičemž je samozřejmě přesvědčen o pravém opaku. Při snaze udržet starý stav pocitu výlučnosti elitního kritika píšícího pro slavný časopis zajme buď postoj agresivní (Hoffmanův efekt) – tedy označí opozici za povýšené intelektuály a nebo postoj váhavý (Baldýnského efekt), kdy je tato suverenita nahlodána. Hoffmanův efekt je v podstatě obranný mechanismus fušera ému došly argumenty a svádí tuto chybu na vše(chny) ostatní. Oproti Baldýnského efektu, kdy se kritikova nevědomost doslova „provalí“  Hoffmanův efekt přítomen implicitně v povýšeném přístupu kritika ý sebevědomě konstatuje bez argumentů. Když se prozradí, přichází ke slovu Baldýnského efekt. Samozřejmě čisté příklady jsou ojedinělé že oba efekty spolupracují a jsou charakteristickými rysy všech recenzentů Premiere, kteří si autorskou subjektivní kritiku vyložili po svém jako naprostou svévoli.

Jak oba efekty, tak níže uvedená trojice typů mohou existovat při klasifikaci recenzenta paralelně. Nejedná se o pevné struktury a ani protipóly. K úplnému vykreslení celé problematiky nutno přidat i několik výjimečných případů é obě charakteristiky jak doplňují, tak i částečně překračují

Typ 1: Recenzent suverén

Bylo již řečeno  je v tomto typu zahrnuta velice úzká souvislost se suverenitou Hoffmanova efektu. Ta v některých případech dostává velice specifický a vyhraněný tvar, podobně jako filmy, jichž se týká a jež nezapadají do klasických šablon Premiere.
Jako modelové uveďme výše zmiňované dvě recenze Jana Rudovského na filmy é pracují s neustálými dějovými zvraty a berou divákovi (resp. recenzentovi)  ý si zvykl předvídat děj, pevnou půdu pod nohama. Jsou to: Zelené peklo Johna McTiernana (Premiere 10/2003, str. 87) a Femme Fatale Briana de Palmy (Premiere 4/2003, str. 87). Oba žádají od diváka pouze trochu nadhledu a smyslu pro humor. Ač jsou svojí výstavbou podobné např. Klubu rváčů, na rozdíl od něj v závěrečné pointě zesměšňují vše, na čem od začátku stavěly. Jedná se o hru, na kterou divák musí přistoupit, a past od režisérů, kteří zkoušejí jeho trpělivost.
Pan Rudovský na ni reagoval takto:

„Jediným smyslem filmů  je Zelené peklo  vodit diváky za nos. Záměrně nás zavádějí do slepých uliček, předhazují nám falešné stopy, nechají nás spřádat různé teorie, a když začneme mít pocit  jsem celou hru prokoukli…BUM , dějový zvrat rozmetá naše domněnky napadrť a můžeme začít nanovo.Většině filmů stačí takové zvraty dva nebo tři. V Zeleném pekle je jich tolik  jsem je po chvíli přestal počítat…Příklad za všechny: jeden zvrat stojí na odhalení  mariňák X se vydával za mariňáka Y. Postavy jsou ale tak bezvýrazné a zaměnitelné  když se tuto šokující novinku dozvíte nejste si jistí kdo vlastně je X a kdo Y. Postupné skládání flashbacků je sice efektní, ale vyprávět příběh se musí umět“.
(Jan Rudovský: Zelené peklo, Premiere 10/2003, str. 86)

(pozn. autora: Shrneme-li to - pan Rudovský nestíhal překotný děj filmu. Neobvinil však sám sebe, nýbrž Johna McTiernana z neschopnosti. Já osobně jsem neshledal na Zeleném peklu naprosto nic nesrozumitelného. Samozřejmě chce to přistoupit na McTiernnovu hru  pravda je relativní a zmatek ve faktech hrdinů na chvíli zachvátí i diváka, ale to se stane opravdu jenom na chvíli.)

Stručněji a výstižněji to Rudovský shrnul v „ortelu“ své druhé recenzi na Femme Fatale:
„Film ý se marně snaží předstírat  je něco víc, než doopravdy je“

Nejenže je to opět bez argumentů (které nejsou ani ve zbytku recenze), ale zde podobně jako McTiernanovi vyčítá samotný záměr a princip filmu ž je absurdní. Tedy hru s fakty a relativitou pravdy. Nejde o nic jiného než o Hitchcockův MacGuffin.

První anglicky mluvený snímek francouzského režiséra Arnauda Desplechina není ani o antisemitismu, ani o těžkém údělu ženy v osmnáctém století (ve skutečnosti se jedná o konec století devatenáctého, pozn. autora). Esther Kahn je akademicky chladný film o tom  vše je Esther schopná udělat  dosáhla svého. Fakt  chce být herečkou  podřadný. O divadlo a o umění nejde. Esther Kahnová by se klidně mohla chtít stát třeba listonoškou a v takovém případě by byl snímek o tom  se od sebe učí rozlišovat dopisy a pohlednice. Jenom toho masochistického týraní sebe samé by v něm bylo pravděpodobně o trochu méně… Snad kdyby šlo o studii kariérismu, mohl by mít tenhle kostýmní snímek, libující si v samoúčelných šerosvitech, přesah do současnosti. Jenže ani o to v něm bohužel nejde.“
(Jan Coufal: Ester Kahn, Premiere 5/2002, str.100)

Pan Coufal je jeden z mála ý překročil úzkou hranici mezi suverénem a popletou (viz. níže). O co ve filmu vlastně jde, se Coufal nenamáhá sdělit. Je otázkou -li chyba v Desplechinovi nebo v Coufalovi. Desplechin je člověk schopný natočit pozoruhodný film, Coufal není schopen dát dohromady ani souvislý text na půl strany, přesto nešetří silnými soudy.

Typ 2: Recenzent popleta

Další kategorií, ve které se mnohdy pohybují všichni redaktoři Premiere  „popleta“. Recenzent narazí na problém, se kterým si neví rady. Kdyby se řídil Hoffmanovým efektem a slepě si věřil, byl by z něj ještě recenzent suverén. Dochází však k tomuto velmi specifickému vývoji: recenzentovo sebevědomí je nalomeno, neváhá uvést srovnání typu „my a oni“ (viz. Baldýnského efekt), ale ve své upřímnosti se prořekne (např. řekne  není schopen stíhat číst titulky) a nezachrání ho ani Hoffmanův efekt.
Pokud se na pitevní stůl Premiere dostane někdy film zavádějící artovostí, následuje tento postup: dostane jej buď nováček, nebo kritik ý si na něm hodlá brousit svůj ostrovtip. Zkušenější recenzent se filmu vysměje, plácne pár nesmyslů a pak se z celé věci vylže tím  svalí vinu na režiséra. Nováček většinou naletí.

„V Zeleném paprsku se v podstatě jenom mluví, mluví a mluví. Jakoby režisér připravoval rozhlasovou hru, během jejího zkoušení si jenom tak pro zábavu natáčel herce a potom se na  poslední chvíli rozhodl vyměnit rádio za film. Samozřejmě dialogy jsou duchaplné, mají druhý plán a dodávají filmu hlubší smysl. Nebylo by ale lepší vydat je knižně? Francouzi mluví většinou rychle, takže když někomu uteče ve filmu věta nelze se divit. Po chytře ukrytém významu se pak těžko pátrá.“
(Jan Coufal: Zelený paprsek, Premiere 7/2003, str. 79)

Zelený paprsek je film čistý jak voda ý pochopí i dítě… Bez komentáře.

Typ 3: Guru

Dostáváme se ke kategorii á spojuje vše  bylo řečeno, a zároveň nad vším tímto stojí že „guru“ je nedotknutelný. Může si říkat a psát cokoliv, sebevětší nesmysl vyslovený z jeho úst bude tesán do kamene a čten milióny lidí. Jak jinak může taková Spáčilová nebo Křivánková budit postrach?
Recenzenta ý by si vysloužil přídomek Guru bychom mohli charakterizovat asi takto: prošel předchozími fázemi  většinou již věkově starší, v branži se umí pohybovat, umí dobře psát (často je to vystudovaný novinář s praxí). Za jeho recenze nemluví jeho názory (v ní obsažené), ale samotné jméno, má své sloupky v mnoha periodikách, v nichž šíří svou zvěst. Je brán vážně  zván do televize, o jeho názoru se nediskutuje  účast na tiskových konferencích nebo filmových festivalech je svátostí  mu nasloucháno a klade otázky vždy první. Je nezpochybnitelný  to bůh.
Takovými božstvy české bulvární kritiky jsou zejména ti é je slyšet, tedy ti  píšou do periodik é čtou masy lidí. Jsou jimi např: Mirka Spáčilová a Darina Křivánková, částečně i Jan Jaroš a František Fuka a samozřejmě a zejména Tomáš Baldýnský.

Tomáš Baldýnský je kategorie sama pro sebe (nespojovat s Baldýnského efektem). Zahrnuje v sobě předešlé charakteristiky: nikdy o svém negativním názoru nebo pocitu z filmu nepochybuje (Recenzent suverén) a často odhalí i své nedostatky ve filmovém vzdělání (Recenzent popleta).
Ač Baldýnský není schopen vytvořit argumentační bázi, proč tvrdí to  tvrdí, vše mu projde a ještě sklidí slávu. Díky vtipu si získává srdce čtenářů, kteří mu vše odpustí.
Je autorem jedné opravdu vtipné originální teorie na úkor Spielbergovy A.I. Umělé inteligence íž scénář byl údajně Kubrickovou pastí na Spielberga ž jej neměl rád a jako dobrý šachista si vypočítal  Spielberg látku zfilmuje špatně. Úsměv mě přešel, když byl tento nesmysl citován v Reflexu v recenzi na A.I. umělou inteligenci s patřičnou úctou k autorovi této teorie – tedy Baldýnskému.
Baldýnského sebevědomí poslední dobou dosahuje až hoffmannovských výšin:

„… výsledkem je klasický maglajz ý trpí všemi známými neduhy ambiciózních komedií – naprosto zmateným příběhem, postavami é se nesmyslně objevují a mizí, aniž by měly jakoukoli dramatickou funkci, spoustu balastu (nesmyslně protahované scéna z motokrosových závodů) a pošetilým, nesmyslně useknutým koncem. Nicméně maglajz tak nabitý energií  vám to bude vlastně celkem jedno.“
(Tomáš Baldýnský: Charlieho andílci 2: Na plný pecky, Premiér 7/2003, str. 76)

(pozn. autora: Zde již všechny zmíněné fáze a typy nabývají osobitého tvaru. Baldýnský s nimi umně žongluje, obviní nejen film sám, ale i „ambiciózní“ komedie. Nedochází mu  modelem pro Charlieho andílky. jsou zejména televizní reklamní šoty, videoklipy é Baldýnský definuje je jako maglajz a balast. A takto bychom mohli pokračovat i dále.)

Baldýnský trpí utkvělou touhou psát dějiny filmu, resp. konstatovat ý film se stane filmem roku (nebo se zapíše do dějin) a to jak ve formě pozitivní: „Jsem v pokušení označit Mizery II za nejlepší akční film tohoto roku.“ (10/2003, str.76) až extatické: „V těch chvílích je Jackson skutečně velký režisér. Na mnoha jiných místech jen velkolepý.“ (1/2003, str. 80) , tak nekompromisně tento svatostánek některým filmům uzavírá: „Tenhle film (Solaris od Soderbergha, pozn. autora) není sci-fi a rozhodně není pro netrpělivé. Nebude sice zařazován mezi nejdůležitější filmy všech dob, ale alespoň vás neunudí k smrti.“ (2/2003, str. 76).

Baldýnský neváhá dávat žoviální rady ostatním režisérům: „Když chceš parodovat akční scény, nejdřív se nauč režírovat.“ (recenze na Charlieho andílky 2). Což je na adresu režiséra McG ž je v akčních sekvencích „skutečně velký režisér“, v těch neakčních „jen velkolepý“ asi pouze špatný vtip.

Baldýnský jako korunovaný guru Premiere a má právo napsat si co se mu zamane: „Zkrátka a dobře: první půlka filmu je nuda k posrání.“(Hulk, 7/2003, str. 80). Což také vypovídá dost i o samotném recenzentovi.

Závěrečné slovo autora

Nebylo mým cílem sepsat důkladnou analýzu všech prohřešků redakce Premiere vůči psaní o filmech. A to zejména díky literární nadprodukci každého z publicistů. Vybral jsem případy extrémní, kde se podle mého názoru nejvíce projevuje nekompetentnost těchto přístupů k filmu. Čtenář ého tento článek zaujal, může tyto postupy a metody při vlastním čtení recenzí v Premiere (čímž si alespoň minimálně zdůvodní smysluplnost tohoto čtení) aplikovat, zkoumat, doplňovat, rozvíjet a prohlubovat. Boj s bulvární kritikou je sice nekonečný, ale nesmí se vzdát.

Domnívám se  aktuální sestava Premiere jsou lidé, kteří v redakci filmového časopisu nemají co dělat. Nejenže poškozují distribuční politiku filmů é jim „nesednou“ (a které nejsou špatné a mnohdy i zásadní pro současné filmové dění ve světě), ale také vkus diváka, resp. čtenáře ý k filmu získá nedůvěru.
Myslím si  by nebylo na škodu udělat v řadách Premiere menší defenestraci. Premiere je platforma s poměrně kvalitním potenciálem, ovšem je naplňována recenzemi é ji táhnou ke dnu. Doufám  se dožiji někdy situace, kdy si budu moci Premiere s radostí nejen prohlédnout, ale i přečíst.

________________

(1) Přesněji řečeno ta  se vyskytuje v tištěných periodikách. Do internetové kritiky se pouštět nebudeme, ani tu tištěnou s ní nebudeme srovnávat.